Par Luiz Renato Martins*

L'art de Miró se caractérise par la rigueur du raisonnement plastique ; pour le dialogue avec le cubisme et les arts graphiques ; par la stratégie critique d'implosion du système pictural

Le mythe de l'art irréfléchi, apparenté à Miró, est endossé par Breton, qui voit en elle « une totale spontanéité d'expression (…) une innocence et une liberté incomparables ». La phrase est née dans l'affrontement entre le surréalisme officiel et ses rivaux.^[I] Mais la contradiction était enracinée.

Miró échappe à cette définition par la rigueur du raisonnement plastique ; pour le dialogue avec le cubisme et les arts graphiques ; par la stratégie critique d'implosion du système pictural. Ainsi, en 1923-24, il prend position dans le débat moderne avec une stratégie à la fois analytique et romanesque (et donc, comme Kandinsky, sans négliger la question du sujet), traduite dans le but de réduire le lexique de la peinture aux données de base : ligne, couleur et plan (ce dernier s'est bientôt matérialisé en support), purgé des effets illusoires-métaphysiques de profondeur, de volume, etc. L'action réductrice de Miró, basée sur le cubisme (et, dans un sens plus large, sur le matérialisme), donne un nouveau degré d'analyse aux acquis de la bidimensionnalité et à la primauté du plan comme qualités de la peinture (ignorées par les surréalistes). Il établit un nouveau niveau historique.

De nouvelles découvertes de Miró, étranger au surréalisme, comme la peinture à fond monochrome (1925), nient la valeur d'une scène qui transcende la peinture, mettant la peinture sur un pied d'égalité avec les techniques graphiques et la prémisse de cette dernière, celle de la fond comme surface pour des opérations concrètes, de nature fonctionnelle; L'approbation par Miró de l'acte cubiste d'incorporer des lettres et des chiffres va dans ce sens, donnant à la toile le contenu superficiel d'une page.

Cette analyse matérialiste du tableau comporte plus d'éléments : l'effet anti-auratique des traverses du châssis en bois, sous la toile – délibérément estampée au pinceau – ; et l'accent mis sur la déformation des corps, délimitée par les gonflements.

Ce signe, en accord avec le groupe de DOCUMENTS,^[Ii] et la rugosité de la caricature révèlent aussi l'extension systématique de la recherche de Miró : les figures simplifiées et bidimensionnelles – dont attestent le caractère concret des sous-titres et la répudiation publique de l'abstraction par l'auteur – servent de pré-images ou de schémas, donc d'exposition de l'imagination des structures génétiques, expliquant les facteurs de visibilité.

l'opposition de conception versus la couleur opère dans l'histoire de l'art depuis le XVIe siècle italien, et fut à l'origine de plusieurs querelles (Poussin versus Rubens au XVIIe siècle, le classicisme versus le romantisme au XNUMXe siècle XVIII). L'intervention de Miró dans cette affaire est également stratégique. Il s'ajoute au principe réflexif du dessin, et construit un régime chromatique analytique restreint aux couleurs primaires, qui perdent du poids symbolique pour le trait et ne guident que sa vision.

Mais quelle est la synthèse posée par le triomphe des lignes ? Ce n'est pas celle des formes que la raison classique envisage, mais celle d'une synthèse inachevée qui porte la trace d'un esprit atomisé, orphelin des formes, fondé sur l'immanence conflictuelle, opposé à l'idéal des formes pleines.

Par conséquent, un tel intellect est divisé et conduit à des antinomies. En tant que dessin, la nouvelle synthèse a un sens négatif ou anti-formel, bref, elle s'oppose à l'image comme représentation. Et, dans le plan sémantique des mots, la compréhension embrasse le réel. Ainsi surgissent des tensions insolubles : d'une part, la base du fantasme visuel, l'acte synthétique de l'intuition interne subjective ; d'autre part, dans l'information écrite, le lien cognitif du sujet au monde, la désignation objective des thèmes. Qu'implique, à l'accueil, l'invitation réflexive à une analyse incitant le public, face à la distance entre la figure et le mot, à capter sa propre productivité interne : c'est-à-dire à constater l'écart subjectif entre l'imagination et la compréhension, la sensation et forme, et d'objectiver un tel contraste dans le tableau.

Le titre n'est donc pas déterminant. Mais, en fait, cela pose un problème, un pôle de tension. Le cœur de la poétique de Miró réside dans cette tension insurmontable du voyage inachevé du subjectif à l'objectif, qui perpétue une oscillation apparente dans la matérialité du fait esthétique (la relation radicale ligne-ligne versus couleur et le fond comme support) selon une conception réflexive et universalisante. C'est ce qui concilie et unifie l'utilisation de tant de moyens, de nouvelles techniques et de matériaux non nobles, valorisant le parti pris expressif, y compris le gaspillage.

La même visée démocratique universalisante conduit Miró à chercher de nouvelles tactiques contre la valeur de la forme et de la virtuosité (que Miró rejetait chez Picasso) : l'acte semi-enfantin, l'incitation dialogique à la réaction du support,^[Iii] le fait aléatoire.

Ainsi, de telles pratiques anarchiques, sans fin en vue, ne sont pas unilatérales ; ils n'expriment pas un instinct présocial, antérieur à toute légalité. Ils veulent que la maxime de l'acte de produire du sens soit universalisée comme une puissance générale. Il y a, dans ce rapport, un pouvoir instituant implicite, une aspiration législative opposée à la division sociale du travail, telle qu'elle se posait alors. Ainsi, Miró demande : « une révolution permanente, que l'on ne reste jamais figé en un point (...) une révision de tout. Chaque jour, je remets tout en question.^[Iv]

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller des programmes d'études supérieures en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Il est l'auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymamarché/ HMBS).

Révision: Gustavo Motta.

Commentaire de catalogues d'exposition (MAM-SP, 1996) et livre d'entretiens avec le peintre Joan Miró (São Paulo, Estação Liberdade, 1990). Édité à partir de l'original publié sous le titre "Le noir comme synthèse", en Journal des revues / Folha de São Paulo, Non. 11, le 05.02.1996.

Références

Arestizabal, P. Rico, P. Grinberg, Miró : chemins d'expression, catalogue de spectacles :

Rio de Janeiro, Centre Culturel Banco do Brasil, 11.10 – 17.12.1995;

São Paulo, Musée d'Art Moderne de São Paulo, 09.01 – 25.02.1996.

P. Rico, F. Miró et Ma. José Lapena, Inédits Dibuixos de Joan Miró, catalogue d'exposition : Majorque, Fundació Pilar i Joan Miró, 19.12.1994 – 26.02.1995).

Georges Raillard, Joan Miró – La couleur de mes rêves/ Interviews, traduction de Neide Luzia de Rezende, São Paulo, Estação Liberdade.

notes

[I] La déclaration de Breton a été faite dans un texte initialement daté de 1941, republié dans André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1965. Pour un avis contraire, soulignant la négativité et la violence de cet art aux traces de « désastre », voir Georges Bataille : « Joan Miró : Peintures Récentes », in DOCUMENTS, Non. 7, Paris, 1930 ; représentant. idem, Œuvres complètes Moi, Paris, Gallimard, 1970.

[Ii] La dissidence du surréalisme, après la scission survenue avec le deuxième manifeste de Breton (1930), et son ralliement, la même année, au PCF, regroupé en DOCUMENTS, et à partir de 1931 critiquer la société (Publication d'orientation trotskyste). Le groupe a combattu, au nom du matérialisme, les idéaux surréalistes. La critique des idées élevées renvoyait à l'idée d'"informe", forgée par Bataille, et proposait la déformation comme pratique discursive dans la littérature et les arts visuels (Masson, Miró, Giacometti, "l'art primitif" étaient donnés en exemple). En 1935, les deux factions sont momentanément alliées au sein du front antifasciste « Contre-Attaque ».

[Iii] La désublimation du fond s'accentue. En 1940-41, la base (le ciel) des oeuvres de la série constellations il est fabriqué avec le solvant utilisé pour nettoyer la peinture des pinceaux sales. Dans le même sens, en 1974, Miró met le feu aux écrans ; et, en 1975, défèque sur un nouveau support, le papier de verre, pour composer un triptyque. Dans l'exposition actuelle, l'idée du fond comme support, analogue au sol d'un atelier, ressort. Miró privilégie plusieurs éléments abandonnés, comme le papier d'emballage ondulé, qui perfore son dessin. Niant la hiérarchie du créateur sur la matière passive, il s'érige en cadreur, pour qui le rapport au film se fait dans une détermination réciproque. En sculpture, le sauvetage des vestiges est également central.

[Iv] Voir Georges Raillard, Joan Miró – La couleur de mes rêves/ Interviews [1990], traduction par Neide Luzia de Rezende, São Paulo, Estação Liberdade, 1992 (4e éd.), p. 25-6.