Par CARME NOIR*
Dans l'œuvre de l'écrivain, les voix des réduit au silence par l'histoire culturelle.
Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922) est l'un des écrivains brésiliens les plus connus, bien que la réception critique de ses œuvres se caractérise par la circulation de certains discours qui ont deux particularités : (a) elle est marquée par le parti pris biographique (la manière dont il a vécu, avec qui et comment il s'est lié, agissant dans la vie littéraire) qui restreint toute qualité esthétique au « confessionnal » et/ou au « ressentiment » ; (b) la réduction de l'œuvre à un libelle et sa valeur se limite au contenu de la critique sociale, dans l'irrévérence des attitudes et des gestes.
Mais, comment faire face au mouvement réciproque et paradoxal qui ne se résout qu'au moment de la création, à savoir « la vie de l'écrivain est dans l'ombre de l'écriture, mais l'écriture est un mode de vie » (Maingueneau, 2001, p. 47 ) considérant le travail de l'auteur de Souvenirs du greffier Isaías Caminha? Comment lire ses œuvres en accentuant la fraîcheur actuelle qu'elles portent sans négliger la richesse esthétique de ses textes ? Il pourrait être intéressant de connaître certains des multiples visages de l'écrivain dans ses œuvres.
Le collectionneur et la création littéraire
Un côté moins connu de Lima Barreto est celui d'un chercheur et d'un érudit avec une méthode particulière : la collecte de "détails", ou coupures de journaux. Il organise des cahiers dans lesquels sont collées des coupures de journaux, contenant des sujets variés, des événements politiques et culturels à la critique de ses œuvres, qui sont découpées et archivées, ainsi que des études et des brouillons de textes initiaux pour des nouvelles et des romans. Ils sont étayés par du papier, dans des cahiers aux recto et verso entièrement remplis de coupures de journaux, accompagnés de la mention de la date et du véhicule de publication, sans observer une séquence chronologique ou thématique claire. Quelques notes manuscrites sont portées en marge de ces coupures, horizontalement ou verticalement, selon les espaces laissés sur la page du cahier. A côté de la coupure de presse, il y a parfois une observation ou un petit texte manuscrit.
Cette pratique n'est pas propre à Lima Barreto. Guimarães Rosa a noté dans ses cahiers des histoires racontées par des sertanejos, entendues lors de ses voyages. Il a utilisé ces documents comme suggestions pour des descriptions d'espaces et aussi pour des thèmes d'histoire. Le cas le plus emblématique est celui d'André Gide (1869-1951) qui exprime le désir d'écrire un roman à partir de destin plongeurs recueillis par l'auteur pendant de nombreuses années. « J'ai repris ce matin des coupures de journaux concernant l'affaire des changeurs de faux billets. Je regrette de ne pas en avoir gardé plus. Elles sont du journal de Rouen, septembre 1906. Je crois qu'il faut partir de là sans chercher à construire plus a priori » (Gide, 2009a, p. 26).
Témoins du processus de genèse, les cahiers regorgent de croquis qui préfigurent l'écriture, coupures de journaux et notes de livres dont les thèmes ou les ressources langagières y contenues ouvrent à la perception de traces ou de mémoire descriptive. Les cahiers offrent surtout à l'écrivain un espace de réflexion sur les discours historico-culturels et le cadre de référence qu'il utilise pour penser l'écriture.
Le premier roman : à la fenêtre de la réalité
Dans la préface de Souvenirs du greffier Isaías Caminha Lima Barreto dramatise le processus de paternité - la publication du manuscrit par "l'ami Isaías", en s'insérant en tant que personnage. Premièrement, nous observons le récit des étapes de publication de l'ouvrage, c'est-à-dire l'envoi au Portugal à la recherche d'un éditeur, la justification de l'inclusion de la préface, qui ne figure pas dans la première édition. Ensuite, on nous présente, à la première personne, des données sur la réception de l'œuvre, avec des faits liés à sa vie littéraire et d'autres déjà connus du lecteur.
La chose la plus intéressante est l'inclusion de la critique de José Veríssimo, lorsque le roman est apparu, en chapitres, dans le magazine Floral. Dans la deuxième édition, Lima Barreto publie la préface de «l'auteur Isaías Caminha», qui avait été éliminé de la première édition, en ajoutant des données sur la réception critique et sa carrière personnelle d'écrivain, romançant ainsi tout le processus d'édition.[I] La préface présente trois temps différents mais cohérents et similaires.
Le premier temps correspond au présent de la parution de la deuxième édition, 1916, lorsque l'auteur commente la réception critique des premiers chapitres parus dans la revue qu'il dirigeait. Il informe également que dix ans se sont écoulés, à la fois depuis la première publication et depuis la rédaction des manuscrits par Isaías Caminha, une ressource qui permet de raconter le événements de la vie du protagoniste après la fin du roman.
La préface contient également une autre préface, celle de l'auteur présumé du Souvenirs, transcrit par Lima Barreto. Dans celui-ci, figure la justification de la rédaction des mémoires, qui date de 1905 et marque un second temps. La troisième partie, toujours en préface, traite du passé du clerc Isaías, résumé par des images sommaires, basées sur des réflexions, de sa trajectoire antérieure à 1905.
Nous avons observé la mise en miroir du texte et la relecture de ses significations, c'est-à-dire que l'éditeur et écrivain Lima Barreto reprend les notes contenues dans les cahiers patchwork sur la réception critique de son premier roman et des exemples de sa propre activité, en tant qu'éditeur, dans la vie littéraire. Il explique la préface et les objectifs de l'écrivain de fiction Isaías Caminha, et rapporte également la trajectoire finale du protagoniste du roman. Un exemple de mise en abyme qui « constitue un énoncé qui renvoie à un autre énoncé », et s'enracine donc fortement « dans un processus d'intertextualité, l'intertextualité dite interne, entendue comme la relation d'un texte à lui-même » (Dallenbach apud Natividade, 2009, p. 53) .
On voit dans la préface de Souvenirs du greffier Isaías Caminha à un jeu narratif par l'effet de mise en abyme qui a l'effet de pliage spéculaire du récit. C'est une mise en miroir du même thème et, dans ce cas, une dramatisation des coulisses de la création pour les lecteurs. Méthode qui eut André Gide comme son praticien le plus célèbre en les faux monnayeurs.
Dans le chapitre X, de l'édition de 1917, l'auteur inclut quatre paragraphes après les commentaires sur le "sur demande"[Ii] et cite deux courtes strophes de vers populaires, sans lien entre elles, attribuées à un poète fou, puis clôt l'inclusion avec un commentaire sur des personnages bien connus de la vie urbaine de Rio tels que "Mal das Vinhas" et "Principe Ubá ”. L'inclusion mélange le contexte culturel de la rue et les bandes dessinées enregistrées dans les cahiers patchwork accompagné de la mention manuscrite : « Écrit dans une fenêtre de l'hôpital des aliénés de Rio ». Lima Barreto a été admis à l'asile du 18 août 1914 au 13 octobre 10, cinq ans avant la deuxième édition de Souvenirs du greffier Isaías Caminha. Cependant, dans le passage du carnet au roman, le quatrain est atténué pour apparaître dans l'œuvre. dans les cahiers patchwork la deuxième ligne apparaît comme ceci : "30 pour un anneau / 40 pour une tige / 60 pour une merde / 70 pour une merde".
L'exemple nous montre l'espace entre ce qui a été vécu et les carnets, un espace fait de tensions et de vestiges que l'écriture va fixer, mais exposant les fissures du processus. Dès lors, le texte n'est jamais ce qui est vécu : « Il est le produit d'un mouvement de l'esprit (pensée, pulsion, réaction), qui prend forme, et met au jour le travail de la plume » (Hay, 2007, p. 13). Mosaïques, fragments extraits de la fenêtre du réel et transformés en fiction.
les cahiers et Triste fin de Policarpo Quaresma
Parmi les carnets de la collection patchwork, archivée à la Section des manuscrits de la Bibliothèque nationale, il existe une bande de journal intitulée « Floriano Peixoto. Le moment politique et financier en 93", sans renseigner le lieu de publication, la coupure de presse apporte à côté le constat de l'écrivain : "A l'occasion de la mort de Saenz Peña".[Iii] L'article rapporte de curieux épisodes sur la performance de Floriano à la présidence du Brésil. La violence utilisée par le gouvernement de Floriano Peixoto laisse une marque indélébile dans la mémoire culturelle de l'époque.
Lima Barreto a également collé une nouvelle publiée dans Bulletin d'information de 1913 avec le titre « Les coups de la Fortaleza de Santa Cruz, à Santa Catarina. Une demande des familles des victimes au maréchal Hermès ». Dans celui-ci, se distingue la terreur installée sur l'île de Desterro, aujourd'hui Florianópolis, avec l'arrivée du colonel Moreira César en avril 1894. procès, a été la réponse sanguinaire du gouvernement de Floriano aux participants à la Révolution fédéraliste (1893-1894) et la Révolte de la Marine (1891 et 1893). La nouvelle faisait également référence à la demande présentée au président de l'époque, le maréchal Hermes da Fonseca (1910-1914), demandant l'autorisation de retirer les ossements des victimes retrouvées à Fortaleza Santa Cruz, à l'occasion de travaux de rénovation et d'installation de nouveaux canons.
Lima Barreto dans Triste fin de Policarpo Quaresma après de nombreuses recherches, comme en témoignent ses carnets, il réalise un long dessin du Maréchal, dont les traits marquants sont : la « tiédeur du cœur », l'exercice de la « tyrannie domestique », la « paresse maladive », l'« homme-peut-être » qui, paradoxalement, il a recueilli une suite fanatique.
Lima Barreto crée l'une des pages les plus poignantes de la littérature brésilienne lorsqu'il décrit, du point de vue de son personnage, le massacre de prisonniers lors des révoltes contre le gouvernement de Floriano. Nommé geôlier de jeunes innocents, Policarpo Quaresma s'indigne du sort promis aux recrues : faits prisonniers, ils seraient tués et leurs corps jetés à la mer. Il consigne dans une lettre toute son indignation envers le Président de la République et est accusé d'être un traître, fait prisonnier et bientôt aussi condamné à mort. Les coupures de journaux, dans ce cas, deviennent des documents de genèse externe. Ils permettent de suivre comment l'écrivain importe, déforme, transforme, intègre les fragments discursifs des journaux.
Le résultat est dans le roman, qui est une œuvre incontournable dans l'ensemble des œuvres de Lima Barreto et mérite d'être lu et relu aujourd'hui. L'ouvrage attire l'attention sur la manière dont le nationalisme se constitue et se présente : à travers des récits et des stratégies discursives (et cela s'applique aussi bien à la Première République qu'à la période contemporaine). Au début du XXe siècle, de nombreux intellectuels idéalisaient des projets nationaux, avec la science comme alliée de poids dans la défense de l'assainissement, l'eugénisme et le blanchiment comme solutions pour le pays.
Peu de gens comme Lima Barreto et Manoel Bonfim ont expliqué les problèmes par des raisons sociales et non par des causes biologiques. Toute une génération au profil scientiste a cherché à faire valoir auprès de la société que l'expérience républicaine représentait le moment historique de la « fondation » ou de la « refondation » du pays, en même temps que la régénération du peuple. Dans un dialogue tendu avec le passé historique, les intellectuels proposent « de nouvelles techniques », « de nouvelles connaissances », « une nouvelle société » ainsi qu'un « nouveau gouvernement ».
Puis, au plus fort de cette euphorie nationaliste, à l'encre scientifique, Lima Barreto présente son « doux, bon et modeste Policarpo », qui a payé de sa vie la conclusion que « la patrie était un mythe » et le personnage expose au lecteur où il a assimilé ces récits de nation : dans la littérature, les livres d'histoire, dans les récits de voyage, dans les chansons et les légendes, etc. Tous sont des dispositifs discursifs qui ont planté « des palmiers et des grives », symboles d'une nature « exubérante » dans notre imaginaire. Des discours qui nient l'enjeu structurel qui traverse la culture brésilienne et fissure l'image homogène de la brésilité : esclavage (autochtone et noir), matrice de la violence, autoritarisme dans le contrôle des corps et des sujets exclus, stigmatisés, obligatoirement recueillis ou expulsés de la patrie bien-aimée.
La technique impressionniste et le militantisme
Lima Barreto apporte à la littérature brésilienne des premières décennies du XXe siècle les personnages de basse extraction sociale, mais pas pour les montrer uniquement dans le cadre d'un projet de dénonciation de l'inégalité marquée dans le pays. L'écrivain s'intéresse et est attentif aux « mousses des moules de l'âme », comme Flaubert (1993) l'avait également affirmé à propos de l'élaboration de ses personnages. Les textes de Lima Barreto opèrent un geste sophistiqué : ils approfondissent le développement du personnage dans le temps, remplaçant l'action par l'analyse psychologique.
Avec cela, ils permettent un regard critique sur les impasses, les dilemmes et les échecs de personnalités qui, pour la société, n'ont pas de voix. Ainsi, ils donnent une densité psychologique à des personnages communément invisibles. L'une des stratégies utilisées pour cela est l'impressionnisme littéraire, la technique significative pour représenter les impasses de la conscience et des actes de perception, présentant simultanément des processus spatiaux et temporels, comme dans Clara dos Anjos.
Le roman est très riche, avec plusieurs intrigues en parallèle, et a été largement travaillé par Lima Barreto dans de nombreuses versions, après avoir été publié à titre posthume (inachevé) en feuilletons dans le magazine Sousa Cruz, Rio de Janeiro, entre 1923 et 1924.
Créé dans une ambiance dont les traits généraux incitaient à la fantaisie, une musique douloureuse aux couplets répétitifs, tout un univers d'exacerbations des sens aux « sons magiques » des guitares, le personnage de la protagoniste, Clara, est façonné par l'idéalisation mêlée à de vagues rêves de amour. La réalité devient peu à peu un pâle reflet de l'imaginaire dont le contenu vous intéresse plus que le monde qui vous entoure. Pourtant, la jeune femme à la "faible intelligence" et au "manque d'expérience", selon le narrateur, passe par un processus pertinent de connaissance de soi et de reconnaissance profonde des tensions de race, de classe et de genre. Ce processus sera anticipé à travers l'image « tache de charbon de bois », souvent utilisée tout au long du roman et avec différentes possibilités de sens.
Peu à peu, comme s'il s'agissait d'une caméra, le focus du narrateur se rétrécit. On voit d'abord la coquette classique à la fenêtre puis, progressivement, l'espace extérieur (le ciel, les étoiles, les arbres, le clair de lune, l'obscurité de la nuit) et la « pensée errante » (et angoissée) de la personnage.
« Clara contemplait le ciel noir, constellé d'étoiles palpitantes. L'obscurité n'était pas totale, à cause de la poussière lumineuse qui s'élevait des hauteurs. [..] Il a couru avec ses pensées vagabondes sur toute la longueur de la partie du ciel qu'il pouvait voir. Il retourna au Cruzeiro, au voisinage duquel, pour la première fois, il remarqua qu'il y avait une tache noire, le noir profond et homogène du charbon de bois. Il s'est demandé :
- Alors, dans le ciel, il y a aussi des taches ? (Barreto, 1956, p. 175).
Suite à ces images, la narratrice précise : « Elle a combiné cette découverte avec la transe qu'elle avait traversée. Il ne lui a pas fallu longtemps pour voir des larmes; et, soupirant, il pensa : — Que vais-je devenir, mon Dieu ? (idem, p. 175). On y voit l'écrivain utiliser le clair/obscur pour révéler la douleur intime des personnages. La couleur « anthracite », qui ne réfléchit pas la lumière, est subtilement envahie par « une poussière lumineuse ». La noirceur de l'angoisse de Clara est cohérente avec la « tache noire, un noir profond » pour représenter la première étape du processus de prise de conscience du personnage. La « tache » est « noire » comme les représailles morales qu'elle subira pour être enceinte et célibataire. Pour la première fois, Clara dos Anjos prend conscience que la culpabilité, le jugement, l'impuissance la suivront, comme une « tache ». Douce, naïve et angélique, Clara prend conscience de l'oppression de genre de la société patriarcale - des montagnes qui, comme des «géants noirs», se tiennent en sentinelle, indifférentes à sa douleur.
La stratégie qui utilise l'impressionnisme littéraire pour donner de l'humanité et de la grandeur à ses personnages est très intéressante. Dans le cas où les lecteurs n'ont pas compris le langage de la lumière et de l'ombre qui extériorise le contenu des émotions du personnage, le narrateur fournit l'information par un discours indirect. Dans un monologue, Clara se parle à elle-même, révélant au lecteur le contenu de son angoisse. « Que deviendrait-elle maintenant, déshonorée, vexée devant tout le monde, avec cette tache indélébile sur sa vie ? (Barreto, 1956, p. 187).
Remarquant la « tache de charbon de bois indélébile » transforme le personnage. Le regard dédaigneux de Dona Salustiana (mère de Cassi Jones, père de l'enfant que Clara dos Anjos attend) était fulminant et décisif pour la nouvelle étape de maturation du protagoniste. « La jeune fille commença à s'en apercevoir et fut remplie de colère, de ressentiment pour l'humiliation qu'elle subissait, en plus de tout ce qu'elle souffrait et souffrirait encore » (Barreto, 1956, p. 193). Face à l'humiliation, il répond hors de son esprit sur la raison de sa visite : "Je veux que tu m'épouses". La réaction a suivi. « Dona Salustiana était livide ; l'intervention de la "mulatinha" l'exaspéra. Il la regarda plein de malice et d'indignation, s'attardant délibérément. Finalement, il a craché : "Qu'en dis-tu, femme noire ?" (Barreto, 1956, p.194).
Subtilement, Lima Barreto nous montre que le pouvoir est à l'intérieur et à l'extérieur des gens, c'est-à-dire que la force de l'extérieur façonne, fixe, intimide, provoque, avilit, contrôle. Une question explorée par Franz Fanon dans Peau noire, masques blancs: « […] l'autre, par des gestes, des attitudes, des regards, m'a fixé comme on fixe une solution avec un stabilisateur. Je suis devenu furieux, j'ai exigé des explications… Ça n'a pas aidé. J'ai explosé. Voici les miettes ramassées par un autre soi » (Fanon, 2008, p. 103).
Comme « un autre moi » qui émerge en recollant les morceaux, Clara voit ses caractéristiques ethniques et son racisme structurel, sa vulnérabilité économique et, comme l'explique le narrateur, « c'est maintenant qu'elle avait la notion exacte de sa condition sociale » (Barreto, 1956). , p. 196). En fait, le personnage apprend à se retourner comme une attitude de résistance, même s'il est encore fragile. En rassemblant toutes ces stratégies qui alternent entre subtilités et explications, on comprend pourquoi le roman se termine par l'affirmation de Clara dos Anjos à sa mère, prononcée avec « un grand accent de désespoir : — Nous ne sommes rien dans cette vie » (Barreto, 1956, p. 196).
L'utilisation prédominante de la couleur dans Clara dos Anjos, permet une plongée dans la conscience du personnage et la perception de la façon dont elle est profondément affectée par les pressions sociales, venant de l'éducation qu'elle a reçue, de la couleur de sa peau, d'être une femme et pauvre. Les techniques impressionnistes permettent d'explorer le douloureux processus de maturation de la subjectivité pour cultiver une conscience critique : Clara dos Anjos apprend à regarder et à voir. Dans une sorte de drame avec images, les tensions et les dilemmes des subjectivités silencieuses et invisibles sont révélées. C'est là que réside la force de sa littérature, tirée par les cheveux, critique, attentive et, finalement, militante.
L'intellectuel à la tribune de la presse
L'écrivain de Rio de Janeiro a fait preuve, dans les chroniques publiées dans les journaux, d'une érudition et d'une connaissance suffisantes des principales tendances de la pensée critique. Il a suivi et participé aux débats avec justesse et argumentation pertinente, construite à partir des lectures faites.
Intellectuel avisé, Lima Barreto adresse une lettre au sociologue français Célestin Bouglé (1870-1940), disciple de Durkheim et professeur de sociologie à la Sorbonne, pour contester « les faux jugements dont le monde civilisé entoure les hommes de couleur ». L'écrivain dit : « En lisant votre beau livre, j'ai remarqué que vous êtes au courant des choses en Inde et que vous savez peu de choses sur les mulâtres du Brésil. Dans la littérature brésilienne, déjà florissante, les mulâtres occupent une place prépondérante. Le plus grand poète national, Gonçalves Dias, était mulâtre ; le plus érudit de nos musiciens, une sorte de Palestrina, José Maurício, était mulâtre ; les grands noms actuels de notre littérature – Olavo Bilac, Machado de Assis et Coelho Neto – sont mulâtres » (Barreto, Correspondance, 1956, tome I, p. 158). L'écrivain démontre également une connaissance des œuvres de Booker Taliaferro Washington (1856-1915), leader afro-américain,[Iv] qui, après la guerre civile, a défendu l'enseignement technique comme un enseignement exclusivement centré sur le travail pour la population noire abandonnée et sans perspectives.
La préoccupation de l'intellectuel pour l'importante question de la culture brésilienne est forte, en particulier dans la période où les théories du blanchiment, entre autres, gagnent un soutien et une défense solides, concomitantes à la répression violente des manifestations culturelles d'origine africaine, qui sont opprimées, ségréguées ou rendu invisible, au nom de l'assainissement et de l'hygiène en quête de progrès.
Dans une chronique du 16 août 1919 pour le journal abc, Lima Barreto fait un long exposé sur les arguments adoptés par les intellectuels pour justifier le meurtre de groupes noirs aux États-Unis et, indirectement, naturaliser la même procédure au Brésil et dans d'autres pays au nom de la science. La chronique commence par une citation du livre Le préjugé des courses (1906) par le sociologue français Jean Finot (1856-1922), l'un des rares théoriciens français opposés à la théorie des races à l'époque. Il vaut la peine de suivre quelques moments du débat.
"Avec mon ignorance reconnue, au nom de quelqu'un de plus compétent, j'entendais par ces lignes légères dire que la Science (avec un grand C) n'autorise, dans son état actuel, aucun meurtre d'êtres humains, parce qu'ils sont de ceci ou cette course. Elle les autorise autant que les Évangiles autorisaient les bûchers de Séville, au temps de Torquemada ou de saint Berthélemy » (Barreto, 1956, Foires et Mafuás,P. 188-193).
A noter également dans l'ensemble de son travail dans les journaux la remise en cause des formes de contrôle et de violence visant les plus pauvres, notamment dans la capitale de la République, au nom de l'assainissement et du progrès.
En tant qu'intellectuel, Lima Barreto sert de médiateur entre diverses idéologies et les besoins des citoyens ordinaires. Il y a, dans la critique, le regard sur ceux qui dans la ville habitent la zone d'invisibilité sans accès aux conditions urbaines annoncées par les discours d'ordre, de progrès, de civilisation. Et attention à la violence commise contre les travailleurs appauvris par l'inflation et les prix élevés causés par la grande spéculation financière ; contre les immigrés et les anciens esclaves qui errent dans la ville ; contre les femmes et les travailleurs précaires appelés vagabonds par la répression policière.
Un large contingent de Brésiliens, majoritairement noirs, qui, au plus fort du scientisme, ont été placés dans une catégorie racialement et biologiquement inférieure. Par conséquent, ils ont subi des pratiques discriminatoires sur le marché du travail, l'accès à l'éducation et tout le patrimoine culturel qu'ils portent est lu comme une manifestation de chômeurs, de barbares non civilisés.
La population pauvre est considérée comme la partie malade du corps social qui a besoin d'être guérie, disciplinée, avec sa diversité – et sa voix – réduite au silence, réprimée avec violence. Le créateur de Policarpo Quaresma soupçonne le regard pédagogique des messagers du progrès et interroge l'appareil scientifique de contrôle des matières et de la culture. Après tout, sous la Première République, « la pauvreté en est venue à signifier la saleté, ce qui signifiait la maladie, ce qui signifiait la dégradation, ce qui signifiait l'immoralité, ce qui signifiait la subversion » (Patto, 1999, p. 184).
Au programme, dans le scénario de la Première République, il y avait aussi le débat sur l'éducation comme levier de progrès, un sujet important pour Lima Barreto. Cependant, l'écrivain a toujours été critique de ce qui était prôné comme "l'instruction publique", celle qui se propose d'enseigner la lecture, l'écriture et le calcul, sans aucune prémisse de prise de conscience. Encore inaccessible à la majorité de la population. « La municipalité ne donne plus de livres, de crayons ou de cahiers – elle ne donne rien ! Comment des parents pauvres pauvres, gagnant à peine de quoi manger et vivre, peuvent-ils faire face aux petites dépenses d'entretien de leurs enfants à l'école primaire ? (Barrett, notes marginales, 1956, p. 112). On comprend donc pourquoi le livret de santé publique, qui exige une adhésion immédiate et sans restriction de la population, n'a pu être compris. Au lieu d'orientation et d'éducation, des mesures punitives (et répressives) sévères interviennent, qui intimident et ne garantissent pas une formation sociale critique.
Cette critique de l'écrivain est très significative, car elle soulève des questions structurelles de la culture brésilienne, encore présentes aujourd'hui et largement ouvertes dans le moment difficile de la pandémie de COVID-19 et de ses conséquences. Les gouvernements maintiennent des actions erronées, l'abandon des zones urbaines pauvres qui souffrent de l'absence de conditions d'hygiène de base et de logements inadéquats dans des endroits densément peuplés. De plus, les habitants de ces quartiers continuent d'être à la merci de la répression policière qui, comme dans les premières décennies du XXe siècle, envahit encore les maisons et pratique la violence au nom de la sécurité et du bien-être de la ville. À cet égard, nous avons peu progressé au Brésil.
Dans ses multiples aspects, l'œuvre de Lima Barreto nous apporte les voix de ceux que l'histoire culturelle a tus, avec un langage qui a su intégrer les nouvelles technologies, la richesse de l'expérience urbaine, le dialogue tendu avec la tradition littéraire.
Que ce 13 mai permette à de nouveaux lecteurs de rencontrer l'œuvre de Lima Barreto.
* Carmen Negreiros est professeur à l'Institut des Lettres de l'UERJ. Auteur de Lima Barreto en quatre coups (Reliquaire).
Références
BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Souvenirs du greffier Isaías Caminha. São Paulo : Ática, 1990.
BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Triste fin de Policarpo Quaresma. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1956. v. deux.
BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Clara dos Anjos. Rio de Janeiro : Brasiliense, 1956. v.5.
BARRETO, Afonso Henriques de. Correspondance. Tome 1. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1956.
BARRETO, Afonso Henriques de. Foires et Mafuás. Rio de Janeiro : Brasiliense, 1956. v.10.
BARRETO, Afonso Henriques de. notes marginales. Rio de Janeiro : Brasiliense, 1956. v.12.
FANON, Frantz. Peau noire, masques blancs. Traduction : Renato da Silveira. Salvador : EDUFBA, 2008.
FLAUBERT, Gustave. lettres exemplaires. Organisation, préface, traduction et notes par Duda Machado. Rio de Janeiro : Imago, 1993.
GIDE, André. journal des faux monnayeurs. Traduction de Mario Laranjeira. São Paulo : Gare de Liberdade, 2009a.
GIDE, André. les faux monnayeurs. Traduit par Mario Laranjeira. São Paulo : Gare de la Liberté, 2009b.
FOIN, Louis. La littérature des écrivains. Problèmes de critique génétique. Traduction de Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte : Editora UFMG, 2007.
MAINGUENEAU, Dominique. Le contexte de l'oeuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société. Traduit par Marina Appenzeller. São Paulo : Martins Fontes, 2001.
PATTO, Maria Helena Souza. État, science et politique sous la Première République : la disqualification des pauvres. Etudes avancées, São Paulo, vol. 13, nono. 35, p. 167-198, janvier/avril 1999. Disponible sur : https://bit.ly/3eCpr5y.
notes
[I] Il convient de rappeler ici que le magazine Floréal — publication bimensuelle de critique et de littérature, fondée en 1907 par Lima Barreto et des amis comme Antonio Noronha dos Santos, entre autres, ne dura que quatre numéros, le quatrième et dernier numéro étant publié le 31 décembre 1907. L'auteur y publia le premiers chapitres du roman, accompagnés d'une préface de l'auteur de fiction, Isaías Caminha.
[Ii] Autrefois présente dans les journaux, la rubrique représentait l'espace où les lecteurs pouvaient publier des opinions sur des personnalités, des événements culturels et politiques et des situations quotidiennes ; établir des polémiques à partir d'offenses et d'accusations; pour les déclarations d'amour, les épigrammes, l'exposition d'extraits de poèmes populaires, au langage frisant l'obscénité, le vulgaire ou l'absurde.
[Iii] L'année de publication de l'article peut être déduite comme étant 1907. Année de la mort de Luis Saenz Peña (1822-1907), qui a gouverné l'Argentine entre 1892-1895. Son fils, Roque Saenz Peña (1851-1919), a également dirigé le pays de 1910 à 1914. Il y a une place importante dans le quartier de Tijuca à Rio de Janeiro nommée Saenz Peña.
[Iv] Malgré le succès du projet de création d'écoles techniques pour les Noirs sur une grande partie du territoire américain, Booker Taliaferro Washington fut aussi durement critiqué par des penseurs comme William Edward Burghardt, dit WEB Du Bois (1868-1963), auteur du classique Les âmes des Noirs (1903) et considéré comme le fondateur de la sociologie américaine – dont Lima Barreto connaissait également les travaux. Parmi les critiques, il y avait l'accusation de ne pas encourager cette population à aller à l'université, la proposition de soumission à la politique ségrégationniste et de ne pas agir de manière incisive contre les fréquents lynchages courants à l'époque.
