Par AIRTON PASCHOA*

Commentaire sur une nouvelle « politique » de Guimarães Rosa

Les grands enjeux historiques, nationaux, politiques, économiques, sociaux, etc., ne sont pas l'apanage exclusif du roman, ni des écrivains dits réalistes. Ils contaminent aussi les formes brèves et poursuivent des narrateurs réfractaires, par principe, au réalisme le plus terre à terre, ou aux slogans les plus brûlants de l'époque. C'est le cas d'une nouvelle de Guimarães Rosa, de premières histoiresDe 1962.

Le titre, « Le néant et notre condition », apparemment philosophique, existentialiste, indique d'emblée son caractère exemplaire ; il s'agit de la condition humaine; sauf que cette exemplarité sera donnée par un destin rustique presque chiffré, un destin qu'il faudra interpréter, et qui, contrairement à celui d'un Riobaldo du Grand Sertão : Veredas, par exemple, ne nous en propose même pas une version.

Notre personnage, Tio Man'Antônio, parle à peine, et quand il le fait, les rares fois où il le fait, il touche le sphinx : « Chez moi… je rentre chez moi… » ; « Fais semblant, ma fille… Fais semblant… » ; "Prétendre!"; « Pas tellement, ma fille… Pas tellement… » — telles sont les phrases réticentes, laconiques et incomplètes, prononcées toujours dans la même tonalité, comme si elles composaient un discours essentiel, oraculaire.

Comme son discours, les gestes de l'oncle Man'Antônio sont véritablement énigmatiques, gestes d'ailleurs, en apparence, complètement déraisonnables, propres, vus de loin, d'un fou ("Parfois, souvent, même ses gestes principaux omis : que de, viens à la place, faire cela s'éloignerait lentement de toi, n'importe quoi »).

« Destiné », énigmatique, encodé dans son comportement et son expression, ce personnage qui, du fond de ses abysses, marmonne Shakespeare, « des choses sérieuses, grandes, sans son ni sens », ce personnage porte encore une culpabilité indéfinissable et un vague espoir , accomplissant un véritable rituel de purgation.

beaucoup de questions

A la première lecture du récit, et de sa première partie, notamment celle qui précède la mort de Tia Liduína, qui déclenche la métamorphose du veuf, on accumule question sur question :

. une ferme achetée au bout du monde… pourquoi ?

. un homme « individuel et insaisissable »… pourquoi ? y aurait-il quelque chose à cacher ? Se cachait-il de quelque chose, lui, dont le passé « choses très réelles que personne ne connaissait » ?

. un manoir infanda ("je ne l'ai presque jamais désigné par son nom"), qui ne devrait pas être nommé… pourquoi ? pourquoi cette gêne en y entrant ? pourquoi ne s'y sentait-elle pas bien, si bien, si généreuse et mitoyenne ?

. cet habillage « en livrée basse »… pourquoi ? seriez-vous le dernier homme d'une maison noble?

. et que penser de ses « principaux gestes omis », repoussant quelque chose d'invisible mais de tangible, qui le gênait tant ?

. et le paysage, alors ? pourquoi tant le contempler, au point de presque le perdre de vue ?

. pourquoi ce besoin d'admirer l'étonnant paysage, ses « hauts et ses bas » ?

. pourquoi ce rituel « d'espoir et d'expiation », cette ascension et cette descente sans fin, traversant « des chemins rocailleux, au bord des falaises et des crevasses — des grottes d'une hauteur prodigieuse (...) abyssales, très profondes », endurant « la sécheresse, la solitude, chaud et froid" ?

. quelle est la raison - c'est la plus grande intrigue - du purgatoire, étant donné que la topographie de sa montagne ("Du balcon, vu le jour clair, déjà à tant de lieues qu'ils pouvaient le voir, ponctuant l'air clair, dans certains virages sur la route, s'approchant et s'éloignant, même pas séquentiels") reproduit la montagne en spirale du Purgatorio de Dante ?

. pourquoi cet homme doit-il être, pour mieux dire, ce « Destiné » qu'il était devenu à la fin de son voyage, pourquoi doit-il être, revenant au titre de la nouvelle, un exemple de « notre condition » ?

Bref, nous sommes face à un conte aux prétentions exemplaires, façonné sur un ton fabuleux et mettant en scène un sphinx, oraculaire, personnage presque surhumain, qui vit pour expier une culpabilité indéfinissable et nourrit un vague espoir.

Si nous prêtons attention, cependant, au scénario extraordinairement suggestif qui décrit Guimarães Rosa, un manoir au bout du monde et au sommet d'une montagne, un manoir, d'une part, symbole de notre passé colonial, avec tous son poids historique encore sensible , et, d'autre part, un paysage fascinant et mystérieux, un grand sertão magique et "légendaire", avec tout son attrait surnaturel, et au milieu, pressé, un individu, "indivisé" c'est-à-dire insaisissable et visionnaire, accomplissant un rituel d'expiation et d'espoir, commence à émerger une clé explicative.

Par opposition au grand-sertão, sa représentation fantomatique, par opposition à la caractérisation de conte de fées du personnage lui-même ("un homme de plus d'excellence que de présence, qui aurait pu être le vieux roi ou le jeune prince dans les futurs contes de fées "), une grande maison a grandi, peinte dans des couleurs presque réalistes : "Quoi - à deux étages, profond, avec de hauts plafonds, long, et avec tant de couloirs et de pièces inutilisés, sentant les fruits, les fleurs, le cuir, le bois, de la semoule de maïs fraîche et de la bouse de vache – elle faisait face au nord, entre le citronnier et les corrals, qui étaient un ornement ; et, à l'avant, un escalier de bois de quarante marches en deux travées menant à l'espace de la véranda, où, d'un chevron, dans un coin, pendait encore la corde de la cloche qui commandait les esclaves asservis.

Un si grand manoir, décrit avec tant de réalisme, au point qu'on en sentirait presque les odeurs indéniables, pourrait maintenant expliquer les « gestes principaux omis » de l'oncle Man'Antônio, sa répugnance à repousser quelque chose ; son malaise en y pénétrant ; son incapacité à la nommer.

La culpabilité ancestrale et collective que le manoir symbolise, et que le personnage incarne, éclaire également le purgatoire, le rituel qu'il accomplit, d'"expiation et d'espoir", motivé par un obscur désir de salut ; le manoir expliquait ainsi pourquoi il se tourna aussi vers le paysage, vers le grand sertão, en quête de transcendance de sa condition historique de patriarche, qu'il avait commencé à renier avec son uniforme de « basse livrée ».

Le manoir, qui ne disparaîtrait symptomatiquement qu'avec l'incendie, avec le personnage lui-même, ce manoir de la "ferme aa pique difficile de Torto-Alto" ​​était en mesure d'expliquer même la conformation physique de l'oncle Man'Antônio, son ressemblance si profonde avec elle, grande et de travers comme elle, et son malaise, lui qui se penchait de tout son corps, comme trop grand, lorsqu'il entrait dans le sombre solaire (« Mais, chaque fois, il se penchait, en quelque sorte, pour entrer , comme si la haute porte était timide et étrangère, invitée, à de bons abris").

Après avoir établi la culpabilité, établi le contraste entre la grande maison et les grands arrière-pays, le contraste entre l'histoire et l'aspiration à la transcender, nous sommes en mesure de comprendre le sens du "plan sourd", de "l'énorme, fait fantasme" .

Le projet, qui bouleverse la vie du personnage, commence dans la seconde partie du conte, celle qui commence la narration elle-même, et que l'on peut appeler le fabuleux royaume de l'imaginaire.

Nous procédons maintenant à une paraphrase interprétative, conformément à notre hypothèse de départ, qui attribue à la maison principale, symbole de notre passé colonial loin d'être rose, la cause du malaise du sphinx et patriarche insaisissable, et qui voit dans le grands arrière-pays, paysage à vocation métaphysique, possibilité de transcendance, espoir de salut.

Avant cela, une petite digression s'impose, en raison de la parenté thématique entre l'histoire que nous interprétons maintenant et la telenovela qui fait partie deces histoires, de 1969, une délicieuse saga sur l'orgueil, écrite en 1964 à la demande de José Olympio pour faire partie du livre Les sept péchés capitaux.

Dans "Passenger Hats", le titre de la saga, on identifie aussi un malaise général. Dans celui-ci, cependant, l'origine du malaise du garçon de quatre cents ans tourmenté qui raconte l'histoire, Nestorzinho Leôncio Aquidabã Pereira Serapiães Dandrade, est indiscutable, et qui lutte pour retirer sa bien-aimée, Drininha, de la fière lignée incarné par Vovô Barão, un homme « irréparable, telle est sa torsion. », un homme qui « semblait être — la montagne indéclinable » : le poids ou la malédiction du sang. C'est la fierté en tant qu'héritage familial et en même temps la classe, le patrimoine historique.

l'impératif esthétique

Ainsi, si dans la première partie du récit on voit un paysan, au passé incertain et à une certaine « tention » (« Vivia, fez tention »), mener sa vie de long en large, quotidiennement et avec ferveur, une montagne, se dirigeant parfois au village voisin, parfois à la grande maison au sommet de la colline, humblement monté sur un humble âne, (après l'agneau et la colombe, le plus chrétien des animaux) avec un vague sentiment de culpabilité et un vague espoir de salut , et presque perdre la vue, littéralement, à contempler et interroger le paysage féerique des « bas et pics » et ses « hauts et bas traîtres », si dans cette partie donc, d'une boussole d'attente, d'un condensé d'inquiétudes, nous sentir que quelque chose va arriver (c'est « l'espoir ») et quelque chose est purgé (c'est « l'expiation »), ce que nous résumons dans l'idée de rituel, — dans la deuxième partie un événement inattendu déclenche une révolution dans la vie du personnage.

Sa femme, Tia Liduína, meurt et Tio Man'Antônio va à l'encontre des attentes de ses filles; « incongruo », pratique le deuil ouvert, ouvrant la maison de pièce en pièce ; dans une sorte d'épiphanie du temps, qui se présente désormais, à contempler le paysage, non plus "segmenté", "en série", mais d'un seul coup, "dans l'aperçu", le prenant par l'envers, de l'intérieur vers l'extérieur , — il se redéfinit « incassable », se passant du passé et du futur.

En effet, en ouvrant d'un coup la maison principale, large, comme s'il s'agissait d'une sorte de cercueil, étroit et oppressant, le personnage renaît, se métamorphose, devient « une autre espèce, convenable, personne », métamorphose physique et morale, au au point de le ressembler presque au paysage montagneux, à la montagne surmontée du ciel, le "mince (...) gris foncé (...) les yeux bleu pâle".

Consolant ses filles, répondant à l'une d'entre elles, Felícia ("Père, la vie est-elle faite de hauts et de bas perfides ? N'y aura-t-il pas pour nous un temps de bonheur, de vraie sécurité ?"), l'oncle Man'Antônio atteint sa devise maximale : « Fais semblant, ma fille… Fais semblant… »

Cette constatation deviendra, par défaut, une étape capitale de l'histoire, un véritable projet, le « plan sourd » qui guidera toute la conduite du protagoniste : « Au contraire, cependant, l'oncle Man'Antônio a conçu. - 'Prétendre!' ordonna-t-il, tout de suite, docilement. Un projet, à croire et à réaliser, il a soulevé. Un, qui a commencé. 'Prétendre!'"

De quel projet s'agit-il ?

Quelle sera cette révolution ?

On peut dire que, dans la glose de Kant, on est face à un impératif esthétique, mais un impératif esthétique qui, tout en cherchant aussi à s'universaliser, dans l'action, dans le travail, (n'oublions pas l'ambition exemplaire de la nouvelle) ne cesse de être, en dernière instance, éthique.

Faire semblant, cet impératif esthétique qui régit le monde de la carochinha, qui est, en somme, le fondement ultime du monde de la fiction, est la réponse de Rosa au poids de l'histoire, à notre historicité, à notre précarité, à la fugacité des choses, la réponse enfin à « notre condition ».

L'impératif esthétique (et éthique), « Faire semblant ! fiat lux du monde de la création, jaillissant comme le fiat lux de la création d'un monde nouveau, elle réinterprétera même le sens de "rien". Tout se passe comme si l'absence de l'article défini dans le titre - "Rien et notre condition" - indiquait déjà qu'au lieu d'un point, le néant, avec tant d'imprécision, doit être vu avant tout comme un point de départ, comme un point de départ indéfini, mais inévitable pour quiconque veut transcender sa propre condition.

Il s'agit donc d'une réinterprétation positive du néant. Tout se passe comme si l'absence initiale de définition, plus qu'une plaisanterie sur l'impossibilité logique et ontologique de définir le néant, signifiait en fait la condition préalable de la transcendance.

Brandissant un tel étendard de la création, Tio Man'Antônio se met au travail, commençant sa longue et paradoxale courbe de vie, une histoire de simplicité et de magnificence, de dématérialisation et de spiritualisation absolue (« de la transparence à la transparence »), et qui se terminera par une sorte de consécration par le feu, — une histoire de simplicité et de grandeur, assimilant la superbe montagne et aboutissant à la fondation du mythe.

S'étant déjà dépouillé de la douleur du deuil, avec la phrase libératrice (« Faire croire… »), il commence, d'abord, à se dépouiller du paysage, « démantelant l'apparence du lieu », démantelant la réalité physique de la région, aplanissant sur les champs et les plaines les "rampes des montagnes".

Sa « surdité plate » est alors révélée, consommant « un énorme fantasme fabriqué ».

Dépouillé du paysage, Tio Man'Antônio se dépouille de ses filles, alors qu'il célèbre festivement, en organisant une fête pour les marier, la première année de la mort de sa femme.

Se déshabiller mais grandir à nos yeux, prospérer mais continuer à travailler, prier et travailler, — prétendant, selon ses mots, nous sommes ainsi arrivés à l'apogée du royaume fabuleux de l'imaginaire.

la réforme sociale

Dans cette troisième partie de la nouvelle, le dépouillement du personnage se radicalise, dont « le geste le plus habituel était celui de tout lâcher, de tout objet ». Prospero, au sommet de la prospérité, "tout était sous-évalué, cependant, pour l'oncle Man'Antônio".

Les « faiblesses humaines » faisaient penser à une « plus grande justice ». Au sens figuré, c'était comme si le fermier se tournait maintenant vers les humbles plaines, après s'être si longtemps tourné vers la superbe montagne, "haute - à la suite d'aucun acte".

Avec un œil sur les disproportions sociales, le protagoniste se dépouille de ses richesses, les envoyant à ses filles et gendres dans la ville, se dépouille de ses terres, les donne aux serviteurs, avec sa célèbre devise, procéder à une histoire agraire muette de la réforme, « l'histoire très altérée ».

Si, avec le « plan sourd » de la deuxième partie du récit, on suit la naissance de l'impératif esthétique et sa transformation en œuvre, en commandement éthique, maintenant, avec la réforme agraire, on assiste à la conversion du même principes en un principe politique, d'organisation de la société.

En d'autres termes, après avoir redéfini le paysage physique, après sa propre redéfinition physique et morale, l'oncle Man'Antônio a approfondi son projet, redéfinissant le paysage humain et social.

Dépouillé de tout et de tous, en somme, à l'exception de la maison principale, où était régi le travail des anciens serfs, pour qu'ils puissent eux aussi prospérer, mais toujours détesté "depuis des milliers d'années et animalement", car "toujours la majesté », il commence à reculer et à se calmer, cessant d'interroger le paysage, « s'ajustant au vide et à la ré-importance », à la douce mort du juste, « comme si un fil avait été enfilé dans le chas d'une aiguille ».

naissance du mythe

Dans cette dernière partie du récit, avec la mort de l'oncle Man'Antônio, nous prenons connaissance de la dernière clause du contrat qu'il traitait avec les domestiques, « les parties requises d'un texte, sans déchiffrement » : le « rouge sera », — qui couronne le mouvement paradoxal de détachement et de grandeur, déclenché par la «Faites-vous compter!», l'impératif du monde de la création mais capable de créer un nouveau monde, cet impératif esthétique né pour nier l'ordre historique du manoir, de « notre condition », et affirmer le surnaturel, métaphysique, rédempteur, nature historique, du grand sertão.

Le corps et la maison sont incendiés, provoquant un feu de joie si monumental que c'est comme si la montagne elle-même, « si vaniteuse et fourbe », brûlait « magnifiquement ».

Avec la disparition de la trinité, personnage/grande maison/montagne, consumée dans le feu purificateur, l'oncle Man'Antônio se retrouve consacré, converti en « Destiné », élevé qu'il était, mais par un travail personnel, « élevé » alors mais rendu "les conséquences de mille actes".

Après avoir fait semblant de n'avoir rien, dépouillé de tout, il a fait semblant de n'être rien, se dépouillant de son propre butin. Faisant semblant de n'être rien, il a finalement atteint l'Être, sacrifié, consacré.Oncle Man'Antônio a atteint le statut de mythe.

Ici, nous devons ouvrir une parenthèse.

Le paysage, physique et métaphysique, de la nouvelle, en tant que figuration de la vie, n'est pas rigidement fixé dans une seule direction, il n'est pas facile à allégoriser, disons. Plus près du symbole, le grande-sertão pointe plus ou moins dans trois directions : 1) parfois il pointe vers la vie dangereuse, avec ses « bas et ses pics », ses « hauts et ses bas perfides » ; 2) tantôt il désigne la vie ordinaire, avec ses disproportions apparemment naturelles entre les humbles hauts-fonds et les superbes montagnes, « comme conséquences d'aucun acte » ; 3) et pointe maintenant vers la vraie vie, avec son bel exemple, « sur les ailes », menaçant toujours de monter, de transcender, de « disparaître ».

Une telle mobilité de sens, un tel trait symbolique du paysage, qui accompagne l'évolution du personnage, son histoire de simplicité et de grandeur, est également présent dans les différentes représentations du manoir. On peut dire qu'il supporte quatre changements de façade, dont chacun correspond à chaque partie de l'histoire.

Ainsi nous avons : 1) le manoir étonnamment réel du rituel de l'expiation et de l'espérance ; 2) le château "suspendu dans le passé", au fabuleux royaume de l'imaginaire ; 3) le manoir freyrien, ouvert et étagé, sorte d'île ou de phare « d'où le monde s'agrandit », et où il méditait sur la réforme agraire dans ses terres ; et 4), avec la mort du fermier, dans le « Saule Rouge », le manoir étonnamment étonnant, ou simplement Maison, la dernière adresse, épelée deux fois à la fin, en majuscule et mystère.

idéalisme rosien

Interprétant « Desenredo », par Tutameia (1967), dans lequel Jó Joaquim dévoile l'histoire de sa bien-aimée inconstante, inconstante même dans le nom, qui ne colle pas, Livíria, Rivília ou Irlívia, dans laquelle Jó Joaquim "a créé une réalité nouvelle, transformée et supérieure", Davi Arrigucci Jr. (1993) situe « l'idéalisme rosien ».

Jó Joaquim, contre l'évidence des faits, contre la réalité objective, lui, qui avait été trompé deux fois par elle, refait la vie de sa bien-aimée, effaçant ses adultères, la purifiant entièrement, créant une nouvelle réalité, et en laquelle tout le monde en vient à croire , les gens, lui-même et même la femme elle-même.

Le paradoxe est que le nouveau récit fonctionne, contrairement à l'histoire, qui d'ordinaire se trompe... Contre la mimesis réaliste, tout se passe comme si Rosa postulait la vérité de l'imaginaire, la vérité poétique, pour laquelle, aristotéliciennement, l'invraisemblable, car crédible, atteint le statut de vrai.

De la même manière, avec son impératif esthétique, Tio Man'Antônio crée une autre réalité, une « énorme, fantasmée ». Dès le début de la fiction, de la sphère de l'esthétique, on assiste peu à peu à la naissance d'un tout nouvel ordre, moral, social, politique, économique, qui se défait, comme Jó Joaquim, une intrigue historique oppressante, "enracinée profondément". dans l'histoire du pays, la transcendant finalement par l'imagination créatrice, par la vérité de la poésie.

Le matérialisme de Rosa

On sait que la grande littérature problématise, mais évidemment ne résout pas. Pour cette raison, ne prenons pas le destin généreux de l'oncle Man'Antônio, transcendant, comme une prescription politique. L'écrivain n'était pas naïf, et, de plus, son apolitique, son non-partisanerie, pour mieux dire, par conviction et par position, était bien connue, comme le montre la fameuse interview de Günter Lorenz en 1965.

Je n'ai jamais attendu de lui aucune déclaration pour la défense de quelque cause que ce soit. Je n'allais pas parler des Ligues Paysannes de son époque, alors tout juste liquidées par le coup d'Etat militaire de 64, ni de notre propre Mouvement des Sans Terre. Mais sa responsabilité d'écrivain, son engagement pour la destinée humaine, et surtout son indispensable solidarité avec les pauvres, avec les opprimés, avec sa vision mythique du monde, dirons-nous, pour ne pas trop faire l'histoire, ne l'ont pas quitté inconscients des énormes injustices sociales qui nous étouffent.

Cette solidarité essentielle ne se traduit cependant pas seulement par l'adhésion à la perspective des humbles ; il est aussi, et principalement, traduit sur le plan littéraire lui-même. Contrairement à Graciliano, pour retrouver l'opposition féconde d'Alfredo Bosi, son anti-mimésis de l'aridité, avec son exubérance stylistique, son débordement poétique, son foisonnement d'inventions linguistiques, mime aussi, et mime, curieusement et paradoxalement, une utopie, une parole qui n'a jamais existé, mais existerait potentiellement chez l'homme. Voici ce qui imite vraiment leur littérature.

On m'objectera que c'est de l'invention, de l'invention pure, et non de la mimésis, donc… Mais de quelle invention s'agit-il là où se reconnaît une humanité supérieure et profonde ? Le discours original, qui Grand Sertão : sentiers elle constitue une maxime maxime, elle ne manque pas de mimer, parce qu'elle la potentialise, une humanité que l'écrivain reconnaît en germe, à l'état de préhistoire.

Elle déconcerte et fait méditer de plus en plus sur l'inépuisable richesse poétique qui ont extrait cette littérature extraordinaire d'un milieu humain et naturel aussi aride et misérable. En plus de donner la parole à ceux qui n'en ont pas, la poétisation, au sens haut, du grand sertão, d'un monde fabuleux connu pour être condamné à périr entre les mains du progrès, laisse entrevoir la position sociale de sa prose.

Autrement dit, il faut prendre au sérieux aujourd'hui, en ces temps de progrès pour le progrès, de plus en plus poussiéreux et apocalyptiques, son rapport politique au langage. Le « réactionnaire » de la langue, comme il se définissait lui-même, voyait déjà des affinités dangereuses entre les tenants du progrès et leurs adversaires, les progressistes.L'écrivain nous apprend qu'avant que le sertão ne devienne la mer, il appartenait à le transformer en c'était, parce que ça pouvait être - une mer de poésie.

*Airton Paschoa est écrivain, auteur, entre autres livres, de la vie des pingouins (Nankin, 2014)

Publié dans Magazine de l'USP n.º 47, sept/oct/nov/2000, sous le titre « Casa-grande & grande-sertão dans une nouvelle de Guimarães Rosa (essai d'interprétation) »

notes

Les italiques sont tous de l'original.

Je profite ici de l'observation d'Antonio Candido sur le « grand principe général de réversibilité » qui informe le Grand Sertão : Veredas, responsable des « ambiguïtés diverses » du livre, « ambiguïté de la géographie, qui glisse dans le légendaire » ; de types sociaux, chevaliers et bandits ; affectif, entre Otacília, Nhorinhá et Diadorim ; la métaphysique, entre Dieu et le Diable, et l'ambiguïté stylistique, la « grande matrice », populaire et savante, archaïque et moderne, etc. ("L'homme des contraires", Ces et antitese, São Paulo, éd. Nacional, 1978, 3e éd., p. 134-5).

La mort subite de la femme participe, selon Alfredo Bosi (1988), à cet « univers sémantique du "soudainement" », si vital pour les personnages de Rosa dans le premières histoires, les faisant passer du domaine de la nécessité au domaine de la liberté. Dans le dicton poétique du critique : « Dans le gris, l'événement. L'épiphanie" ("Ciel, enfer", Paradis enfer. São Paulo, Attique, 1988, p. 24).

Pour vous faire une idée des multiples résonances symboliques du grande-sertão dans l'univers de Rosiano, voyez l'interprétation époustouflante de Davi Arrigucci Jr. du chef-d'œuvre de l'écrivain ("Le monde mixte - romance et expérience à Guimarães Rosa", Nouvelles études Cebrap, nº 40, nov/94).

« Méthodes et techniques d'analyse et d'interprétation de l'œuvre littéraire », cours de troisième cycle à la FFLCH/USP, 1er sem/93.

« Littérature et vie – un dialogue entre Günter W. Lorenz et João Guimarães Rosa » (L'art dans les magazines n.º 2, São Paulo, Kairos, 1979).

Pour une compréhension formelle du lyrisme chez Rosa, voir Roberto Schwarz («Grand Sertão: discours", La sirène et le suspect, São Paulo, Paz e Terra, 2e éd., 1981).

Voir, toujours sur le célèbre entretien avec le traducteur allemand, le commentaire inspirant de João Adolfo Hansen, « L'imagination du paradoxe » (L'art dans les magazines n.º 2, São Paulo, Kairos, 1979).