Par SOLENI BISCOUTO FRESSATO & JORGE NOVOA*
Réflexions sur le film réalisé par Dandara Ferreira et Lô Politi
Je m'appelle Gal (2023) est un biopic de l'un des plus grands chanteurs de la musique populaire brésilienne, Gal Costa (1945-2022). Le film met en lumière le rôle de Gal Costa non seulement en tant que chanteuse, membre de l'un des principaux mouvements culturels du pays, le tropicalisme, mais aussi comment elle est entrée naturellement dans une lutte féministe, sans programmation de parti politique. De par sa personnalité authentique et sans avoir pleinement conscience de ce qu'elle pourrait représenter, Gal Costa a fini par devenir une référence pour la femme brésilienne.
Dans le film, la femme occupe une place centrale tout au long de la production, car en plus d'être un hommage à la chanteuse (interprétée par Sophie Charlotte dans le rôle principal), il est également réalisé par Dandara Ferreira et Lô Politi et écrit par Maíra Bühler. . et Lô Politi. Tout au long du récit, le spectateur est surpris par la forte présence de la mère de Gal, Mariah Costa Penna, sa grande partisane, qui écoutait de la musique classique tous les jours pendant sa grossesse, pour que naisse « une personne musicale ». Dans le film et dans l'histoire de Gal, son père était absent, ce qui l'a amenée à choisir son nom de famille maternel, Costa, comme nom de scène.
Le récit met en lumière les premières années de la carrière de la chanteuse, à partir de 1967, lorsque la timide Gracinha (Maria da Graça Costa Penna Burgos), surnommée Gal par ses amis les plus proches, arrive à Rio de Janeiro ; jusqu'en 1971, où il affirme définitivement son originalité dans les interprétations musicales et sa confluence avec le mouvement tropicaliste.
Il convient de rappeler que lorsque le père de la bossa nova, João Gilberto, la rencontra à Bahia, il la considéra immédiatement comme la meilleure et la plus juste interprète de la musique brésilienne, probablement parce qu'elle déplaçait la tradition cultivée par les chanteurs de Radio, qui J'ai adoré le rococo des voix, exprimé de manière dense dans un contenu sonore robuste. La bossa nova appelle à l'intimité et à la discrétion des sentiments, dans une mélancolie maîtrisée, à l'opposé des scènes de jalousie et de « douleurs dans le cou » des chanteurs de radio.
Le style bossanovista accompagnera Gal Costa jusqu'à ce qu'il rejoigne ses amis bahianais à Rio de Janeiro. Dès lors, sous l'impulsion de Caetano Veloso et Gilberto Gil (qui ne se sont jamais libérés de Dorival Caymmi et João Gilberto, c'est-à-dire avec de solides racines bahianaises, même s'ils étaient déterminés à créer de nouvelles formes et contenus, mêlant le régional, le Brésilien et universel), Gal Costa s'intègre dans l'inévitable spontanéité politique des propositions tropicalistes.
C'est l'époque des festivals de musique et de l'émergence de nouveaux talents, durant les années violentes et répressives de la dictature militaire au Brésil (1964-1985). Devant l'écran, le spectateur peut se souvenir ou connaître la belle interprétation de Cœur errant, du premier album, Domingo, que Gal Costa a enregistré en partenariat avec Caetano Veloso, en 1967. Se révélant une fidèle disciple de João Gilberto, Gal a enchanté et n'a pas perdu le ton de sa voix bossano, enchantant un public plus mature, généralement issu de la classe moyenne supérieure, luxuriants et alcooliques, qui constituaient la majorité de ceux qui étaient habitués à entendre le son de la bossa nova dans les discothèques, les bars et les grands hôtels de Rio de Janeiro, au début et au milieu des années 1960.
En 1969, Gal sort son premier album solo Gal Costa. Elle était déjà une autre femme, bien plus entière. Chanteuse plus « moderne » et décontractée, bien en phase esthétique, musicale et politique avec le mouvement tropicaliste, fortement influencée par James Brown et Janis Joplin, elle opte pour une voix stridente et métallique, plus proche du rock brésilien.
Le tournant (de la bossa nova au tropicalisme) s'est produit lors du 4e Festival de musique populaire brésilienne sur TV Record, en 1968, lorsque Gal Costa a interprété Divin, Merveilleux, musique de Caetano Veloso et Gilberto Gil, et a obtenu la 3ème place. Gal Costa est monté sur scène accompagné d'un groupe de guitares électriques et du chœur féminin d'Ivete et Arlete. Les cheveux bouclés épars et indomptés et les vêtements futuristes avec des paillettes, des paillettes et des miroirs ont produit un changement, non seulement dans sa trajectoire, mais dans celle du mouvement et de la musique populaire brésilienne elle-même.
Aujourd'hui encore, sa voix aiguë fait écho aux oreilles des Brésiliens du refrain : « nous devons être attentifs et forts, nous n'avons pas peur de craindre la mort ». Assumant une mise en scène rockeuse et chantant de manière agressive, c'était un « cri de rage » contre tout : contre l'ennui et la mélancolie de la haute bourgeoisie, contre une fraction de la jeunesse aliénée (qui la huait) et contre la violence de la société. gouvernement issu du coup d’État de 1964. Le style très différent, marqué par la mollesse du gouvernement. Coeur vagabond. L'expression « divin, merveilleux » finit par être appropriée par une partie du public et la chanson devient le morceau principal du LP. Gal CostaDe 1969.
En 2005, dans une interview, Gal Costa réussit à résumer ce qu'était la participation au Festival : « J'ai chanté avec toute la fureur et la force que j'avais en moi. La moitié du public s'est levé pour huer. L’autre moitié applaudit farouchement. Un homme devant moi criait des insultes. C'est alors qu'une force plus grande est venue vers moi et m'a jeté contre lui. Elle lui chante directement : « Il faut être alerte et fort, on n’a pas le temps de craindre la mort ! » Il chantait avec une telle force et une telle violence que le petit homme commença à se calmer, à rétrécir et à disparaître en lui-même. C’était la première fois que je ressentais ce que c’était que de dominer un public. Et un public en colère. À cette époque de polarisation politique, la musique était la seule forme d’expression. Cela a suscité des passions, de véritables guerres. Sorti Divin, Merveilleux renforcé, grandi. Je pense que ce soir-là, je suis entrée sur scène en tant qu'adolescente, en fille, et je suis partie en tant que femme. Souffré, brisé, mais victorieux.
Je m'appelle Gal a souligné ce moment important dans la vie de la chanteuse, où elle a pris conscience que pour chanter, il ne suffisait pas d'avoir une voix : il lui fallait avoir une attitude ! Et c’est avec attitude qu’elle est montée sur scène. À l’écran, on voit émerger une femme forte, qui chante et s’exprime avec tout son corps, occupant toute la scène, une attitude qui accompagnera Gal Costa tout au long de sa carrière. Avec l'interprétation de Divin, Merveilleux, Gal Costa est devenu une icône du mouvement tropicaliste.
Tropicalisme et politique
En premier lieu, le tropicalisme[I] était un mouvement culturel brésilien de la seconde moitié des années 1960. Même si la musique en était l'élément principal, le mouvement s'est étendu au cinéma,[Ii] aux arts plastiques, au théâtre, à la peinture et à la littérature. Sa marque principale était une innovation esthétique radicale, mélangeant des éléments de la culture et de la tradition populaires avec des tendances étrangères, notamment la guitare électrique et le rock, éléments de la culture mondiale de la jeunesse.
Les personnalités marquantes étaient les auteurs-compositeurs-interprètes Caetano Veloso et Gilberto Gil, mais le chanteur Gal Costa, l'auteur-compositeur-interprète Tom Zé, le chef d'orchestre Rogério Duprat et le producteur culturel Guilherme Araújo ont également joué un rôle très important. Le mouvement représentait un renouveau dans le contexte musical brésilien en unissant des genres populaires, tels que le baião et le caipira, à la pop et au rock. Les moments déterminants du mouvement ont été la sortie de l'album Tropicália ou Panis et Circenses, en 1968, et les Festivals de musique populaire brésilienne, organisés par TV Record, en particulier le IIIe Festival (3), où Caetano Veloso a joué Joie Joie et Gilberto Gil, aux côtés du groupe Os Mutantes, dimanche au parc, véritables protestations contre l’autoritarisme du gouvernement militaire.
A cette époque, les analystes de courant dominant les gauchistes, comme Robert Schwartz, n’ont pas compris le mouvement tropicaliste et il y en a encore aujourd’hui pour le condamner. Une grande partie de la gauche traditionnelle s’attendait à ce que ces nouveaux acteurs assument, d’une manière ou d’une autre, une critique téléologique du capitalisme. Les intellectuels, journalistes et critiques les plus actifs, en général, ont été théoriquement formés à l’esthétique du réalisme social et à d’autres dans le cadre du « réalisme socialiste ».
Les controverses sur l'adaptation à un modèle esthétique se sont déroulées, comme elles le sont encore, comme s'il était possible d'abstraire les conditions dans lesquelles une véritable œuvre d'art (et en tant que telle) peut émerger. Il est curieux de constater que, en ce qui concerne non seulement l’esthétique, mais aussi les performances développées par les tropicalistes, ainsi que leurs habitudes et leur critique de la double morale dominante, ils ont choqué dans la même mesure la gauche et la droite.
Au début, ces questions les ont également troublés, car après tout, ils recherchaient l'authenticité par de nouvelles voies. Les théorisations apparaissent principalement dans les réflexions de Caetano, pas tellement dans celles de Gil. Dans les deux sens, de manière très spontanée. Ils pratiquaient une sorte de « critique empirique », presque instinctive, qui ne s’adaptait ni aux schémas de la gauche PC traditionnelle, ni aux modèles moraux d’un libéralisme moribond, qui allait bientôt capituler devant les forces des bottes et des troupes. fusils.
Deux commentaires permettent de comprendre la genèse du mouvement. On en trouve une dans le témoignage de Nelson Motta (2000, p. 95-6) : « Une nuit d'été, juste avant le carnaval de 1968, j'ai passé des heures à boire de la bière et à discuter avec Glauber Rocha, Cacá Diegues, Gustavo Dahl et Luiz Carlos Barreto à le Bar Alpino, à Ipanema. Enthousiasmés par le nouveau cinéma, le Teatro Oficina, les albums de Gil et Caetano, enthousiasmés par le moment politique et par ce mouvement artistique qui n'avait pas encore été articulé et qui n'avait pas de nom, mais qui battait son plein, avec tant de nouveautés et tant de puissance, nous a commencé à imaginer une fête pour célébrer le nouveau mouvement. (…) Le lendemain, avec le manque dramatique d'informations qui afflige les chroniqueurs de l'été de Rio, j'ai utilisé tout l'espace de la chronique pour raconter, sous forme de manifeste moqueur, toutes les absurdités que nous avions imaginées dans Alpino. Sous le titre « Cruzada Tropicalista », j’ai rempli de manière irresponsable une demi-page de journal célébrant le moment artistique avec une future fête imaginaire. (…) La fête n'a jamais eu lieu, mais la chronique a eu une grande répercussion et a été étonnamment prise au sérieux, vivement commentée pour et contre dans d'autres journaux, à la radio et à la télévision, qui ont commencé à qualifier le mouvement de Gil et Caetano de tropicalisme ».
Le témoignage de Caetano Veloso (2003, p. 35) aide également à comprendre l'origine du tropicalisme : « Il est très politique, depuis la période des marches, depuis la préparation de la lutte clandestine. Cela a été fait très consciemment. Beaucoup n’ont pas compris, ils pensaient que les tropicalistes étaient aliénés parce que nous ne jouions pas le rôle des gauchistes conventionnels.»
Il est possible de trouver, dans un autre texte, se référant au contexte de la genèse, le dialogue suivant entre Gilberto Gil et Caetano Veloso : « Le travail que nous avons fait, Caetano et moi, est né davantage d'un souci enthousiaste pour la discussion du nouveau qu’exactement en tant que mouvement organisé. Je pense que ce n'est que maintenant, en fonction des résultats de nos premiers efforts, que nous pourrons penser à la programmation et à la gestion de ce nouveau matériel qui vient d'être lancé sur le marché. Je suggérais même, hier, en discutant avec Gil, l'idée d'un album manifeste, réalisé par nos soins maintenant. Parce que jusqu’à présent, toute notre relation de travail, même si nous sommes ensemble depuis longtemps, est plutôt née d’une amitié. Maintenant, les choses se situent en termes de Groupe bahianais, de mouvement… »
« Gal et Betânia, bien qu'ils n'aient pas participé directement aux discussions qui nous ont conduit à ces découvertes, s'engagent, en tant qu'interprètes, à les assumer. Et il y a un détail encore plus unique. Parce que Bethânia, d'un côté, est rebelle, terrible, elle ne supporte pas la programmation, elle veut découvrir les choses par elle-même, mais d'un autre côté, elle a été la première à attirer l'attention de Caetano sur l'importance du iê-iê-iê. ».
« Quant à Gal, il me semble que, dans le sens où la reconnaissance de João Gilberto comme un jalon innovant peut être considérée comme un élément fondamental, elle est le symbole même de cette reconnaissance. Il n'y a aucune chanteuse brésilienne qui ait la capacité d'utiliser sa voix de manière fonctionnelle et instrumentale comme elle » (In : Risério, 1982, p. 105).
Le degré de spontanéité de ce mouvement musical et culturel semble donc évident. Et, en même temps, comment le mouvement lui-même va modifier les acteurs, qui prennent conscience de la façon dont ils se répercutent chez les gens, appelés le public, en bref, les citoyens. Ils ont vite compris que s’ils voulaient changer quelque chose dans le pays, ils ne devraient pas capituler devant les diktats du marché ou de ceux qui dominaient la politique à l’époque, mais plutôt les utiliser pour créer des impacts transformateurs.
Ils voulaient un art de masse, mais sans renoncer à leurs valeurs esthétiques. Ils ont proposé un art caméléon et mutant. En fait, Os Mutantes était le nom d'un groupe qui a longtemps accompagné le Tropicalismo. Dans ce document, une autre leader féminine, l'anglo-brésilienne Rita Lee, avec ses « mutants », constituerait un chapitre à part de la musique populaire brésilienne, inaugurant un pop rock critique de la société de consommation et de l'hypocrisie des us et coutumes. Ce sont eux qui ont produit les accords de basse et de guitare à des moments importants du chemin du tropicalisme. Et, en 1968, ils accompagnèrent Caetano Veloso dans son interprétation controversée de Il est interdit d'interdire. Les vêtements futuristes, fabriqués avec du plastique brillant et des couleurs vives, révélaient tout le potentiel rebelle et imagé du mouvement.
La dimension politique du tropicalisme apparaît comme une réaction presque spontanée, viscérale au premier abord, mais qui a été travaillée, élaborée. Peut-être que si la dictature militaire n’avait pas existé à cette époque, cette dimension aurait été plus cachée, submergée par l’avalanche, à la fois brésilienne et universaliste, qui unissait les poètes et chanteurs du nord-est à la contre-culture des beatniks, hippies et underground des années 1950. , années 1960 et 1970, à la rébellion des poètes russes ou futuristes du début du XXe siècle.
Peut-être pourrait-on dire que l’hétérodoxie esthétique tropicaliste cherchait à se débarrasser des recettes et des modèles, mais était ouverte à tous les mouvements esthétiques progressistes et désaliénateurs du XXe siècle. Au Brésil, sa plus grande référence fut le mouvement d'art moderne de 1922, dont les représentants, mais pas seulement, étaient Mário de Andrade, Oswald de Andrade et Tarsila do Amaral. Les modernistes souhaitaient un renouveau de l'art et de la culture brésilienne, cherchant à récupérer les valeurs culturelles et historiques les plus profondes du pays.
Le mouvement tropicaliste, en revanche, avait une plus grande ambition. Sans renoncer à de telles valeurs (même en incorporant des éléments qui apparaissent dans le mouvement 22), il se place à un niveau plus universaliste. Cependant, le contexte politique brésilien et mondial (guerre froide, guerre du Vietnam, mai 68, dictature militaire au Brésil) a favorisé l’expression politique du tropicalisme. L'avidité dévorante de tous, synthétisée par Caetano, a digéré les « poètes maudits », mais aussi les Beatles et Jimi Hendrix, et les guitares électriques sont apparues avec une force dissonante.
Après que le gouvernement de João Goulart (1961-1964) ait promu une série de réformes visant à réduire les inégalités sociales dans le pays, un fort mouvement de droite politique s'est organisé proposant une modernisation conservatrice. Cette faction (composée de secteurs plus réactionnaires du Congrès national, des classes supérieures et moyennes, des médias et de l'Église catholique) a obtenu le soutien de l'armée et a renversé le gouvernement de João Goulart par un coup d'État militaire : c'était en 1964.
Jusqu'en 1968, même sous une dictature, les intellectuels et les artistes disposaient d'une certaine liberté, même s'ils avaient souvent des problèmes avec la censure de l'État. Sous le gouvernement Costa e Silva (1967-1969), notamment avec AI-5 (Loi Institutionnelle no.o. 5), le recours à la censure s’est accru. Les partis politiques ont été déclarés illégaux, les grèves ouvrières ont été criminalisées, les artistes et les intellectuels ont été persécutés. Le gouvernement a été marqué par des arrestations, des tortures et des meurtres. Aujourd'hui encore, on ne sait pas exactement ce qui est arrivé aux victimes du régime, même avec la création de la Commission nationale de vérité (en 2011, par le gouvernement de Dilma Rousseff), chargée d'enquêter sur les graves violations des droits de l'homme commises au Brésil, en la période de 1946 à 1988.
Le tropicalisme apparaît donc au sein d’un pays bouleversé par ces faits. Ainsi, outre un renouveau de la scène artistique, notamment musicale, le mouvement a fini par acquérir un engagement politique fort qui l'a définitivement marqué, sans pour autant que sa dimension esthétique soit reléguée aux valeurs dominantes. Au contraire, la politique donne à son esthétique un ton original et particulier. Dans ce contexte, le tropicalisme assume une position résistante, luttant contre l’autoritarisme et les inégalités sociales, proposant une nouvelle expression esthétique engagée, participative et contre toute forme d’aliénation, défendant la liberté d’expression amoureuse, la beauté des corps nus et la justice sociale.
Les chants et festivals du MPB sont devenus un espace de lutte et de dénonciation. Gil et Caetano ont réalisé une émission sur TV Tupi, en 1968, qui a duré près de trois mois. Le programme s'appelait Divin, Merveilleux. L'ironie et l'irrévérence étaient vives, non seulement dans la musique, mais aussi dans les vêtements. Ce fut un succès absolu. Le programme a acquis ce nom parce que le producteur de musique Guilherme Araújo avait l'habitude de qualifier ce que faisaient les tropicalistas de « divin, merveilleux ». Mais, comme analysé précédemment, c'est la voix de Gal Costa, chantant la chanson du même nom, au Festival da Enregistrement, qui a popularisé l'expression, à la même période où le programme était diffusé sur Tupi.
Le leadership artistique et musical de Caetano et Gil ne reste pas impuni. Ils furent arrêtés en décembre 1968, après le dernier programme Divin, Merveilleux. Il semble que les enregistrements aient été détruits dans le but de protéger les chanteurs, car ils étaient responsables du programme, qui était déjà considéré, grâce au public et à l'audace des présentateurs et des invités, comme le plus grand programme live de l'histoire. Auditorium de la télévision brésilienne.
Caetano et Gil furent libérés en février 1969 et en juillet ils s'exilèrent à Londres. Ils ne revinrent au Brésil qu'en 1972. Gal Costa choisit de rester au Brésil, confronté à la censure et aux menaces. C’est ainsi qu’il a trouvé le moyen de ne pas laisser mourir le tropicalisme. Elle a continué à utiliser sa voix et son corps, comme elle l'avait fait dans Divin, Merveilleux, non seulement pour chanter et enchanter le public, mais pour révéler toute son indignation et combattre un gouvernement autoritaire et injuste, ainsi que l'hypocrisie d'une morale héritée de la colonisation, qui survivait encore dans les couches sociales dominantes. En pensant à distance, elle peut faire partie du panthéon des femmes du mouvement féministe brésilien.
Gal et l'émancipation des femmes – la liberté passe par le corps
En 1971, avec l'album live Fatal – Fille à toute vapeur, la chanteuse (qui n'avait que 26 ans), s'est créé une identité corporelle : vêtue uniquement d'un haut et d'une jupe bien en dessous du nombril et avec de longues fentes, Gal était assise (sur les bancs placés sur les scènes lors de ses spectacles) avec ses jambes nus et ouverts, plaçant sensuellement la guitare au milieu d'eux, pour chanter que c'était « l'amour de la tête aux pieds ».[Iii]
L’image a choqué le public le plus conservateur, tout en attirant les plus jeunes. L'album représente également l'engagement politique définitif de la chanteuse, puisqu'elle se positionne comme l'une des porte-parole contre la dictature militaire, même si elle ne s'exprime qu'à travers la musique. En 1973, Gal sort l'album Inde. La couverture présentait une image de la région pubienne de la chanteuse, à l'intérieur d'images d'elle à moitié nue. L'album a été censuré par le gouvernement militaire pour « atteinte à la morale et aux bonnes coutumes ».
Cependant, son attitude provocatrice ne se limite pas à la scène ou aux albums qu’il a enregistrés. Toujours dans les années 1970, Gal fréquentait la plage d'Ipanema, dans un endroit connu sous le nom de « dunes de Gal », vêtue de petits bikinis audacieux. Le lieu, auparavant presque désert, commença à être fréquenté par des gens alternatifs, attirés par le style hippie de Gal Costa. Ce fut un moment magique, au cours duquel la chanteuse est devenue une sorte d’égérie de la contre-culture tropicaliste brésilienne. Vingt ans plus tard, en 1994, Gal Costa chantait Brasil, composée par la chanteuse Cazuza, exposant ses seins nus.
L’image des seins nus est associée à des formes de lutte, de protestation et de résistance, contre l’ordre patriarcal, sexiste et conservateur, souvent misogyne.[Iv] Em Je m'appelle Gal, la manière dont la chanteuse s'est appropriée son propre corps ressort avec une grande intensité. Les scènes de Sophie Charlotte ne manquent pas en jupes sous le nombril (au quotidien ou lors de défilés), en bikini audacieux sur la plage et avec ses cheveux longs ébouriffés.[V]
Un autre élément de l'identité corporelle de Gal Costa était sa bouche peinte avec du rouge à lèvres. Le large sourire et les lèvres épaisses étaient encore plus sensuels dans le ton rouge. Dans le film, juste après que Gracinha ait choisi son nom professionnel, elle s'assoit devant le miroir et, regardant ses propres yeux, écrit avec du rouge à lèvres : Gal Costa. Il est intéressant de noter que tout au long du récit, l'actrice n'apparaît jamais avec les lèvres rouges, seulement dans les scènes finales du film, sur une plage déserte, dans un plan large dans lequel elle apparaît de dos, marchant vers la mer en petite culotte, Sophie Charlotte se retourne vers la caméra et, en gros plan sur son visage, elle peint ses lèvres en rouge.
Retrouver la façon dont Gal Costa se sentait à l'aise et prenait le contrôle de son corps soulève le débat sur le processus d'aliénation que les femmes ont vécu et vivent encore par rapport à leur corps. Depuis le XVIe siècle, période d’accumulation primitive du capital, comme l’explique Silvia Federici (2023, p. 186), les femmes ont été aliénées de leur propre corps : « le corps féminin s’est transformé en un instrument de reproduction du travail et d’expansion du la main-d’œuvre, traitée comme une machine de création naturelle, qui fonctionnait selon des rythmes échappant au contrôle des femmes », qui ont fini par perdre le pouvoir sur leur sexualité, leur procréation et leur maternité. Le capitalisme a donné naissance à un régime patriarcal plus oppressif, promouvant une attaque féminicide contre les femmes, matérialisée par la chasse aux sorcières, qui a culminé entre 1550 et 1650, lorsque plus de 200 100 femmes ont été accusées et plus de 2023 313 assassinées. La chasse aux sorcières était fondamentale « pour la construction d’un nouvel ordre patriarcal dans lequel le corps des femmes, leur travail et leurs pouvoirs sexuels et reproductifs étaient placés sous le contrôle de l’État et transformés en ressources économiques » (Federici, 4, p. XNUMX-XNUMX). ).
Dans ce contexte, le corps est devenu le principal espace d’exploration, les femmes étant emprisonnées dans leur corps pour mieux être explorées et réprimées.
Plus de trois siècles après la fin de la chasse aux sorcières (qui ne s'est pas limitée à l'Europe mais s'est étendue aux Amériques, notamment au Brésil, au cours des siècles de colonisation), la réappropriation de leur propre corps par les femmes est toujours à l'ordre du jour des mouvements féministes. . Il ne s’agit pas seulement du droit de vote, de l’inclusion sur le marché du travail et de l’égalité salariale. Aussi importantes que soient ces luttes et ces réalisations, elles ne couvrent pas tous les besoins des femmes qui, outre l'indépendance matérielle et l'épanouissement professionnel, doivent également être respectés dans leurs désirs les plus intimes.
Des sujets tels que la sexualité féminine (qui inclut l'orgasme), le lesbiennesme ou encore la bisexualité et l'avortement restent des tabous dans la société brésilienne, qui reste fortement moraliste et conservatrice, faisant des femmes prisonnières de leur propre corps. Quels que soient leurs désirs, leurs désirs, leur sexualité et leurs besoins, ils doivent suivre l'ordre actuel pour être respectés, ce qui signifie souvent se manquer de respect.
L’exemple fourni par les données statistiques est effrayant lorsqu’il s’agit de crimes contre les femmes au Brésil. En 2023, 3.181 24 cas de violences contre les femmes ont été enregistrés. Toutes les 1.463 heures, huit femmes étaient victimes d'agressions, de torture, de menaces ou de harcèlement. Parmi les cas de violence, 70 XNUMX étaient des féminicides, c'est-à-dire qu'une femme toutes les six heures était la victime mortelle d'une agression au Brésil, la grande majorité (plus de XNUMX %) de la part de son partenaire ou de son ex.
Ce chiffre représente une augmentation de 1,6% par rapport à l'année précédente, ce qui révèle que l'État continue de faillir dans sa tâche de protection des femmes. Cette augmentation est également contraire à la tendance : alors que le nombre d’homicides a diminué de 3,4 %, le nombre de crimes contre les femmes a augmenté (Bueno, 2024). Ces chiffres révèlent la nécessité de repenser le rôle de la féminité et les droits des femmes dans les sociétés patriarcales et capitalistes, en particulier dans une société qui entretient une mentalité d'esclave dans une grande partie des pratiques sociales de ses élites, comme au Brésil.
L'approfondissement des contradictions sociales (à une époque où l'exploitation sociale pari passu avec l'application de politiques néolibérales et la réduction drastique des politiques publiques requises, y compris par la Banque mondiale et le FMI, pour que l'État brésilien puisse équilibrer ses comptes publics) n'a fait qu'accroître et fermenter un terrain profondément propice à l'aggravation de la situation traitement dégradant à l'égard des femmes, en particulier des femmes pauvres, noires et métisses, traitées comme des objets de consommation et d'exploitation cruelle, travaillant en double journée, à l'extérieur et à l'intérieur de leur foyer.
Non seulement les autres femmes des classes moyennes et supérieures, qui peuvent payer les salaires des travailleurs domestiques, les exploitent, mais aussi leurs propres partenaires (surexploités dans leur travail ou travaillant de manière informelle) évacuent leurs frustrations et la violence qu'ils subissent dans d'autres. environnements sur eux.
Face à cette réalité, le comportement de Gal Costa devient encore plus audacieux. Non seulement en tant que chanteuse, évoluant à travers les timbres bossanovista, le rock, le tropicalisme et les genres culturels brésiliens les plus divers, mais aussi en utilisant son propre corps pour défendre un agenda de liberté politique, culturelle et sociale pour les femmes.
Le film en son honneur remplit également ce rôle, de manière pédagogique, il encourage la réflexion sur les droits, et surtout encourage les femmes à se réapproprier elles-mêmes et leur corps, en assumant leurs identités et leurs désirs et en se reconnaissant comme auteures de leurs histoires. Devant l'écran, le spectateur est invité à jouer un rôle plus actif. Vous êtes invités à serrer le poing et à vous joindre à « nous sommes tous Gal ».
*Soleni Biscouto Fressato est titulaire d'un doctorat en sciences sociales de l'Université fédérale de Bahia (UFBA). Auteur, entre autres livres, de Les feuilletons : miroir magique de la vie (quand la réalité se confond avec le spectacle) (Perspective).
*Jorge Nova Il est professeur titulaire au Département des sciences sociales de l'UFBA. Auteur et organisateur, entre autres livres, de Directeur de la photographie : un regard sur l'histoire(EDUFBA \ Unesp), avec Soleni Biscouto Fressato et Kristian Feigelson.
Texte initialement présenté dans X Journées d'histoire et de cinéma. En solo muses et divas : les femmes et les arts (2024), de l'Université Carlos III de Madrid.
Référence
Je m'appelle Gal
Brésil, 2023, 87 minutes.
Réalisation : Dandara Ferreira et Lô Politi.
Scénario : Maíra Bühler et Lô Politi.
Bibliographie
BUENO, Samira et al. Féminicides en 2023. São Paulo : Forum brésilien sur la sécurité publique, 2024. Disponible sur : .
COSTA, Gal. Le merveilleux divin. [Entretien accordé à] Ana de Oliveira. Tropicalia, 2005. Disponible sur : .
CAMPOS, Augusto de. Bossa Balance et autres Bossas. São Paulo : Perspective, 1974.
FEDERICI, Silvia. Calibã ea Bruxa. Femmes, corps et accumulation primitive. 2éd. São Paulo : Éléphant, 2023.
FORUM BRÉSILIEN sur la sécurité publique. Violences contre les filles et les femmes au 1er semestre 2023. São Paulo, 2023.
MOTTA, Nelson. Nuits Tropicales – solos, improvisations et souvenirs musicaux. São Paulo : Objectif, 2000.
OLIVERIA, Ana de. Tropicália ou Panis et Circenses. São Paulo : Iyá Omin, 2010.
RISÉRIO, Antonio. Gilberto Gil. Express 2222. Salvador : Corrupio, 1982.
VELOSO, Caetano. A propos des paroles. São Paulo : Companhia das Letras, 2003.
notes
[I] Plus d’informations sur le tropicalisme peuvent être trouvées sur le site Web Tropicalia, organisé par Ana Oliveira. Disponible en:
[Ii] Glauber Rocha, leader du mouvement Cinema Novo, a vécu avec les tropicalistes dans les bars, lors de fêtes et de discussions, bien qu'il n'apparaisse pas dans le film, tout comme le critique culturel Nelson Motta.
[Iii] Chœur de la chanson faire un tour (Novos Baïanos, 1971). Interprétation de Gal Costa disponible sur la chaîne YouTube Biscoito Fino. Disponible en: .
[Iv] Idée défendue par Silvia Federici, dans Calibã ea Bruxa (2023), à partir de l'expérience qu'elle a vécue au Nigeria dans les années 1980, suivant les différentes méthodes de lutte des femmes des classes populaires lors de la colonisation européenne. Montrer ses seins et, dans les cas extrêmes, ses organes génitaux, était une forme de désespoir, mais aussi de protestation et de résistance. Le documentaire Rivière seins nus (2019), d’Ana Paula Nogueira, défend également l’idée selon laquelle montrer ses seins est une forme de protestation et de résistance des femmes.
[V] Pas étonnant que le chanteur ait sorti, en 1990, la chanson Cheveux. Dans le refrain, une synthèse d'elle-même : « cheveux, cheveux, cheveux, ébouriffés ».
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