Par ANNATRE FABRIS & FABRICATION MARIAROSARIA*

Commentaire sur le film « Ana. Sans titre" réalisé par Lúcia Murat

À la Pinacothèque de São Paulo, une jeune femme parcourt l'exposition Femmes radicales : art latino-américain, 1960-1985, seule ou en la rare compagnie d'une autre femme plus âgée. Elle s'arrête devant quelques œuvres non identifiées (les étiquettes de titre et d'auteur ne sont pas mises en évidence), mais le vide peut être comblé en consultant le catalogue de l'exposition, qui s'est tenue au second semestre 2018. La femme imite maladroitement la bouche féminine sensuelle du film en 16 mm. /35mm Mange moi (1975), de Lygia Pape, dont le langage commencera à se révéler en ciseaux ; son regard se porte sur trois portraits de servantes de la série la servitude(1976-1989), de la Panaméenne Sandra Eleta ; Amérique, je n'invoque pas ton nom en vain (1970), de la peintre chilienne Gracia Barrios ; quatre gravures de l'Argentine Margarita Paksa de la série situations floues (1966) et diagrammes de bataille (1972-1976); une des reproductions de l'action Le pénis comme outil de travail (1982), de la Mexicaine María Bustamante.

Entrecoupées de ces œuvres, il y a des éclairs de la femme dans une loge de théâtre et dans une lecture dramatique de lettres, au cours de laquelle il est affirmé que « la fiction peut contenir plus de vérités que de faits », comme le note Virginia Wolf dans Un toit à vous (1929). Dans la correspondance entre femmes artistes d'Amérique latine mentionnée par l'actrice, qui serait archivée à l'Université de Bogotá, le nom d'une certaine Ana apparaît parfois. Le film ne fournit pas d'autres données, mais le générique de fin et le matériel paratextuel informent que la référence directe est un processus, Il y a plus de futur que de passé (2017), créé et interprété par Clarisse Zarvos, Mariana Barcelos et Daniele Avila Small, qui l'ont mis en scène.

La lecture de lettres échangées entre artistes latino-américains, souvent oubliées par l'historiographie officielle, a conduit à une réflexion sur notre méconnaissance du sujet, dans une mise en scène où fiction et réalité, mise en scène et exposition de ses propres sentiments, références extérieures et opinions personnelles se mêlaient et s'entremêlaient, se complétaient pour donner vie à "un documentaire de fiction", comme le disait le sous-titre.

La visite de la Pinacothèque se poursuit par une visite rapide d'un exemple d'art postal, Groupe familial, Reconstruction du mythe (1980), de l'Argentine Graciela Gutiérrez Marx ; par C'est ce qui reste (1974), de la série Photopoémation d'Anna Maria Maiolino, une séquence de trois photos dans laquelle l'artiste simule de se couper le nez, la langue et de se percer les yeux avec des ciseaux ; avec une réalisation plus retenue – de la part de l'actrice et de sa compagne, la cinéaste Lúcia Murat – de bande sans fin (1978), dans lequel la Chilienne Luz Donoso s'interroge sur le sort de ses compatriotes après le coup d'État de 1973, ce qui déclenche, dans le film, une séquence de photos de militants brésiliens disparus ; avec l'appréciation du record de la performance Ils m'ont crié noir (1978), de la Péruvienne Victoria Santa Cruz, jusqu'à ce que la caméra se concentre sur une œuvre de 1968, sans titre, d'Ana, simplement Ana, sans nom de famille.

Il s'agit d'une série de six photos en noir et blanc, organisées en deux rangées horizontales superposées, dans lesquelles une femme assume peu à peu sa condition latino-américaine et sa noirceur - laissant derrière elle la vassalité (les deux premières poses font référence aux bonnes de Sandra Eleta) et forcée blanchissant –, comme dans le poème rythmé de Victoria Santa Cruz, dans lequel le doute initial sur sa propre condition – « ¿Soy Chance Negra ? – devient l'énoncé final : « ¡Negra soy ! ». Une affirmation reprise en deux photographies, comme nous le verrons plus loin.

Le panel photographique dans lequel Ana pose un regard critique sur sa propre apparence n'est pas étranger à la photo-performance Tina Amérique (1976), présent à l'exposition Pinacothèque. Utilisant le portrait de l'identité comme modèle, Regina Vater parodie un article dans lequel le magazine Regardez (n. 355, 25 juin 1975), dans la lignée de l'« Année de la femme » de l'ONU, cherche à caractériser les nouveaux types féminins. Affichant différentes coiffures, portant parfois des lunettes, l'artiste se représente dans différentes poses – décomplexée, mystérieuse, résignée, boudeuse, souriante, séductrice –, dans une démonstration de l'impossibilité d'enfermer une identité dans une grille de classement.

L'oeuvre Sans titre entretient toujours des liens avec la première série « d'auto-photos » de Transformations (1976), de Gretta, un nom injustement oublié dans l'exposition de 2018. L'artiste y joue plusieurs rôles - intellectuel, naïf, angoissé - et révèle son propre malaise à travers un soupçon de sourire ou des expressions de désespoir, qui signalent une remise en question de la subjectivité elle-même. La disposition des portraits d'une même personne dans une grille, dont la variété des poses peut donner l'idée d'un déroulement temporel, caractérise une autre œuvre présentée dans l'exposition précitée. Il s'agit de La normale (je veux faire l'amour) (1978), dans lequel la mexicaine Mónica Mayer expose les fantasmes sexuels et brise les tabous avec l'énonciation des partenaires qu'elle aimerait avoir ou un endroit où elle pourrait être vue par beaucoup ou, même, une circonstance qui remet en cause le mythe de la virginité . Les œuvres de Regina Vater, Gretta et Mónica Mayer rappellent le caractère anachronique que Lúcia Murat donne à l'action d'Ana, car ce type de format et de questionnement identitaire date de la décennie suivante.

Et à partir de ce moment, après la nomination du film - A-N-A. Sans titre – commence la recherche de cet artiste énigmatique, entreprise par l'actrice Stela (Stella Rabello), lors d'un voyage en Amérique latine. Certaine que dans cette quête elle trouvera sa génération, la cinéaste Lúcia Murat décide de l'accompagner – avec une petite équipe, composée du directeur de la photographie Léo Bittencourt et de la technicienne du son Andressa Clain Neves – vers Cuba, l'Argentine, le Mexique et le Chili, les principaux pays traversés par les exilés brésiliens.

Une lettre d'Antonia Eiríz à Feliza (Bursztyn?), datée du 15 mars 1968, faisant référence à Ana, qu'il a rencontrée en Argentine, mène à la première étape du voyage, La Havane. Dans l'une des salles du Musée national des beaux-arts, le guide définit l'art d'Eiríz dans les années 1960 comme un « expressionnisme grotesque », une époque où le réalisme soviétique prédominait sur l'île. Retenue par le régime, l'artiste se consacre aux œuvres en papier mâché, ce qui la rapproche des œuvres avec des objets jetables fabriqués par l'impétueux Brésilien. Le propriétaire d'un studio de gravure, un ami d'Antonia, montre à Stela une boîte avec des photos sur une danse rituelle de la Brésilienne à Buenos Aires.

Pour Stela, Ana a enfin un visage, le même que dans l'œuvre sans titre de 1968, un visage que le public reconnaîtra un peu plus tard, lorsque la jeune femme noire apparaît avec le turban et les vêtements blancs en Candomblé, et les images de l'Argentin animation gain de performance, dans une séquence de photos qui dialoguent avec certains de Mário Cravo Neto sur le même thème : Candomblé (1999) etDans le pays sous mes pieds (2003), cliqué à Salvador.

De La Havane, l'équipe s'envole pour Buenos Aires. Une missive adressée à Léa [Lublin ?] le 6 décembre 1968 (c'est-à-dire une semaine avant la promulgation de la loi institutionnelle n° groupe Culture 1968 , qui s'est rebellée contre le circuit artistique traditionnel, avec la même vigueur avec laquelle María Luisa Bemberg a renouvelé le cinéma. Ana, qui, à l'âge de dix-neuf ans, s'est mêlée à ce milieu, réapparaît dans le film dans une nouvelle mise en scène de la performance Mon fils, de Léa Lublin. Invitée au Salon de mai 1968, l'artiste argentine transforme une salle du Musée d'art moderne de Paris en retraite personnelle, où elle s'expose avec Nicolas, son bébé de sept mois, installé dans un berceau, le nourrissant, changeant ses couches, jouer et lui parler, c'est-à-dire affirmer clairement sa condition féminine. La répétition de l'action par Ana amène à se demander si cela aurait été possible ou si elle aurait fini par être exclue, pour avoir été prise pour une nounou.

Dans un pays peu habitué au féminisme, il était difficile pour les femmes de rompre avec des modèles et des comportements stéréotypés. María Luisa Bemberg (une des fondatrices de Union féministe argentine,), pourtant convaincue de ses idées, lie son art à la question de son sexe. Le court métrage qui faisait partie de l'émission 2018, Le monde des femmes (1972) , œuvre caustique voire cruelle par rapport à l'univers féminin traditionnel, a quelques séquences évoquées dans le film de Lúcia Murat. Parmi eux, le dernier, dans lequel sur un visage de femme pomponnée, coincée derrière une clôture, une voix plus de femme raconte la fin heureuse de Cendrillon : emmenés au château, elle et le prince se marièrent et furent très heureux. Contrairement aux femmes pratiquement transformées en mannequins de magasin, Ana apparaît irrévérencieuse dans un film en noir et blanc, fumant tandis que ses cheveux sont fixés. Black Power, s'offrant à la caméra qui le photographie, caractérisée comme dans la dernière image de la série Sans titre, de sa paternité, dans l'un des nombreux remaniements que le film provoque.

Ana a déjà quitté le cinéma pour se consacrer aux arts visuels, c'est pourquoi son prochain travail est une performance dans laquelle elle peint tout son corps en rouge, entrecoupée d'un reportage sur la politique argentine dans la seconde moitié des années 1960 et ses conséquences pour le artiste brésilien. Enlevée par un groupe de garçons qui ont imprimé des symboles nazis sur sa peau, la jeune femme noire va transformer les blessures en un geste artistique. Cet événement rappelle le cas de la militante communiste Soledad Barrett, qui en Uruguay, à l'âge de dix-sept ans, a été enlevée par le commando néonazi. Les sauvages et marqués de croix gammées pour avoir refusé de crier des slogans exaltant Hitler et contre la Révolution cubaine. Une longue séquence d'une manifestation de la Mères de La Plaza de Mayo, ces jours-ci, rappelle que la grande blessure, ouverte dans la poitrine de la nation argentine le 24 mars 1976, n'a pas encore cicatrisé, créant un nouveau décalage temporel dans le film.

Dans une lettre, Kati [Horna ?] informe qu'Ana a l'intention d'aller au Mexique et que Victoria [Santa Cruz ?] arrange les choses. Et dans une autre correspondance échangée avec Lygia Pape (28 décembre 1969), les deux artistes manifestent une estime mutuelle : si la Brésilienne appréciait poupées de peur (1939), Horna admirait diviseur (1968) et le courage de Maria Bonomi pour rejoindre le groupe d'artistes qui ont boycotté la dixième édition de la Biennale de São Paulo, ceci étant l'une des nombreuses informations qui sont complètement lâches dans le film.

Comme prévu, la célèbre Maison Bleue de Frida Khalo, transformée en musée en 1958, pour lui rendre hommage, est bientôt ciblée. Dans le découpage chronologique du film et de l'exposition sur laquelle il s'appuie, la mention du nom de l'artiste mexicaine est improvisée, d'autant plus qu'elle a été faite : juste pour dire qu'à son époque, elle était invisible, étant connue à l'étranger sous le nom de Madame Rivera, c'est-à-dire à cause de son mari, le muraliste Diego Rivera. Les deux informations méritent d'être réparées, puisque, en 1938, André Breton lui dédia le texte « Frida Khalo de Rivera », ce qui laisse supposer qu'elle se présentait ainsi. Par ailleurs, cette même année, l'artiste réalise sa première exposition personnelle à la Levy Gallery de New York ; en 1939, c'est au tour de son exposition à la galerie Renau et Colle, à Paris ; et, l'année suivante, aux côtés d'autres grands noms de l'avant-garde, il participe à l'Exposition internationale du surréalisme, à la Galerie d'art mexicaine – trois manifestations sous l'égide de Breton.

Il aurait été beaucoup plus intéressant, dans le sillage de Whitney Chadwick, de se souvenir d'elle comme l'une des artistes modernes adeptes de la connaissance de soi de son propre corps, dépeint sans paramètres strictement masculins, c'est-à-dire non plus comme un objet de plaisir visuel de l'homme. Dans une œuvre comme la colonne brisée (1944), Frida ouvre la dualité que, lorsqu'elle s'autoportraitise, elle établit entre l'évidence extérieure, normalement offerte à l'observateur, et la perception intime de sa propre vulnérabilité, révélée par l'observateur.

Comme en Argentine, il y a aussi au Mexique une longue parenthèse sur un événement violent qui a marqué l'histoire récente de ce pays : le massacre d'environ trois cents étudiants au stade de Tlatelolco (24 octobre 1968), lorsque les forces armées ont tiré sur des civils qui protestaient contre la tenue des Jeux olympiques qui, malgré le bain de sang, ont commencé dix jours plus tard. Lors de son séjour au Mexique, après les faits évoqués ci-dessus, Ana accomplit deux autres actes corporels. Dans le second, le geste d'écrire les phrases «ils m'ont crié noir"Et"Si noir. soja noir» sur deux photos qui montrent son dos « lacé », comme si elle avait été fouettée, pourrait être proche de la vidéo Marca s'inscrit (1975). Dans ce document, Letícia Parente brode la phrase "Made in Brasil" sur la plante de son pied gauche, en référence à la torture pratiquée dans les sous-sols de la dictature et, peut-être aussi, aux défis auxquels sont confrontées les femmes dans un pays patriarcal et sexiste. .

Dans le premier, plus impressionnant, le Brésilien reconstitue à Vénus (1981-1982) – un des portraits de Lourdes Grobet qui composent la série le double combat –, caractérisée par un parti pris documentaire. Ce choix permet de mettre en lumière la question féminine métaphorisée dans l'usage du masque, qui renvoie à la fois à l'anonymat du travail domestique – selon les mots de Karen Cordero Reiman – et à la nécessité de se camoufler dans l'exercice d'une activité traditionnellement masculine, comme déclaré par l'une des personnes interrogées par Lucia Murat. Dans cette performance, il y a un dialogue entrelacé entre plusieurs artistes, car lorsqu'Ana coupe le masque qui fait allusion à l'œuvre de Lourdes Grobet, elle le fait avec des ciseaux, en pointant le Photopoémation par Anna Maria Maiolino; enlever le premier visage révèle un masque en étain, qui, une fois retiré, révèle la langue d'Ana, à laquelle une paire de ciseaux ouverts est attachée avec une ficelle, une image qui évoque le film précité de Lygia Pape. Selon Grada Kilomba, le masque a été imposé aux esclaves africains pour les empêcher de manger de la canne à sucre ou du cacao dans leur labeur, bien que sa fonction première était de « mettre en œuvre un sentiment de mutisme et de peur, puisque la bouche était un lieu de silence et de torture ». ”. En ce sens, le démasquage progressif d'Ana montre à quel point son identité a été occultée, réduite au silence, mutilée.

Comme on peut le voir, essentiellement artiste de performance, Ana utilise son propre corps de différentes manières. Si, dans un premier temps, il s'agit d'un matériau expressif qui lui permet de récupérer un rituel religieux et, donc, d'affirmer ses propres origines, ou de vérifier le degré d'acceptation d'une femme noire dans une société raciste, alors, elle se met à mettre en scène des actions guidées dans le but de contester le pouvoir politique et son fardeau de violence et de répression. Il est significatif que, toujours en Argentine, elle se peint en rouge pour évoquer le sacrifice de son peuple et, peu après, se coiffe d'une couronne pour symboliser un acte d'affirmation de sa propre ethnie et de résistance.

Toujours dans ce pays, il y a une action dans laquelle la violence subie, visible dans les marques résultant de l'enlèvement et de l'agression, devient un dessin géométrique stylisé évoquant les nombreux massacres de peuples indigènes qui jalonnent l'histoire de l'Amérique latine. Le moment culminant de cet usage politique du corps se produira au Chili, quand Ana utilise une matière organique comme la terre, la transformant en une pâte dont elle s'enduit pour laisser l'empreinte d'une existence concrète sur un mur. En ce sens, l'action de la jeune artiste pourrait être rapprochée de celle de Nelbia Romero qui, dans certaines œuvres des années 1970 et 1980, fait de son propre corps une métaphore de la répression politique. C'est ce qu'il démontre Sans titre (1983), dans laquelle l'artiste uruguayenne se frotte l'encre sur le visage pour laisser sa propre empreinte sur le papier qui y est appliqué. Les taches qui recouvrent la partie inférieure de la sérigraphie transforment le visage en fragment, car il ne reste que les yeux et le front, tandis que le numéro 01592, imprimé verticalement en rouge, fait référence au système utilisé pour classer les prisonniers, comme le précise Andrea Giunta. Revenant au travail du Brésilien, la phrase «Créer un pouvoir populaire pour arrêter le fascisme » écrire sur le mur renforce l'idée que cette performance est porteuse d'une charge politique, qui remet en cause le pouvoir institutionnel et son contrôle sur les corps, souvent exercé sous la forme de disparitions.

Ayant noué des liens avec un étudiant en théâtre, Ana voyage avec Silvia dans son pays natal : le Chili. Vus du hublot d'un avion, les sommets enneigés des Andes laissent à penser que cela a dû être le premier aperçu de nombreux Brésiliens qui, fuyant les persécutions politiques, se sont réfugiés dans ce pays qui les a accueillis jusqu'à la chute du Salvador. Gouvernement Allende. . Et entrecoupées d'images du Palais de La Moneda d'aujourd'hui, des images du passé apparaissent sur l'écran, en noir et blanc, avec des avions qui sillonnent le ciel de Santiago, le siège du gouvernement bombardé, le bâtiment en flammes, les ruines, le militaire, la supposée dernière photo d'Allende , numéro 80 de la Rua Morandé où son corps sans vie a été enlevé – dans un troublant contraste entre deux temporalités, qui renvoie à La persistence de la mémoire (2014), série de photomontages d'Andrés Cruzat.

À Santiago, nous suivons les traces d'Estela et de Lúcia dans leur marche vers la rivière Mapocho, dont les murs de soutènement entre les ponts Independencia et Recoleta ont été peints par des membres de la Brigade Ramona Parra lors des campagnes électorales des années 1960. Intéressés par la pratique muraliste, des artistes comme Luz Donoso, évoquée dans le film, mais aussi Carmen Johnson, Hernan Meschi et Pedro Millar, se voyaient comme des agents du changement social et des promoteurs du socialisme dans leur pays. Des vestiges de ces peintures murales ont été mis au jour grâce à une grande crue fluviale en juin 1979, qui a emporté les couches successives de peinture dont la dictature militaire les avait recouvertes. Il est lié à l'environnement fluvial également une intervention de la Collectif Actions Artistiques (CHACUN) : dans un disque d'époque, on voit quatre bandes verticales accrochées à un pont – les deux premières, avec les lettres « N » et « O », respectivement ; le troisième, avec le symbole « + » ; le quatrième, au poinçon d'un revolver –, pour demander la fin des violences. Composé du sociologue Fernando Balcells, de l'écrivain Diamela Eltit, du poète Raúl Zurita et des artistes visuels Juan Castillo et Lotty Rosenfeld (dont le travail Un mile de croix sur le trottoir, capté en vidéo en 1979, a été exposé à la foire de São Paulo), le collectif, après l'impact du premier moment de répression, a décidé de reconquérir les rues, intéressé par l'intégration entre travail artistique et action sociale.

L'action était peut-être plus audacieuse ¡Ay l'Amérique du Sud !, lorsque six petits avions ont largué 400.000 12 tracts au-dessus de Santiago, le 1981 juillet 11. C'était une « sculpture sociale », comme l'appelait CADA, puisqu'elle impliquait l'art, la politique et la société. Le geste faisait référence au bombardement du Palais de La Moneda le 1973 septembre 1973, mais avec un autre sens, puisqu'il invitait le public à établir une nouvelle conception de l'art au-delà des limites traditionnelles, un art intégré à la vie publique. Bien que la chronologie des voyages d'Ana en Amérique latine soit fluide, selon toute probabilité, elle n'aurait pu rejoindre ni les Brigades ni la CADA, c'est pourquoi, en plus de sa performance susmentionnée, son séjour au Chili est lié à son travail chez Grupo Manos. créé en XNUMX par Ilo Krugli , pour le montage du spectacle d'animation pour enfants Histoire d'un bateau, un hymne à la liberté.

Avec Estela, nous avons franchi les portes du stade national, où Ana et Silvia ont été torturées, où Ana a été forcée de torturer Silvia, où Silvia est morte sous la torture, où Ilo Krugli a été détenu mais a réussi à échapper à un destin féroce, qui Le propriétaire des accords et de la voix qui planent au début de cette partie du film, réalisée dans ce qui était alors l'Estadio Chile, un autre centre de détention, qui porte aujourd'hui son nom, l'Estadio Victor Jara, s'est évadé. Dans le premier stade, les photographies de la Croix-Rouge ont immortalisé la souffrance et l'angoisse des 20.000 XNUMX prisonniers de trente-huit pays – principalement l'Uruguay, le Brésil, l'Argentine et la Bolivie –, qui se sont retrouvés là pendant deux mois à la merci des actes arbitraires de des militaires, des locaux, argentins, mais aussi uruguayens et brésiliens, présents sur place pour les interroger et leur enseigner les méthodes de torture.

L'un des moments les plus émouvants de cette visite se produit lorsque, devant un panel de femmes passées par le centre de détention, l'actrice semble quitter le rôle et être elle-même, laissant libre cours à une émotion qui la laisse sans voix, une profonde émotion. , peut-être parce que les victimes étaient des femmes, comme le demande le réalisateur. La dernière image du Chili est l'apparition fugitive d'une porte bleue dont la partie inférieure est écrite : « Ici, ils ont torturé mon fils ». Bien que non nommé dans le film, il s'agit de la Villa Grimaldi, célèbre pour les sévices qui y sont pratiqués, un lieu facilement identifiable par le carrelage en damier en noir et blanc de son HALL, que les détenus ont pu voir bien qu'ils y soient entrés les yeux bandés.

Sur la base d'informations obtenues à Santiago, l'équipe se rend à Dom Pedrito, un petit centre rural du Rio Grande do Sul, lieu d'origine de l'artiste, derrière la boutique de caoutchouc de son père. Pendant le voyage, Léo demande à Estela si elle pense qu'Ana est vivante, mais l'actrice ne répond pas. Cette question en rappelle d'autres, faites à La Havane, quand Léo demande si l'artiste aurait choisi une vie anonyme et quand Lúcia, Estela et Andressa se demandent pourquoi la jeune Brésilienne aurait abandonné l'art et où elle se trouve : prison, clandestinité, asile ? A travers quelqu'un qui a vécu avec Ana, nous apprenons ses peurs (elle craignait qu'ils en aient après elle) et l'espoir de voir son art reconnu.

Abandonnée par sa famille, elle vit, en plein ostracisme, dans un hangar cédé par un frère, où elle continue à travailler à partir de matériaux de rebut. Elle a été retrouvée sans vie dans un champ ouvert, mais pour son amie, elle était déjà morte depuis longtemps. De la remise, qui lui servait aussi d'atelier – dont Estela a retiré quelques objets, dont le masque des Flandres –, il ne restait presque plus rien, en raison d'un incendie, on ne sait pas s'il a été causé par l'artiste elle-même ou après elle. la mort. .

Le feu finit par avoir une valeur symbolique, car ce n'est pas Ana qui en renaîtra, mais celle qui, lui ayant prêté son corps tout au long du film, apparaît désormais à l'écran comme elle-même, la prison Roberta Estrela d'Alva, qui, aujourd'hui à Rio de Janeiro, propose une version actualisée de Ils m'ont crié noir , réitérant que la lutte des femmes artistes, des artistes noirs, ou simplement des femmes noires, persiste, car, comme le soulignait la jeune Andressa, « la dictature pour nous n'a jamais cessé de se produire ». Avant cette ultime séquence – où la résistance s'affirme comme « réexistence » –, le parcours d'Ana s'achève sur un extrait de Un toit à vous, dans lequel Virginia Woolf affirme qu'au XVIe siècle, une femme de talent finirait folle ou suicidaire ou isolée dans une hutte à l'extérieur d'un village.

Ainsi, et à la hauteur de son nom – qui peut être interprété comme un préfixe à valeur privée et négative –, Ana serait celle qui ne l'était pas, et le voyage à travers l'Amérique latine ne serait rien d'autre que la recherche d'un fantôme. Un fantôme dont le passé n'est pas certain, aussi parce que les morts peuvent devenir ce que veulent les vivants, puisqu'ils n'ont plus le contrôle de leur propre histoire, selon les mots d'Estela, à deux moments du film.

À la lumière de la séquence qui clôt le film, il nous semble qu'il aurait été plus approprié d'utiliser la réflexion finale dudit texte de Woolf, grâce à laquelle il ferait surgir ce qui était entre les lignes dans le double passage du des années 1970 à nos jours et d'Ana aux prison. Virginia Woolf rappelle que William Shakespeare – considéré par elle comme le prototype de l'esprit androgyne – avait une sœur qui n'a pas écrit une seule ligne parce qu'elle est morte jeune ; il se perpétue cependant chez les femmes et les ménagères intellectualisées, qui n'ont pas le temps d'assister aux soirées. Cette autre moitié de Shakespeare serait une présence constante dans la sphère littéraire, attendant une chance de renaître dans d'autres corps, avec toute sa charge d'expériences acquises auprès d'autres femmes qui l'ont précédée, même celles qui ont travaillé sans reconnaissance. Et, si une œuvre est la continuation d'une autre et, à son tour, sera continuée par une nouvelle, même une femme, même si elle n'est pas célèbre, écrit à l'envers, car elle descend de toutes les femmes qui l'ont précédée, ayant hérité d'elles caractéristiques et limites.

En ce sens, au lieu de faire d'Ana une victime, de par les circonstances et à cause des drapeaux qu'elle a levés dans son art - ceux de la noirceur, du féminisme, du lesbianisme, de la sororité, du gauchisme, de l'art engagé, etc., autant, qui deviennent excessifs et laissent quelques fils lâches dans le film – elle aurait pu être mieux intégrée dans ce large panel d'une identité féminine latino-américaine, qui, en tant que telle, est encore fragmentée et doit être progressivement complétée par de nouvelles générations de femmes. Cela aurait dû être le cœur du travail de Lúcia Murat, qui se perd au milieu de l'insistance sur les événements politiques. Parce que les corps de ces femmes étaient des insurgés, des transgresseurs, ils sont devenus des armes qui attaquaient les coutumes établies, affrontaient les mœurs en vigueur, sapaient les institutions, donc ils étaient aussi politiques et subversifs que d'autres idées qui circulaient dans ces décennies.

* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de La photographie et la crise de la modernité (Avec art).

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).

Références

ARTUR, Marguerite. "Slam c'est la voix de l'identité et de la résistance des poètes contemporains ». São Paulo, Portail du magazine USP, 23 nov. 2017. Disponible sur :https://jornal.usp.br/ciencias/ciencias-humanas/slam-e-voz-de-identidade-e-resistencia -dos-poetas-contemporaneos/>. Consulté le : 29 août. 2021.

BARI, Atilio. "Persona sempre: Ilo Krugli". Programme présenté par TV Cultura le 23 août 2021.

BRETON, André. "Frida Khalo de Rivera". Dans: Le surréalisme et la coiffure. Paris : Gallimard, 1965.

CHADWICK, Whitney. Femmes, art et société. Londres : Tamise et Hudson, 2002.

COLLECTIF D'ACCIONES D'ARTE. « ¡Ay Sudamérica ! 400.000 1981 textes sur Santiago » (XNUMX). Disponible en:https://icaa.mfah.org/s/en/item/730004>. Consulté le : 31 août. 2021.

CORDERO REIMAN, Karen. « Apparences corporelles/Au-delà des apparences : les femmes et le discours du corps dans l'art mexicain, 1960-1985 ». Dans : FAJARDO-HILL, Cecilia ; GIUNTA, Andrea (org.). Femmes radicales : art latino-américain, 1960-1985. São Paulo : Pinacothèque de São Paulo, 2018.

« Crise de l'art et résistance politique : Colectivo Acciones de Arte (CADA) ». Disponible en:https://www.memoriachilena.gob.cl/>. Consulté le : 31 août. 2021.

FARNETI, Deanna. "Frida Khalo". Dans : VERGINE, Léa. L'altrametàdell'avanguardia, 1910-1940 : pittrici e scultricineimovimentidelleavanguardiestoriche. Milan : Mazzotta, 1980.

FERRARI, Léon. “Culture: (Ouvrage lu le 27/12/68 au Primer Encuentro de Buenos Aires “Cultura 1968”)”. Disponible en:https://icaa.mfah.org/s/en/item/ 761370>. Consulté le : 31 août. 2021.

FERREIRA GULLAR. "L'histoire du poème". Dans: poème sale. São Paulo, Companhia das Letras, 2016.

GIUNTA, Andréa. « Des marques en forme d'histoire ». Dans : FAJARDO-HILL ; GIUNTA (org.), cit.

GRANDÓN LEAL, Romina Alejandra. Brigades Ramona Parra : muralisme politique et débat culturel dans l'Unité populaire. Santiago : Université Alberto Hurtado, 2010.

Gretta : Auto-photos/Série Transformations – 1976/Journal d'une femme – 1977. São Paulo: Éditeur Massao Ohno, 1978.

KILOMBA, Grada. souvenirs de plantation: épisodes de racisme quotidien. Rio de Janeiro : Editora Cobogó, 2019.

MATTOS, Carlos Alberto. « Trainpoting + Teatro-doc » (29 mars 2017). Disponible en:https://carmattos.com/2017/03/29/trainspotting-teatro-doc/>. Consulté le : 29 août. 2021.

SANTA CRUZ, Victoria. « Hay que barrer » ; "On m'a crié noir". Dans : Poèmes et chansons. Disponible en: . Consulté le : 01 août. 6.

TRIZOLI, Talita. Traversées féministes : un panorama des femmes artistes au Brésil des années 60/70. São Paulo : Faculté d'éducation de l'Université de São Paulo, 2018.

WOLF, Virginie. "Une strophe tutta en soi". Dans: Romanzi et autres. Milan : Mondadori, 1978.

notes

Reprenant une série de conférences féministes données à Cambridge, en 1928, Virginia Woolf, en Une chambre à soi (Un toit à vous, 1929), développe une réflexion sur la place du féminin dans une société patriarcale, défendant l'idée d'un esprit androgyne, c'est-à-dire masculin et féminin, à la fois, les hommes étant majoritairement masculins et les femmes majoritairement féminines. . Elle s'est également penchée sur la mesure dans laquelle la condition subalterne des femmes entravait leur libre expression – intellectualisée ou non – et influençait une production littéraire qui n'était pas toujours prise en compte.

« Je n'ai eu que sept ans, / seulement sept ans / Quels sept ans ! / Il n'arrivera pas avant cinq mois ! / Immédiatement des voix dans la rue, m'ont crié ¡Negra ! / Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! / Suis-je noir ? dites-moi oui! / Qu'est-ce que ça fait d'être noir ? / Noir! / Et je ne savais pas la triste vérité que celui-là cachait. / Noir! / Et je me suis senti noir, / Noir ! / Comme on dit / Noir ! / J'y suis retourné / Noir ! / Comme ils voulaient / Noir ! / Je déteste mes cheveux et mes lèvres épaisses / et fixe ma viande rôtie / Et recule / Noir ! / J'y suis retourné / Noir ! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! / Et passé le temps / et toujours amer / Je continuais à porter mon dos avec mon lourd fardeau / Et comme ça pesait ! / Me alacié el cabello / me impolvé la cara / y entre mis entrañas siempre a retenti / le même mot / ¡Negra! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! / Jusqu'à un jour qui recule, recule et il descend / Noir ! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! / Noir! / Quoi! /¡Y que ! / Noir! / Oui / Noir ! / Je suis / Noir / ¡Noir ! / Negra / soja Negra / ¡Negra ! /Sí /¡Noir ! /Soja /¡Negra ! /Noir noir! / Je suis noir / A partir d'aujourd'hui / Je ne veux pas / me lacer les cheveux / Je ne veux pas ! /Y voy a reírme de los quellos / que deseguún ellos, / que por saviornos algún sensabor /llaman a los negroes gente de color / ¿Y de qué color? / Noir! / Quelle belle Suena ! / Noir! / Quel rythme as-tu ! / Noir! Noir! Noir! Noir! /Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! / Al fin comprendí / Al fin! / Ya pas de recul / ¡Al fin ! / Y avanzo seguridad / ¡Al fin! / Allez-y et attendez / ¡Al fin! / Et je bénis le ciel / parce que j'ai voulu Dieu que l'azabache noir soit ma couleur / Et j'ai déjà compris / A la fin ! / Ya tengo la llave / ¡Nègre ! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! Noir! Noir! / Noir! Noir! / Je suis noir!". La composition date de 1960.

Entre décembre 1968 et mars 1969, la Société argentine des artistes plasticiens organise le Première Rencontre de Buenos Aires, Culture 1968, une série de rencontres promue par Margarita Paksa, qui a eu une large participation d'artistes et d'intellectuels de différentes tendances politiques, dans le but de créer un espace communautaire dans lequel le pacte idéologique comptait plus que les différences esthétiques et formelles.

Le court, disponible sur Youtube, a été abattu pendant la foire La femme et son monde, tenue à la Sociedad Rural de Palermo (Buenos Aires), comme l'annonce son affiche d'ouverture, peut-être pour souligner que la féminité est un produit commercial, comme un autre.

C'était l'époque de Juan Carlos Onganía, le premier des trois dictateurs militaires qui ont gouverné l'Argentine après le coup d'État du 28 juin 1966 jusqu'au retour du péronisme au pouvoir en 1973. Ce fut l'une des périodes les plus dures en termes de répression - juste souvenez-vous de la "Nuit des matraques" (29 juillet 1966), lorsque cinq facultés de l'Université de Buenos Aires ont été envahies par la police - et aussi l'une des plus tumultueuses, marquée par des soulèvements populaires à Córdoba et Rosario, en 1969.

Dans la deuxième séquence de Combien ça vaut ou est-ce au kilo ? (2005), de Sérgio Bianchi, le narrateur fait une description détaillée et, à la fin, ironique de cet artefact de la punition : « Le masque en feuille des Flandres est un instrument de fer, fermé derrière la tête par un cadenas, sur plusieurs trous pour voir et respirer. En couvrant la bouche, le masque fait perdre aux esclaves leur dépendance à l'alcool. Sans le vice de boire, les esclaves ne sont pas tentés de voler. De cette façon, deux péchés sont éteints ; la sobriété et l'honnêteté sont ainsi garanties ». Dans une autre partie du film, déjà dans le monde capitaliste d'aujourd'hui, Arminda, une femme noire, lorsqu'elle voit une pauvre dame tirer un chariot chargé de matériaux recyclables, s'identifie à elle et s'imagine à sa place, mais dans le passé esclavagiste, portant un masque de Flandre, qui ne peut contenir sa souffrance. Après cette vision, Arminda, employée d'une ONG dont elle a découvert les manigances, décide de briser le silence et de les dénoncer.

La phrase a des affinités avec un autre poème de Victoria Santa Cruz, ha ha ha barrer, dont nous reproduisons les premiers vers : « Barrer la injusticia en la tierra / Barrer la miseria / Esta scoba que tú ves / Está hecha pa' barrer / Barrer la injusticia en la Guerra / Barrer la violence / Si nous voulons voir la paix / apprendre à diffuser ».

Certaines de ces histoires ont été rappelées dans Soixante-dix (2013), d'Emilia Silveira, membre de la fuite qui, en 1971, emmena des prisonniers politiques au Chili en échange de l'ambassadeur suisse Giovanni Enrico Bucher, enlevé l'année précédente. Dans le feu de l'action, deux autres documentaires avaient recueilli les témoignages de plusieurs de ces exilés : Brésil : rapports sur la torture, par les Américains Haskell Wexler et Saul Landau, et Ce n'est pas le moment de pleurer, de Luiz Alberto Sanz et Pedro Chastel. Deux ans plus tôt, quinze prisonniers politiques s'étaient envolés pour le Mexique à bord d'un avion FAB, après avoir été échangés contre l'ambassadeur américain, Charles Burke Elbrick. En 2006, en Hercule56 (titre tiré de la plaque d'immatriculation de l'avion), Sílvio Da-Rin a dépeint cet épisode de 1969, repris par Camilo Tavares dans Le jour qui a duré 21 ans (2012). Aucun film n'a été tourné sur d'autres pays d'Amérique latine mentionnés dans la production de Lúcia Murat, mais de nombreux exilés sont passés par l'Argentine - comme Ferreira Gullar, qui, après avoir parcouru d'autres terres, est arrivée à Buenos Aires, où, entre mai et octobre 1975, il a composé ce pensait-il être son "dernier témoignage", le fameux poème sale (1976) – ou est allé à Cuba, destination de nombreux enfants séparés de leur famille. Il y a des témoignages d'enfants de militants et le film Le bâtiment chilien (2010), de Macarena Aguiló, donne une idée de ce qu'était la vie de ces petits sur l'île. Cuba était aussi l'objectif de José Maria Ferreira de Araújo, membre de l'Avant-garde populaire révolutionnaire (VPR), où il a rencontré la Paraguayenne Soledad Barrett. En 1970, le militant retourne dans son pays, se fait assassiner, et, peu de temps après, le jeune communiste vient lui aussi au Brésil, rejoignant le VPR et rejoignant Cabo Anselmo. Ce dernier, un infiltré au service des organes de répression, a livré la femme paraguayenne et les autres compagnons cachés aux militaires dans une ferme à Abreu e Lima, dans la région métropolitaine de Recife, où la « Chacina da Chácara de São Bento » a eu lieu, comme on l'a su (8 janvier 1973).

Celui qui apparaît dans le film – avec le président casqué et armé, entouré de membres du GAP (Grupo de Amigos Personales) – est celui publié par . Elle est en fait datée du 29 juin 1973 et a été prise lors d'un coup d'État militaire raté. La dernière photo a été prise par le photojournaliste argentin Horacio Villalobos, qui, le fatidique 13 septembre, a capturé Allende au moment où, depuis un balcon au premier étage du Palacio de la Moneda, il salue un groupe de lycéens.

Le metteur en scène, acteur, dramaturge, costumier, écrivain et artiste argentin Ilo Krugli s'est installé au Brésil au début des années 1960, où il a enseigné un cours de théâtre de marionnettes et a commencé à concevoir l'une de ses pièces les plus connues. Histoire d'un bateau, achevé en 1972. Voyageant à travers l'Amérique latine, il revient à Rio de Janeiro, après être passé par le Chili (où il a été détenu) et l'Argentine, et fonde le Teatro Ventoforte (1974), devenant une référence dans le domaine du théâtre de résistance, de marionnettes éducation théâtrale et artistique. En 1980, il s'installe à São Paulo.

En effet, au Chili, le spectateur est guidé par la voix de Victor Jara, qui scande Je me souviens de toi Amanda (1969), et par le groupe folklorique Quilapayún, qui interprète Allons-y femme, une des parties de La Cantate de Santa Maria (1969), de Luis Advis, tous représentants de la Nouvelle chanson chilienne. Pour la première fois, des chansons correspondant à la période pendant laquelle Ana a erré dans les pays hispanophones ont été choisies. C'est dans les années 1960 que l'émergence de Nouvelle chanson latino-américaine, qui, avec la dénonciation sociale, conjugue l'incorporation du folklore. Violeta Parra a été son précurseur au Chili ; le grand interprète de Nouveau Cancionero argentin c'était Mercedes Sosa; les représentants les plus célèbres de Nouvelle Trova Cubana étaient Silvio Rodríguez et Pablo Milanés; au Mexique, Amparo Ochoa a chanté l'identité de Grande patrie latino-américaine. Pour cette raison, le tango (bien qu'il soit de Livio Tragtenberg) qui introduit la capitale argentine sonne trop évident et les boléros qui bercent les séjours cubains et mexicains semblent déplacés (Vete de mi, Nous; Goût à moi), composé dans les années 1940-1950. Et comme il s'agit d'un film sur les femmes, plus de voix féminines auraient pu être choisies, pas seulement celles d'Omara Portuondo, membre de la vieille garde cubaine, et d'Alice Caymmi.

C'est le slam sept ans seulement, que le poète propose avec les membres de Slam das Minas. Introductrice des championnats de slam dans le pays et bien exposée dans les médias, Roberta Estrela d'Alva est la grande représentante de ce genre parmi nous. Egalement connu à l'étranger, il a remporté la troisième place au Coupe du monde de slam poétique, tenue à Paris en 2011.

La réflexion s'est développée à partir de la vision de A suivre… (Puzzle Amérique Latine), qui fait partie de l'exposition Regina Silveira : d'autres paradoxes, exposée au MAC USP entre le 28 août 2021 et le 3 juillet 2022. Dans ce grand panneau de 1997, l'artiste du Rio Grande do Sul agrandit une œuvre graphique au format légal réalisée pour la publication Examen, de New York, en 1992, à l'occasion du cinq centième anniversaire de la découverte de l'Amérique. Le puzzle met en lumière la vision stéréotypée que l'on a de l'Amérique latine, mais, comme il est incomplet, il peut aussi être une invitation à compléter ce qui manque avec un nouveau regard. Regina Silveira était l'une des artistes brésiliennes présentes à l'expositionFemmes radicales: art latino-américain, 1960-1985.