Par ANNATRE FABRIS*
Les études de genre tendent à perdre de vue les tensions qui agitent le champ artistique.
Dans le livre Compliment au toucher ou comment parler de l'art féministe brésilien (2016), Roberta Barros propose d'analyser l'article que Monteiro Lobato a consacré à l'exposition d'Anita Malfatti en décembre 1917 du point de vue des études de genre. Deux aspects sont mis en évidence par l'auteur. Le premier concerne le passage où le critique dissocie la production du peintre de la soi-disant « expression féminine », ce qui amène Barros à souligner l'existence de « critères différents utilisés dans l'évaluation de l'art fait par les hommes par rapport à celui fait par les femmes ». ” .
La seconde, beaucoup plus problématique, se concentre sur le pastel Rythme/torse (1915-1916), inspiré de la grand nu (1907-1908), de Georges Braque, dans lequel l'auteur décèle « la codification d'une certaine sexualité menaçante, sous la trace d'un langage stylistique également condamnable pour les critères philosophiques de l'écrivain ». La menace serait représentée par la transformation d'un nu féminin en nu masculin, ce qui aurait provoqué l'ire de Lobato, responsable de la "vide de sens" du dessin en attirant l'attention sur les "qualités esthétiques de la représentation" et en la cantonnant à le domaine d'un « pur formalisme ». Par cette attitude, le critique « détourne le débat ouvert sur le thème de la sexualité qui y est représentée virilement », démontrant son horreur à la fois pour l'objet représenté et pour le « sujet qui le représente ».
Roberta Barros estime qu'en choisissant de représenter un modèle nu, Anita Malfatti « a affirmé la sortie des femmes de "l'espace de la maison" et leur entrée dans l'enseignement supérieur, plus précisément dans ce segment privilégié de l'enseignement artistique ». L'éloignement de l'académisme conduit l'artiste à adopter « une posture active, non conforme à la place de la féminité », car « elle charge l'œuvre d'érotisme dans ses lignes longues et anguleuses ». La « matérialité du pastel, qui incite au toucher, alliée à la vulnérabilité de la figure représentée de dos », a transformé Monteiro Lobato et tous les apologistes d'Anita Malfatti en hommes « regardant un autre homme, sensuellement nu ».
De ces observations, l'auteur conclut qu'« il ne semble pas exagéré, en ce sens, de supposer que le type de gêne évoqué, le malaise éprouvé par un tel renversement de positions et un tel échange d'objet de désir […], finalement, a été l'un des facteurs retardant la reconnaissance officielle et historique dont, selon Aracy Amaral, l'œuvre d'Anita Malfatti ne jouirait qu'à partir des années 1960 ».
Les considérations de Roberta Barros ont leur point de départ dans l'hypothèse d'Ana Mae Barbosa selon laquelle l'indignation de Monteiro Lobato face à l'exposition de 1917 a été suscitée "par la transgression sociale de l'artiste", qui a exposé "une peinture d'un homme nu explorant l'ambiguïté de l'érotisme" masculin-féminin ". ”. L'auteure va plus loin dans son argumentation et affirme que la sensualité du peintre, « qui explore la masculinité physique des hommes dans un geste féminin, préfigure une conception plus souple des différences de sexualité qui allait s'imposer dans les années soixante ».
Rythme/torse fait partie d'un ensemble de dessins de modèles nus réalisés par l'artiste à New York, dans lesquels Paulo Herkenhoff décèle la « rupture du code de la vertu ». Dans le carnet du co-commissaire de l'exposition Manœuvres radicales (2006), le critique enregistre quelques idées liées à ce vecteur spécifique de la production de l'artiste : « Les masculines sont la preuve qu'elle – Miss Malfatti – était là où les hommes étaient nus. Ce sont des dessins de ce qui dans la société patriarcale et provinciale était l'indicible. Elle a été là face à la nudité masculine ; Et il n'a jamais appartenu aux femmes de rendre visible la sublimation du désir d'art. Dans le système de l'art, espace du pouvoir masculin, il n'en tenait qu'à eux – aux femmes – silence et répression. […] Même si toujours avec une certaine parcimonie et répression, Malfatti, protégé par l'éloignement de Berlin de son São Paulo répressif, chauffe la surface. Cela érotise le regard comme quelqu'un qui apprend de l'audace de Michel-Ange dans la Sixtine ».
Si les nus masculins pouvaient, en effet, scandaliser la province de São Paulo en 1917, ni Monteiro Lobato ni les visiteurs de l'exposition n'ont vécu une expérience aussi radicale, car Rythme/torse il ne faisait pas partie de l'ensemble des œuvres présentées dans la deuxième exposition personnelle de l'artiste. Comme le rappelle Marta Rossetti Batista, Anita Malfatti a regroupé les huiles sous les rubriques de « figures » et « paysages » et a créé trois autres catégories : « gravures », « aquarelles » et « caricatures et dessins ». Bien qu'Ana Mae Barbosa attribue à Marta Rossetti Batista l'hypothèse que le pastel du nu masculin ait pu apparaître dans l'exposition sous un autre titre, cette information n'est pas reprise dans le livre Anita Malfatti dans le temps et l'espace. Au contraire, l'auteur souligne que le peintre « s'est abstenu de placer trop d'œuvres 'provocantes', comme des fusains et des pastels de nus masculins, ou des huiles comme la nu cubiste e le stupide ».
Dans un second temps, l'information concernant les nus est réitérée. Si Anita Malfatti a sélectionné, possiblement, quatre fusains nord-américains, caractérisés par des déformations et des distorsions, elle s'est toutefois abstenue, « selon toute vraisemblance, d'exposer aucune des nombreuses académies de nus – masculins et même féminins ». Selon Marta Rossetti Batista, l'artiste n'a pas voulu monter « une exposition provocatrice, ni rendre le choc inévitable. Il avait plutôt une intention quelque peu didactique, de faire comprendre et accepter l'art moderne par le milieu de São Paulo ».
Si l'hypothèse de Barbosa et Barros ne trouve pas d'appui dans l'historiographie, tout aussi problématique est l'affirmation de Paulo Herkenhoff sur le « système d'effacement » mobilisé par Monteiro Lobato pour « travailler avec son malaise personnel ». Selon le critique, Monteiro Lobato a choisi « deux termes absolument liés aux femmes dans le contexte juridique de l'époque. A cette époque, la reconnaissance des droits civiques des femmes était limitée par le Code civil, et Monteiro Lobato utilise les termes de paranoïa ou de mystification. Qu'est-ce que la paranoïa ? Folie. Le fou est incapable. Quant à la mystification, il la rapporte aux enfants, qui sont également incapables. Ainsi, une femme moderne ne pouvait être que folle, placée parmi les fous, les enfants, c'est-à-dire au niveau des incapables juridiques, pour ne pas dire rationnellement incapables. Il y a donc une stratégie de texte très intelligente de sa part, mais… ».
Une lecture sereine de l'article de Monteiro Lobato montre qu'il n'applique aucune catégorie négative à la production d'Anita Malfatti, réservant les termes de « paranoïa » à l'art moderne en général, et de « mystification » aux artistes et de critique partisane des nouvelles valeurs. Deux auteurs sont à la base de son raisonnement : Max Nordau avec la théorie de la dégénérescence, et Cesare Lombroso avec son analyse de l'art des fous. Comme le montre Daniel Rincon Caires, les idées du premier font écho aux réflexions de Monteiro Lobato sur les artistes qui « voient anormalement la nature et l'interprètent à la lumière de théories éphémères, sous la suggestion strabique d'écoles insoumises, qui surgissent ici et là comme des furoncles de culture ». .excessif ».
Des expressions telles que « culture excessive » ou encore « produits de la fatigue et du sadisme de toutes les périodes de décadence » renvoient au concept d'« épuisement civilisationnel » appliqué par Max Nordau à la production artistique de la fin du XIXe siècle. D'autres approches mises en avant par Daniel Rincon Caires sont la transformation de la perception sensorielle qui conduit à de fausses interprétations cubistes et futuristes, et le rôle de la critique d'art. Si Max Nordau parle de charlatanisme et d'opportunisme, Monteiro Lobato s'en prend aux critiques qui utilisent les théories et le « verbiage technique » pour justifier l'injustifiable et se sentir supérieur au public.
Les recherches de Lombroso sur les productions artistiques des fous sont présentes dans les observations de Monteiro Lobato sur la différence entre la sincérité de l'art des asiles, "un produit logique de cerveaux dérangés par les psychoses les plus étranges", et l'insincérité et le manque de logique des manifestations modernes , qui ne sont rien d'autre qu'une "pure mystification". Au vu du dialogue avec les deux auteurs, Daniel Rincon Caires conclut que Monteiro Lobato tranche pour la thèse de la mystification. Les artistes modernes ne seraient « après tout que des charlatans et des moqueurs, profitant de la naïveté du public pour faire accepter leurs expérimentations farfelues. Mystificateurs, ils se moquaient du public comme les Parisiens se moquaient des imprudents lorsqu'ils présentaient une toile peinte par un âne avec un pinceau attaché à la queue ».
Si Monteiro Lobato avait cru à l'aspect tératologique des œuvres d'Anita Malfatti, il n'aurait pas parlé d'un « talent vigoureux, hors du commun », ni de « tant de qualités latentes si précieuses ». Même en déplorant le choix de l'artiste d'une "mauvaise direction", il ne manque pas de reconnaître son indépendance, son originalité, son inventivité et "des qualités innées, l'une des plus fécondes dans la construction d'une solide individualité artistique". Bien qu'il associe les œuvres exposées en 1917 à un « impressionnisme très discutable » et à une « caricature d'un nouveau genre », le critique reconnaît qu'Anita Malfatti est une professionnelle « méritant le grand honneur qui est d'être prise au sérieux et de se faire respecter ». son opinion sincère sur l'art ».
Si l'hypothèse de Paulo Herkenhoff était correcte, Monteiro Lobato utiliserait un autre vocabulaire pour désigner le langage du peintre. Fonctionne comme l'homme jaune (1915-1916) La femme aux cheveux verts (1915-1916) les Japonais (1915-1916) Le phare (1915), le vent (1915-1917) et La vague (1915-1917), par exemple, ont pu réveiller des observations issues de la pensée de Lombroso : chromatisme exagéré ou inhabituel, bizarrerie, représentation exaspérée, imagination débridée et primitivisme.
Des lectures comme celles de Barbosa, Barros et Herkenhoff ne font que donner de nouvelles apparences au cliché du « bourreau » d'Anita Malfatti, sans prendre en compte les véritables raisons de l'article publié le 20 décembre 1917. La persistance de ce mythe dans ces jours d'aujourd'hui peuvent être illustrés par l'analyse faite par Luana Saturnino Tvardovskas concernant la centralité accordée aux figures d'Anita Malfatti et de Tarsila do Amaral par une historiographie visant à confirmer qu'au Brésil « il n'y avait pas de problèmes de genre dans le territoire artistique ». Le résultat de ces discours n'était pas seulement la dissimulation d'expériences historiques antérieures, mais aussi « la monumentalisation de la vie des modernistes ». L'exemple choisi pour mettre en évidence l'existence des préjugés de genre est précisément le discours précité de Paulo Herkenhoff, qui finit par contribuer à l'addiction dénoncée par l'auteur.
Luana Saturnino Tvardovskas, qui a supprimé du livre les informations sur «l'occultation» des artistes avant le modernisme Profession d'artiste : peintres et sculpteurs académiques brésiliens (2008), d'Ana Paula Cavalcanti Simioni, ne se rendait pas compte qu'elle proposait une nouvelle lecture de l'épisode de 1917, écrivant que Lobato critiquait Anita Malfatti parce que, « contrairement à ses collègues professionnels, il la prenait au sérieux indépendamment du fait qu'elle soit une femme. Son refus de percevoir ses œuvres comme le résultat d'un travail féminin qui méritait d'être avalisé avec d'autres critères au préalable était en contradiction avec les paramètres actuels. Elle différait, par exemple, des énoncés de Gonzaga Duque qui, à plusieurs reprises, évoquait les « mains délicates » des artistes comme coupables de cette facture diverse qu'il croyait percevoir dans les œuvres réalisées par des femmes. C'était un déplacement encore plus grand par rapport à des habitudes plus anciennes, comme celle d'Ângelo Agostini qui, au nom de l'étiquette de l'époque, croyait qu'il ne fallait même pas citer les noms des artistes, pour « ne pas blesser les vanités ». , rendant public combien on les considérait comme des êtres par nature susceptibles et fragiles, incapables de résister à tout jugement sur leurs productions ».
Pour Ana Paula Cavalcanti Simioni, qui souligne la contribution de Tadeu Chiarelli dans la critique de l'épisode, L'opinion de Monteiro Lobato revêtait « un aspect audacieux du point de vue d'une 'histoire de femmes' ». Loin de voir en Anita Malfatti une artiste « jeune et sans défense », la critique opte pour une stratégie novatrice, rejetant l'idée que l'art a du sexe. Même s'il utilise des paradigmes « esthétiquement rigides », il réfute « les croyances sur les capacités distinctes et inégales qui imprègnent naturellement les sexes » et met « à l'ordre du jour la possibilité pour un artiste d'être reconnu comme un professionnel des arts et non plus seulement comme un amateur ». La conclusion de l'auteur est simple : « Avec un regard moderne, ce critique à l'ancienne a su l'apprécier quelles que soient les particularités de son sexe, et, même s'il n'appréciait pas ses œuvres, il voyait en elle une artiste qui méritait d'être considéré comme un professionnel ».
L'analyse d'Ana Paula Cavalcanti Simioni, qui détecte dans l'épisode un "processus de conquête d'un droit à la critique asexuée", est beaucoup plus productive que les propositions précédemment exposées, basées sur une évaluation biaisée de l'attitude de Monteiro Lobato, à partir d'une hypothèse erronée et de considérations extérieures la lettre du texte. Une lecture attentive de l'article peut amener à se demander si Monteiro Lobato n'aurait pas souhaité avoir un artiste du calibre d'Anita Malfatti dans les rangs des naturalistes, redonnant vie à une esthétique que les temps nouveaux ont mise en échec.
Il est fort possible que la critique de 1917 continue d'acquérir de nouvelles interprétations, ce qui appelle une mise en garde : celle de lire le texte sans passion, sans passer au préalable par le prisme de l'idéologie victimaire, si commune à de nombreuses études de genre, qui fait perdre de vue des tensions qui agitent le champ artistique et des motivations qui conduisent les modernistes à transformer le peintre en « martyr » de la cause moderne au Brésil.
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS).
Références
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BARROS, Roberta. Compliment au toucher ou comment parler de l'art féministe brésilien. Rio de Janeiro : éd. par l'auteur, 2016.
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TVARDOVSKAS, Luana Saturnino. Dramatisation des corps : art contemporain et critique féministe au Brésil et en Argentine. São Paulo : Intermeios, 2015.
notes
[1] Dans l'article de Lobato, il n'y a aucune référence aux enfants.
[2] Le chercheur démontre que Lobato a été troublé par l'exposition lorsqu'il s'est rendu compte que les œuvres de Malfatti et de ses collègues nord-américains indiquaient l'existence d'une nouvelle visualité, différente de son credo naturaliste. Comme ils ne portaient pas « d'indices vérifiables dans la réalité », ils ne pouvaient être que sous le signe de la « paranoïa » ou de la « mystification ». Sa conception de l'art moderne n'étant pas en phase avec les œuvres exposées par le peintre, le critique "tente de l'appeler à la raison (à sa raison) en lui demandant de réfléchir sur ses opinions discourtoises mais sincères". Ce faisant, le critique démontre qu'il la considère comme une « artiste professionnelle – et pas simplement une fille 'qui peint' ». Avec cette affirmation, Chiarelli est la première chercheuse à aborder, bien que rapidement, la question du genre.
