Par RICARDO FABBRINI*
Considérations sur le parcours artistique de Mira Schendel
A une époque de discours grossiers et vils, il faut se souvenir de l'écriture rare et subtile de Mira Schendel (1919-1988), qui s'est fait connaître, à partir des années 1990, à l'intérieur et à l'extérieur du Brésil, puisqu'elle a été exposée au 22e Biennale de São Paulo en 1994 ; au MoMA de New York, en 2009 ; au Musée Tate Modern de Londres, en 2013 ; et, enfin, à la Pinacothèque de l'État de São Paulo, en 2014.
Mira Schendel a retenu de la Suisse, où la « kléographie » est née en 1919, les délicats dessins au crayon de Klee et les formes pures de la géométrie de Max Bill ; il a conservé d'Italie, où il a étudié, l'espace vide imbibé d'énigmes des natures mortes de Morandi, réaction à l'espace orphique des machines et des foules des futuristes ; et au Brésil, où il émigre en 49, il aborde le concrétisme de São Paulo et le néoconcrétisme de Rio de Janeiro, en particulier certaines œuvres de Lygia Clark et Hélio Oiticica, sans jamais retomber dans le simple épigonisme.
De 1954 à 1964, Mira Schendel peint de petits tableaux géométriques basés sur des lignes horizontales et verticales. Ce sont des peintures qui font référence à Max Bill et Mondrian, mais elles se distinguent de ces artistes par la matière, le trait et la couleur utilisés. La matière de ses peintures est brute, car l'artiste mélange des grains de sable, de ciment, de latex et de plâtre avec de l'huile et de la détrempe, et ne les applique qu'ensuite sur le support, en jute, en toile ou en bois.
Les lignes, contours de formes géométriques, incorporant le hasard, tremblent ; et les couleurs, toujours sombres, évoquent la couleur supposée authentique de la matière : un ton brun, situé entre l'ocre et le plomb. Le résultat est un néoplasticisme brutaliste ou un concrétisme"pauvres», où la rigueur géométrique ne se réalise pas sur une surface lisse, comme dans ces constructivismes historiques, mais dans la rugosité des matériaux amalgamés.
Entre 64 et 66, Mira Schendel réalise la série « Monotipias », divisée par la critique en « dessins linéaires » et « architecture ». Dans les "dessins linéaires", l'artiste peint une lame de verre, saupoudre de talc dessus, empêchant l'encre d'être facilement absorbée, puis dessine avec un ongle ou une pointe sèche au dos d'une feuille de papier de riz, pressée contre le verre . Apparaissent alors de fines lignes de fer ou de cuivre, qui ne semblent pas avoir été inscrites par l'artiste, mais sécrétées par les pores du papier. Cette technique était également utilisée dans les « architectures », mais ici, il n'y a pas une ou deux lignes, mais plusieurs traits indiquant des chiffres, comme des carrés ou des cercles, ou encore des « écritures », des lettres, des mots et même des phrases.
Mira Schendel crée, de 1967 à 1973, des « Objets Graphiques », utilisant non seulement des signes manuscrits, mais aussi des lettres et des chiffres, dactylographiés ou autocollants. Ce sont des objets pouvant atteindre 1,2 m, certains en forme de tondo, soutenus par des fils de nylon, dont les signes, graphiques ou non, pressés entre des plaques d'acrylique, gravitent dans l'espace d'exposition. Ces orthographes dans l'air, qui ressemblent de prime abord au tachisme d'un Kline ou au graffiti d'un Haering, se distinguent aussi par ces artistes, tant les signes, en vue, sont discrets, diminutifs, un « memento mori » de retenue orientale. .
Il y a aussi un air de famille entre cette écriture et les inventions typographiques de Mallarmé, les « calligrammes » d'Apollinaire et la « verbovocovisualité » de la poésie concrète. Les « miragraphes », cependant, ne sont pas des « poèmes », mais la figuration d'un état antérieur à la naissance des langues, un retour au « in nato » des lettres, des chiffres et de leurs premières liaisons. Dans un monotype de 65, par exemple, au milieu des lignes, analogues aux inscriptions pariétales, les lettres « a », « k » et « e », suggérant, dans leur « devenir-écriture », l'articulation du mot « arkhe » (origine, principe).
Et dans un « objet graphique », à partir de 1968, ce que nous avons, c'est un fourmillement de lettres, pure entropie, figurant le murmure du langage : l'artiste – se plaçant en dessous ou au-delà de la poésie – ici, fait bégayer le langage, sortir des sillons, délire, produire un langage ésotérique dans un langage normatif, bref, s'attaquer aux langues maternelles.
Dans les années 1980, Mira Schendel revient à la trempe sur toile ou sur bois, sans la texture de ses peintures antérieures. Ce sont maintenant des surfaces lisses et monochromes, rayées par des lignes avec un bâton d'huile, comme dans "I Ching», à partir de 81. Dans cette série d'œuvres minimales mais non minimalistes, dépourvues de symétrie ou de monotonie, il y en a, sans titre, dans lesquelles l'artiste a appliqué de petites figures géométriques en feuille d'argent ou d'or sur des aplats de couleur. Associant ces œuvres à l'art oriental, Haroldo de Campos voit dans ces signes d'or et d'argent des similitudes avec les sceaux de la peinture chinoise et attribue aux champs de couleur uniformes le sens que le vide - "Sunyata» ou « vide vivant » – a dans l'esthétique bouddhiste.
Le parcours de Mira Schendel, résumé ici, vise à motiver d'autres publications, comme un inventaire exhaustif de ses innombrables œuvres et une interprétation de cette production, basée sur des références théoriques, religieuses et philosophiques, mobilisées par l'artiste, dans des notes, des lettres et des entretiens. Car dans ces références réside peut-être la clé de la singularité de cet art aux racines constructives, qui ne s'épuise pas dans l'optique pure, concrète ou minimale, comme il cherche à l'origine des langages et au cœur de la matière - dans la rugosité des textures, dans la translucidité de l'acrylique et dans les surfaces monochromes – formes de transcendance.
Mira Schendel, dans son « sacro lavoro », prend la matière comme quelque chose d'original, de sacro-saint, d'une obscurité pleine de secrets, dans une résistance à l'instrumentalisation des codes – au caractère mercantile des clichés du monde des médias de masse et du numérique réseau.
* Ricardo Fabbrini Il est professeur au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'art après les avant-gardes (Unicamp).
