Par FRÈRES DU SEI*

Commentaire sur le film « A hora da Estrela », réalisé par Suzana Amaral.

Le film l'heure des étoiles de Suzana Amaral occupe, pour plusieurs raisons, une position unique au sein de la cinématographie brésilienne. Il a été tourné en 1985, adaptant un roman de Clarice Lispector de 1977. Le film a été projeté dans de nombreux festivals, notamment au festival de Berlin en 1986, où il a reçu l'Ours d'argent pour son interprétation de Marcélia Cartaxo. Il a également été projeté dans plusieurs cinémas en Allemagne, dans le cadre de festivals de cinéma brésiliens et à la télévision. Il a été très bien accueilli par la critique et le public.

Mon intention dans cette présentation est de montrer pourquoi ce film, dans l'histoire des adaptations littéraires du cinéma brésilien, peut être considéré comme un moment clé. Je vais essayer d'analyser quelles voies il a tracées pour le développement futur du cinéma brésilien. Pour cela, je vais présenter brièvement le roman l'heure des étoiles de Clarice Lispector, ainsi que la motivation de la réalisatrice Suzana Amaral à tourner le film. J'ai également l'intention de donner un bref aperçu de l'histoire de la littérature dans le cinéma brésilien. Et à la fin, mettre en évidence les aspects du développement cinématographique le plus récent.

Dans une chronique écrite par Clarice Lispector le 2 novembre 1968 – et que vous pouvez lire dans le livre la découverte du monde - elle dit qu'elle a toujours voulu prendre position aux côtés des plus faibles de la société brésilienne. Dans ce même commentaire, elle s'interroge, se demande ce qui lui est arrivé. Et elle se répond qu'elle avait besoin d'écrire ce qu'elle ressent. Évaluez cela comme très peu. Dans cette chronique, on observe l'engagement de l'auteur aux côtés des plus faibles de la société brésilienne. Elle écrit cela à une époque où l'opposition des intellectuels brésiliens au régime militaire était très intense. Peu de temps après, cette résistance fut violemment réprimée par AI-5, en décembre 1968.

dans le roman l'heure des étoiles, Clarice Lispector reprend – neuf ans plus tard – l'intention formulée dans sa chronique de novembre 1968 de raconter l'histoire de Macabea, qui arrive à Rio de Janeiro. Sur la Rua do Acre, elle partage une chambre dans une pension avec cinq autres filles, travaille comme secrétaire dans une petite entreprise et gagne moins que le salaire minimum. Leur nourriture est mauvaise et se compose de hot-dogs au Coca-Cola. Les contacts avec d'autres personnes se limitent à Glória, la collègue qui enseigne à Macabea comment vivre dans la grande ville, et son petit ami Olímpico. Celui-ci a de grands projets : il veut devenir député pour pouvoir acheter des dents en or décentes. Olímpico tombe amoureux de Glória et se sépare de Macabea - "Tu es un cheveu dans ma soupe". Elle décide de chercher une diseuse de bonne aventure pour connaître son avenir.

Avec beaucoup d'efforts, le protagoniste-écrivain Rodrigo SM est capable d'écrire l'histoire de Macabea, dont le regard triste et perdu l'a profondément ému un jour dans la rue. Comme Macabea est un être totalement différent de lui, Rodrigo doit subir des rituels jusqu'alors inconnus pour pouvoir écrire sur elle : il ne se rase pas pendant des jours, il ne mange que des fruits et du vin blanc, il ne lit pas le journal , il ne sort plus de la maison. . Il se sent obligé de raconter l'histoire de Macabea - "Elle m'accuse et la seule façon de me défendre est d'écrire sur elle".

L'art de l'écriture est également très important dans ce texte et peut être considéré comme le deuxième volet du récit. Un troisième fil narratif aborde l'analyse du processus d'écriture qui se déroule dans la tension entre la vie et la mort. Écrire dans la conscience que la mort est toute proche est une intention de l'écrivain qui, avec l'heure des étoiles nous livre son testament littéraire.

Au sein de la littérature brésilienne des années 1970, le roman joue un rôle important, puisque l'auteur analyse le discours dit de la « fiction brutaliste »,^[I] avec les nombreux « anti-héros du miracle économique » qui apparaissent dynamiques et agiles dans l'œuvre de Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão et José Louzeiro. Clarice n'est pas liée à ce discours, car il ne montre qu'une anti-héroïne qui ne sait pas se défendre. En arrière-plan, elle développe la figure du protagoniste-écrivain qui sait que cette anti-héroïne ne peut que réagir.

Ainsi, l'auteur montre la fragmentation croissante de tous les secteurs de la société brésilienne à l'époque du miracle économique. Les nouvelles et les romans de Clarice Lispector « traversent la dictature, atteignant le début de ce qu'il est convenu d'appeler l'ouverture démocratique ».^[Ii] Clarice se rend compte qu'elle a éprouvé le sentiment des intellectuels de l'époque, un sentiment que Walnice Nogueira Galvão décrit très clairement : « L'utopie est partie. La foi dans la capacité à créer du nouveau et la dimension du collectif se sont estompées. A sa place, il y a un pays plus riche, avec un capitalisme sauvage et modernisé, une culture recueillie dans ses quelques fiefs et une télévision pour tous dans une société à la consommation fétichisée et aux inégalités maximisées ».^[Iii]

Clarice Lispector analyse également l'artiste et montre qu'il ne peut que jouer le rôle d'observateur de son propre environnement. L'artiste n'a aucune possibilité d'intervenir dans le cours des choses. Il n'y a aucun lien entre le monde de l'écrivain Rodrigo SM et celui de Macabea. Nous soulignons ici que Clarice Lispector discute, au milieu de la littérature, du point de départ des réalisateurs de Cinema Novo qui voulaient contribuer à la formation d'une prise de conscience des problèmes au Brésil, afin de pouvoir les résoudre. Clarice cherche à montrer qu'en littérature l'influence possible de l'artiste sur la réalité brésilienne est quasi nulle. Au centre de la démarche on retrouve l'univers réduit et limité de cette fille qui survit au Coca-Cola et aux hot-dogs. De plus, elle offense tous les attributs du féminin : elle est laide, maladroite, sale, ne correspond à aucun standard de beauté.

À la mort de Clarice Lispector, le 9 décembre 1977, Suzana Amaral vivait à New York, où elle étudiait le cinéma. Elle était très triste d'apprendre la mort de Clarice et a cherché son livre dans la bibliothèque du collège. Il a trouvé l'heure des étoiles. En 1985, elle tourne son premier film de fiction avec un budget de 150.000 XNUMX dollars, ce qui à l'époque n'est pas beaucoup – par rapport au marché international. Embrafilme a payé soixante-dix pour cent du coût de production. Suzana Amaral voit Macabea comme le prototype du Brésilien : « Quand je vivais hors du Brésil, j'ai découvert que les Brésiliens sont des anti-héros. Dans le sens où les héros font l'histoire et les Brésiliens ne font pas l'histoire. Les Brésiliens souffrent de l'histoire. Le Brésilien n'agit pas, il réagit. Cela m'intéressait et j'en parle dans mon film ».^[Iv]

Pour Suzana Amaral, Macabea existe vraiment, elle pourrait être femme de chambre, dactylographe, vendeuse. Ces femmes sont obligées de réagir, elles souffrent de divers mécanismes de répression.

Le texte littéraire aborde également le problème de l'écriture et de la motivation à écrire, mais le protagoniste du livre – l'écrivain – dans le film est complètement absent. Suzana Amaral ne demande jamais si Macabea peut être montré ou non. Macabea est devant l'objectif de la caméra et peut être montré. Comme on peut le voir dans le film, cette rupture avec l'original littéraire permet un libre accès à l'œuvre. La littérature influence le cinéma avec certains éléments, mais pas exactement avec le texte. Pour élaborer un texte filmique, il faut affronter d'autres aspects. Ce qui est intéressant, c'est que la réalisatrice aborde les messages du roman à travers une démarche qui lui est propre que je vais maintenant présenter.

Le texte littéraire contient de nombreux éléments d'ordre visuel, musical et local qui se transforment en cinéma : Macabea représente la femme du nord-est qui vient en métropole mais ignore les codes de conduite de la ville. Survivre en ville lui demande tellement d'énergie qu'elle a à peine le temps de se connaître. L'action du texte littéraire se déroule à Rio. Pour le tournage, Suzana Amaral a choisi São Paulo, car, selon le réalisateur, l'important pour le message du film est que Macabea vit en marge d'une métropole – n'importe quelle ville.

Les lieux où se déroulent les événements sont les stations de métro, la chambre de la pension que Macabea partage avec les filles qui s'appellent toutes Maria, le bureau de la société Pereira Ramalho & Companhia, des ruelles, des viaducs, un zoo et un parc, ainsi que de tavernes et de rues aux boutiques de second ordre. Des lieux qui existent partout dans le monde. Suzana Amaral explique : « La Maca doit toujours être vue à travers les déchets industriels de la grande ville. C'est un univers urbain sans identification spécifique d'une ville. C'est n'importe quelle ville du monde.^[V]

Le protagoniste-écrivain du roman dessine son personnage « dans des lignes de peinture dures » et appelle le texte une photographie, une histoire de pluie grise. Dans la dédicace au lecteur, Clarice Lispector appelle le roman une histoire en technicolor, une photographie, un silence. Suzana Amaral profite de ces instructions et les utilise dans le film : L'image ne contient pas de couleurs fortes. Tout ce qui a été filmé dans la rue, tourné en extérieur, montre un ciel nuageux, ou avec de la pluie, ou avec un soleil qui brille mal. Les couleurs les plus courantes sont le bleu, le gris et le marron. Le visage de Macabea est toujours montré dans gros plans, son tempérament est calme, elle agit lentement, prend beaucoup de temps dans tout ce qu'elle fait. Le spectateur est presque irrité par la lenteur de sa frappe avec deux doigts sales et gras.

La dédicace de Clarice au lecteur contient également deux références à la musique classique : l'une d'elles est À la Schoenen Donau (o Danube bleu) de Johann Strauss, qui se répète comme un leitmotiv et se déforme électroniquement lorsqu'il fait référence au monde imaginaire de Macabea. Seule dans la pièce, elle écoute cette musique, danse et se regarde dans le miroir biseauté qui lui renvoie deux fois son image – indice visuel des deux niveaux de conscience : la réalité et le rêve. Elle se regarde dans le miroir : « Je suis vierge, je tape et j'aime Coca-Cola ». Dans la séquence suivante, on la voit devant une vitrine avec un mannequin vêtu d'une robe de mariée, indice des désirs les plus intimes de Macabea. Quand elle entend l'aria une larme furtive de Donizetti, se met à pleurer, signe de la sensibilité de Macabea et de l'impossibilité d'accéder à ce monde qui l'impressionne tant. En ce sens, les nouvelles de Rádio Relógio renforcent la situation d'aliénation qu'elle vit.

Suzana Amaral utilise de nombreux signes visuels – par exemple : le chat et la souris, les miroirs aveugles, les vitres, l'étoile sur la Mercedes, les façades fanées, les places vastes et désertes sous les ponts, la saleté de la métropole. Tout cela forme un contraste avec la fleur rouge, les robes de mariée et les rouges à lèvres qui indiquent les rêves de Macabea. "Ne vivons-nous pas seulement dans nos rêves?" Clarice et Suzana posent la même question.

Le film occupe une place importante dans l'histoire cinématographique brésilienne. Avec peu de ressources, une production internationale qui a atteint plus de 24 pays est devenue viable. Avec sa lecture du roman, Suzana Amaral rompt avec l'original pour pouvoir l'adapter, avec humour, avec des détails et sans tomber dans le grotesque - l'intention de Clarice Lispector.

« C'est créer une nouvelle langue à partir d'une autre langue. Vous voyez : la littérature, je fonctionne comme ça : je lis, je relis, je vois si ça me plaît ou pas, je me base sur ce que je lis, mais j'envoie le modèle chez moi. J'oublie le livre. Je travaille comme si c'était du cinéma, je travaille en respectant le moyen cinéma. Il faut d'abord respecter l'esprit du cinéma (...) puis il ne faut pas respecter les faits écrits, mais il est important de respecter l'esprit. Je ne vois pas la nécessité de respecter les faits, les noms, les détails concrets, mais l'âme du livre doit être respectée ».^[Vi]

Afin de situer le film dans l'histoire des adaptations littéraires réalisées antérieurement, je voudrais rassembler quelques données sur le cinéma brésilien : des adaptations d'auteurs classiques de la littérature brésilienne existent depuis la découverte du film au Brésil.

Cependant, une discussion programmatique commence avec Cinema Novo à la fin des années 1950. Peu de temps avant la faillite de Vera Cruz, en 1954, le premier Congrès du cinéma brésilien de São Paulo a eu lieu, où Nelson Pereira dos Santos a présenté une thèse sur les voies possibles pour le cinéma brésilien. : des productions bon marché, sans grands studios, sans technique sophistiquée : « Je pense qu'un pays comme le Brésil devrait accorder plus de valeur au contenu qu'à la réalisation d'un film. Comme les Brésiliens sont très attachés à leur propre histoire, littérature et folklore, le cinéma devrait adapter certaines œuvres d'auteurs classiques de la littérature brésilienne ou d'événements historiques importants. Seul un film capable de présenter sa propre culture de manière fascinante aura du succès dans le pays d'origine et par conséquent pourra intéresser le public international ».^[Vii]

Ces idées ont été réalisées par le groupe Cinema Novo. Jean-Claude Bernardet met en lumière trois phases thématiques du Cinéma Novo. Un premier traitant des problèmes du nord-est du Brésil, un second axé sur la grande ville et un troisième, intitulé Tropicalismo, au sein duquel se déroule un cinéma de métaphores avec des allusions à la dictature militaire.

Depuis la faillite de Vera Cruz, les cinéastes ont commencé à se battre pour que l'État assume un engagement dans la production cinématographique. Et en réponse à cette lutte, entre autres raisons, l'État crée, en 1966, l'Institut national du cinéma et, en 1969, Embrafilme, qui d'abord n'opère qu'en tant que distributeur de films puis s'associe à la production. Les réalisateurs de Cinema Novo, au début, voyaient ces institutions comme une menace pour la production cinématographique, mais plus tard, ils les ont utilisées pour des raisons pragmatiques.

Dans les années 1970, il y avait une relation plus étroite entre l'État et les réalisateurs de Cinema Novo. Les projets de ces réalisateurs ont souvent été rendus possibles par des institutions officielles. Et face aux pressions de la censure, une possibilité de maintien d'un cinéma d'auteur s'est accompagnée d'adaptations littéraires, notamment d'adaptations littéraires issues du modernisme. Mais les adaptations étaient aussi une rencontre naturelle – les films de Cinema Novo faisaient, dans leurs images, ce que les Brésiliens avaient fait en littérature depuis le modernisme. Et les livres adaptés étaient comme des scénarios idéaux. Réalisés sans structure industrielle conventionnelle, les premiers films de Cinema Novo ont été réalisés même avec des budgets minimes, une idée en tête et une caméra à la main. Il n'y avait pas de structure de production cinématographique avec des règles. Les scripts n'ont donc pas été utilisés comme partie intégrante de la production, car rigides scripts de tournage. Au moment du tournage, les improvisations et les modifications de scénario étaient possibles et fréquentes.

Des années plus tard, la façon de travailler de Suzana Amaral répond mieux aux caractéristiques de ce moyen de communication si coûteux à produire. Elle a planifié le projet, écrit le scénario, suivi le scénario pendant le tournage, en a retiré peu, n'a rien ajouté. Il a tourné tout le film en six semaines, selon le scénario. Un film très représentatif en termes de production efficace.

Le coup de force de Fernando Collor de Mello contre la culture en général et la fermeture d'Embrafilme en 1990 ont gravement affecté la production cinématographique. Pour cette raison, à l'occasion du centenaire du cinéma, le Brésil relançait en fait la production cinématographique à zéro : il cherchait à établir une nouvelle structure économique et une nouvelle structure dramatique. Un excellent exemple est voir cette chanson de Carlos Diegues, à partir de 1994, quatre épisodes quotidiens, chacun basé sur des chansons - de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso et Jorge Benjor.

Lorsque de nouveaux films de São Paulo ont été présentés en Allemagne en janvier 1996, et en février dernier, lorsque huit nouveaux longs métrages ont été présentés au Festival de Berlin, j'ai pu observer ce qui suit : Les films qui travaillaient avec des situations de huis clos, comme Saturday d'Ugo Georgetti (1995), un ciel d'étoiles de Tata Amaral (1996), Comment naissent les anges de Murilo Salles (1966) ou encore des courts métrages comme Devinette d'un jour, de Joel Pizzini (1996), sont de bons exemples d'une production bien planifiée et peu coûteuse. Ceci est assez évident dans le cas de un ciel d'étoiles, de Tata Amaral – avec un scénario de Jean Claude Bernardet, Tata et Roberto Moreira adaptant le roman du même titre de Fernando Bonassi. La production a été méticuleusement préparée et planifiée, réduisant l'histoire à l'essentiel, c'est-à-dire montrer la violence dans les relations humaines à la maison, comme un reflet du monde extérieur.

Tous ces films ont en commun de raconter une histoire bien ficelée et de se limiter à une production peu coûteuse, mais assez élaborée et adéquate. Ces réalisateurs ont réussi à faire des films qui survivront au sein de la cinématographie brésilienne. Avec ces films, ils convainquent facilement le spectateur, même ceux qui viennent de l'étranger ou qui vivent dans un autre pays. Ce cheminement permet, à mon avis, de prévoir qu'à moyen terme une structure solide de production et de dramaturgie sera mise en place.

*Ute Hermanns est traductrice et professeure à l'Université libre de Berlin.

Auteur, entre autres livres, de Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berlinois Lateinamerika-Forschungen).

Initialement publié dans le magazine cinémas n^o. 6, juillet/août 1997.

notes

[I] Alfredo Bosi, Une histoire concise de la littérature brésilienne, São Paulo, Cultrix, 1970.

[Ii] Ligia Chiappini Leite, Femmes, poulets et mendiants: Clarice Lispector, Conte en confrontation, São Paulo 1995.

[Iii] Walnice Nogueira Galvão, Les discours, les silences, la littérature et les médiations : 1964-1988, au Brésil : Le transit de la mémoire, organisé par Saul Sosnowski et Jorge Schwartz, São Paulo, Edusp, 1994.

[Iv] L. Damasceno : Femmes - Les deux côtés de la caméra, Talk for Princeton Women's Center, in Series, avril 1988, page 4.

[V] Alfredo Oroz et Suzana Amaral : scénario de l'heure des étoiles, 1984, page 5. Original dactylographié, inédit.

[Vi] Suzana Amaral, témoignage à l'auteur dans Ute Hermanns, Schreiben plus Ausweg, Filmen plus Loesung ? La problématique de la littérature dans le cinéma brésilien 1973-1985, Francfort-sur-le-Main, Vervuert, 1993.

[Vii] Nelson Pereira dos Santos, Le problème du contenu dans le cinéma brésilien, communication au I Congrès Pauliste du Cinéma Brésilien à Jean Claude Bernardet et Maria Rita Galvão à Le cinéma, retentissement sur une caisse d'écho idéologique, Sao Paulo, Brasiliense 1983.