Par MARIAROSARIE FABRIS*
Considérations sur le film "Paisà", réalisé par Roberto Rossellini
« 1944 – Les effets des bombardements dans le Piazza Mercato”, Archives photographiques Carbone
Un garçon et un homme parcourent différents lieux de la ville de Naples, dans l'immédiat après-guerre. Il s'agit d'un petit orphelin local et d'un soldat noir américain, membre de la Police militaire. Le scénario qu'ils traversent est celui de la destruction physique et morale, où ce qui compte c'est la survie. Pascà (Pasquale) et Joe appartiennent à des cultures différentes, parlent des langues différentes, donc la possibilité de communication verbale entre les deux est presque nulle. Il y aura des moments, cependant, où la compréhension se fera à un autre niveau, celui des sens, car les deux sont des êtres marginalisés, non pas à cause des circonstances, mais à cause de leur histoire de vie.
Il s'agirait d'un possible résumé non factuel du deuxième épisode de Pays (paisa), un film que Roberto Rossellini a tourné entre la mi-janvier et la fin juin 1946, en plus de quelques tournages complémentaires en août, selon Adriano Aprà. Le projet est né d'un scénario de Klaus Mann, fils de l'écrivain Thomas Mann, ancien soldat de l'armée américaine et contributeur au journal militaire Les étoiles et les rayures. Écrit en septembre 1945, le scénario s'intitulait Sept des États-Unis, en anglais ou sept américains, en italien, qui ne laisse aucun doute sur qui seraient les protagonistes du film.
Avant le tournage, le projet a commencé à subir une série de modifications: les épisodes ont été réduits à six et le prologue a été éliminé, dans lequel, grâce à une clignote, tous les personnages seraient présentés au public. De plus, chaque épisode devrait se conclure par la mort d'un héros de guerre et par l'image « d'une croix blanche dans un cimetière militaire » comme manière de rendre « un hommage respectueux et affectueux à la mémoire de ces Américains qui ont perdu la vie pour la libération de l'Italie » et de lancer un « message à sa nation », selon Stefania Parigi dans le texte « In viaggio con Pays ».
Les changements sont devenus plus profonds à partir du moment où Rossellini a décidé de recruter des collaborateurs italiens pour réécrire le scénario, le scénario et les dialogues. , et notamment pendant le tournage, lorsque le contact direct avec la réalité à mettre en scène et la présence physique des interprètes (acteurs professionnels ou non) ont conduit à modifier le rythme des épisodes et à transformer le making of Pays num travaux en cours. La centralité de l'action est passée de la concentration sur l'armée américaine et les personnages italiens n'étaient plus de simples acteurs de soutien.
De cette façon, l'obligation de célébrer les Alliés en tant que libérateurs, due au financement américain (comme l'a noté Luisa Rivi), s'est relativisée et le film a fini par exprimer, selon les mots de Fabio Rinaudo, "la douleur, la vertu, l'orgueil, bonté, désir de liberté, simplicité » du peuple italien. Pour Stefano Roncoroni, la « dimension idéologique » de Pays elle peut être atteinte « non par une simple analyse du contenu, mais du style. Rossellini accentue son égoïsme artistique, essaie d'être lui-même, s'épanouit dans les films, essaie de filmer ses états d'esprit et se sert des idéologies, du pouvoir, des dollars, de la religion, mais personne ne peut dire qu'il lui appartient : son Sauvetage a lieu au niveau de l'œuvre ».
Si c'est à partir de la réalité que s'est structurée la narration du film, cette réalité, filtrée par la subjectivité du réalisateur, s'est pourtant offerte aux yeux des spectateurs plus comme une invitation à réfléchir sur les conséquences du passage de l'histoire dans la vie des hommes que comme un simple portrait objectif. C'est le dossier anthropologique plus que le dossier historique qui intéresse Rossellini : « l'effort que j'ai fait […] a été de prendre conscience des événements dans lesquels j'avais été plongé, par lesquels j'avais été entraîné. C'était l'exploration non seulement de faits historiques, mais précisément d'attitudes, de comportements que tel climat et telle situation historique déterminaient. […] partir du phénomène et l'explorer, en faire jaillir librement toutes les conséquences, même politiques ; Je ne suis jamais parti des conséquences et je n'ai jamais voulu démontrer quoi que ce soit, je voulais juste observer, regarder objectivement, moralement la réalité et essayer de l'explorer pour qu'émergent beaucoup de données dont, ensuite, certaines conséquences pourraient être tirées ».
Même sans viser une systématisation historique, tout au long de ses épisodes, Pays suivi chronologiquement l'avancée de l'armée alliée à travers la péninsule italienne – de la plage de Gela à la plaine du Pô, en passant par Naples, Rome, Florence et un couvent dans les Apennins de Romagne –, depuis le débarquement des troupes anglo-américaines en Sicile (10 juillet 1943) jusqu'aux jours précédant la fin de la guerre d'Italie (25 avril 1945). La voix plus de un présentateur, comme s'il s'agissait d'un film d'actualités, cousait les six fragments. Bien que ses commentaires soient en italien, cette locution pourrait être identifiée à la voix de l'autre, puisqu'elle a raconté une version officielle – nord-américaine – de l'histoire. Au début du deuxième épisode, cette voix expliquait :
« La guerre a rapidement traversé les régions du sud de l'Italie. Le 8 septembre, les canons de la flotte alliée visaient Naples. La résistance allemande étant brisée à Salerne, les Anglo-Américains débarquent sur la côte amalfitaine et, quelques semaines plus tard, Naples est libérée. Le port de cette ville est devenu le centre logistique le plus important de la guerre en Italie ».
Les informations sur la libération de Naples correspondent davantage aux bulletins officiels des forces alliées que la réalité vécue par la ville, qui s'est à elle seule libérée du joug des nazis-fascistes dans une insurrection, féroce et implacable, qui a impliqué tous ses habitants, entre le 27 et le 30 septembre 1943, et qui est devenue connue sous le nom de « le quattro giornate di Napoli » (les quatre jours de Naples). Comme toute lutte populaire, celle-ci avait aussi ses héros : ce sont les gamins des rues, qui se sont sacrifiés pour libérer la ville.
Un mythe alimenté par les correspondants de guerre, comme le photographe Robert Capa, qui, impressionné par le sillage de garçons tués au combat, lorsqu'il trouva dans la rue deux gamins en haillons, adossés à deux vieux fusils et fumant une cigarette, leur demanda de prendre la pose, les dépeignant comme des combattants. Ainsi, le matin du 1er octobre, lorsque la Quinta Armada était entrée dans Naples, prête à affronter une dure bataille contre les nazis pour la conquête de la ville, elle avait trouvé une population festive qui l'accueillait, malgré la faim, la saleté et la destruction régnante. Capa, dans ses mémoires de correspondant de guerre, corrobore cette version : « l'attaque finale contre Naples était prévue pour le lendemain matin. […] Nous n'avons rencontré aucune résistance en chemin et nous nous sommes arrêtés uniquement pour demander si la route devant nous était sûre, pour boire une gorgée de vin ou peut-être pour embrasser une fille. À Pompéi, l'un des soldats s'est émerveillé des peintures érotiques sur les murs des ruines antiques. […] Nous avons donné un pourboire aux guides et avons continué notre route vers Naples. Les nouvelles ruines de Naples avaient des peintures très différentes des précédentes. […] Prendre des photos de victoire, c'est comme prendre des photos d'un mariage à l'église dix minutes après le départ des jeunes mariés. La cérémonie à Naples avait été très brève. Un peu de confettis scintillait encore au milieu du sol sale, mais les fêtards ventre vide s'étaient rapidement dispersés […]. Avec mes caméras autour du cou, j'ai marché dans les rues désertes […] ».
Em Pays, la version officielle, racontée par l'autre, s'oppose à la véracité des images, pas forcément d'archives, qui ouvraient chaque partie du film et qui pourraient encore garder des vestiges de cette narration étrangère, mais ceux de la reconstitution des événements , comme dans le cas de l'épisode à l'écran. Les événements qui ont eu lieu en 1943 ont été recréés en 1946, lorsque le scénario de ces événements n'avait pas encore beaucoup changé, comme les conséquences des bombardements que la ville a subis, en plus des destructions systématiques effectuées par les Allemands avant leur retraite, n'a pas pu être surmonté rapidement. Un paysage qui, en partie, est resté intact dans la décennie suivante, lorsque je l'ai parcouru dans mon enfance, car plusieurs parties de la ville étaient encore en ruines. Ce sont ces fragments de réalité non résolus capturés par la caméra qui, pour moi, donnent le Pays son véritable caractère de témoignage, ou plutôt, qui me restitue en tant que spectateur la « vraie image » d'une époque, comme dirait Marc Ferro.
Vus de loin, ces souvenirs prennent un tempo presque cinématographique. Je suis face à ma vue du haut de Porta Capuana, avec la place et ses environs, par lesquels je suis passé tant de fois avec ma mère, la même peuplée au début de l'épisode par des gens essayant de survivre de petits expédients, comme négocier des soldats noirs ivres pour voler leurs biens, en une nette inversion des rôles entre dominants et dominés. Parmi ces personnes, Pascà et d'autres garçons se distinguent, typiques gamins des rues. Comment allez-vous décrire, dans le roman La peau (La peau, 1949), Curzio Malaparte : « Le rêve de tous les pauvres Napolitains, surtout les scugnizzi, les garçons, était de pouvoir acheter un noir, même pour quelques heures. […] Quand un scugnizzo a réussi à attraper un Noir par la manche de son manteau et à le traîner derrière lui […], de chaque fenêtre, de chaque porte, de chaque coin, cent bouches, cent yeux, cent mains lui cria : « Vends-moi ton noir ! Je te donnerai vingt dollars ! Trente dollars! Cinquante dollars!'. C'est comme ça qu'on l'appelait le le vol marché, "le marché volant". Cinquante dollars, c'était le prix le plus élevé qu'on pouvait payer pour acheter un homme noir pour une journée, c'est-à-dire pour quelques heures : le temps qu'il fallait pour le saouler, le dépouiller de tout ce qu'il avait sur lui, de sa casquette à sa bottes, et puis, la nuit étant tombée, je l'ai laissé nu sur les dalles d'une ruelle. L'homme noir ne se doutait de rien. Il ne se rendait pas compte qu'il était acheté et revendu tous les quarts d'heure, et il marchait innocemment et joyeusement, tout fier de ses souliers dorés luisants, de son uniforme bien taillé, de ses gants jaunes, de ses bagues, de ses dents en or. , ses grands yeux blancs […]. L'homme noir ne se rendait pas compte que le garçon qui le tenait par la main, qui lui caressait le poignet, lui parlait doucement et le regardait avec des yeux doux, changeait de temps en temps. […] Le prix d'un homme noir sur le « marché volant » était calculé par son ampleur et sa facilité à faire des dépenses, par sa voracité à boire et à manger, par sa façon de sourire, d'allumer une cigarette, de regarder une femme. […] Tandis qu'il errait de bar en bar, d'auberge en auberge, de bordel en bordel, alors qu'il souriait, buvait, mangeait, tandis qu'il caressait les bras d'une fille , le nègre ne se doutait pas qu'il était devenu une marchandise à échanger, il ne se doutait même pas qu'il était acheté et vendu comme un esclave.
Ce n'était certainement pas digne pour les soldats noirs de l'armée américaine de si gentil, seulement noir, si respectable, ayant gagné la guerre, ayant débarqué à Naples en vainqueurs et se trouvant dans la situation d'être vendus et achetés comme de pauvres esclaves ».
Comme dans un kidnapping éclair, Pascà qui a réussi à rester avec Joe, répandant la fausse nouvelle de l'arrivée du polisse (corruption de police, en napolitain), essaie de tirer le meilleur profit possible en très peu de temps, traînant sa proie dans les rues de Naples. En les suivant, j'entrevois, en plan général, Piazza Cavour dans son ancienne conformation, tandis que le garçon et le soldat traversent les voies du tram pour entrer dans un théâtre de marionnettes.
Là, en regardant le combat entre un paladin et un sarrasin, Joe, contrairement aux autres spectateurs, s'identifiant au maure, envahit la scène, déclenchant un combat dans lequel l'étrange élément est attaqué par les autres, dans une énième démonstration du trouble coexistence entre le peuple italien et ses libérateurs, aujourd'hui alliés, mais autrefois ennemis. L'un des problèmes était constitué par le fait que les Anglo-Américains voyaient dans chaque Italien un disciple de Mussolini - "Espèce d'italien, espèce de fasciste», répétaient-ils constamment, comme le notait Gian Franco Venè et comme le rapportait mon père. Enrique Seknadje-Askenazi a souligné que : « Cette relation ne peut être réduite à celle de deux entités alliées luttant pour le même objectif, se comprenant et se respectant du coup, mais elle implique une part de méfiance, d'inimitié, de violence et d'incompréhension, de frustrations et de déceptions. , et repose sur des intérêts divergents ».
Accompagnant les déambulations des deux protagonistes, mon regard, dans un zum, revient sur l'épave de Piazza Mercato, encore présent dans mon enfance et que j'ai vu sur une photo de 1944 des Archives photographiques Carbone, épave si semblable aux ruines sur lesquelles reposent les deux personnages, dans un moment d'intense communion et de prise de conscience de l'exclusion sociale de l'un et de l'autre. Joe, "chassant ses fantômes intérieurs" (selon les mots de Leonardo De Franceschi), commence un long soliloque, interrompu ici et là par les exclamations de Pascà, qui essaie de participer et semble comprendre la douleur et la joie qui alternent dans ce récit. Toujours sous l'effet de l'ivresse, le soldat, après avoir psalmodié le début de gospel "Personne ne connaît les troubles que j'ai vus", décrit une tempête en haute mer et un avion volant, dans un ciel clair, l'emmène à New York, où il est accueilli de façon festive pour ses actes, sans s'en rendre compte, dans sa rêverie , qu'« il aurait été inconcevable que le héros d'une telle aventure soit noir », comme le souligne Siobhan S. Craig.
L'euphorie commence à laisser place à la fatigue, quand le sifflement d'un train le réveille et lui fait imaginer son retour à la maison. Au début de son discours, Joe, excité, imite le rythme du train qui le ramènera, mais se rend vite compte qu'il ne veut pas revenir. Désespéré, il s'endort, au désespoir de Pascà, qui est ainsi contraint de voler ses chaussures. Malgré l'absence apparente de communication, les deux n'ont jamais cessé de se comprendre, car, au fond, ils appartiennent au même univers de marginaux : si pour le petit Napolitain la clé d'une maison qui n'existe plus devient inutile, pour le noir En tant que Nord-Américain, la fin de la guerre signifierait retrouver son statut d'habitant d'« une vieille cabane avec des morceaux de fer-blanc à la porte ».
Ce moment d'égalisation entre les deux vies est bientôt remplacé par un acte d'affirmation du soldat. Face à ces nouvelles images, je vois mes yeux suivre le en voyageant que le tram m'a donné en courant sur les rails de via Marina, le long du port, la même rue où Joe surprend Pascà en train de voler des cartons de marchandises dans des camions de l'armée alliée. L'Américain donne une leçon de morale et entame une bagarre avec le garçon, mais il regrette son comportement jusqu'à ce qu'il découvre que c'est lui qui lui a volé ses chaussures trois jours auparavant. Désormais sobre et se sentant supérieur, Joe remplit son rôle de défenseur de l'ordre, inconscient de ce qui se passe autour de lui. Bien que l'épisode ne montre pas (et ne pouvait pas) montrer toutes les circonstances, les Anglo-Américains, lorsqu'ils occupaient la ville, avec cigarettes, chewing-gum, chocolat, soupe aux pois et des bas nylon, ils ont apporté la corruption et prostitution.
Comme mes parents me l'ont dit tant de fois et comment je l'ai retrouvé dans La peau, Naples est devenue une maison close à ciel ouvert, où la contrebande et le marché noir ont régné, tandis que les valeurs morales se sont effondrées . Bref, elle connut une « brève vitalité dégénérée », comme l'observe l'écrivain Raffaele La Capria : « Naples était une ville très vivante, explosive, imprégnée d'une charge de vitalité si fébrile qu'elle semblait presque vouloir se redresser en quelques mois. toutes les années de torpeur et de ruines qu'ils venaient de passer. C'était une merveilleuse vitalité, c'était comme si les Napolitains vivaient au rythme effréné de la boogie-woogies, que le ségnorine des quartiers populaires savaient danser avec des évolutions variées et avec une énergie supérieure à celle de n'importe quel soldat américain ».
A cette Naples fictive, festive et ensoleillée, s'opposait une Naples sombre, qui ne s'était pas encore remise des désastres de la guerre, comme les grottes de Mergellina, où Pascà emmène Joe quand il exige la restitution de ses chaussures. Je ne garde pas de souvenir visuel de ces grottes, car je n'y suis jamais allé, mais l'histoire de la ville fait partie de l'histoire des gens qui, pendant la guerre (et même après), par peur des bombardements ou pour avoir perdu leurs maisons, fait de cela et d'autres lieux souterrains sa demeure. Les conditions de vie n'étaient pas très différentes de celles rencontrées, même en temps de paix, par les familles pauvres de Naples, habituées à s'entasser dans des chambres au rez-de-chaussée des immeubles (appelées bassi), constitué d'une seule pièce qui s'ouvrait généralement sur une cour intérieure ou une ruelle, mal aérée et souvent humide. Une misère atavique qui surprend Joe lorsqu'il constate que « les Napolitains sont moins bien lotis que les Noirs américains. Il fuit terrifié devant une ignominie que le garçon affronte et accepte depuis un certain temps. Ainsi, l'histoire d'un Américain est devenue une histoire d'Italie », conclut Tag Gallagher.
Bien que cela ait été une lecture récurrente du dénouement de l'épisode napolitain, selon moi, en raison du miroir qui se construit entre les deux protagonistes tout au long de leur parcours, Joe, en plus de comprendre la bêtise de son arrogance et de son exigence, ne comprend pas juste fuir la réalité de Pascà, mais aussi de ce qui l'attend à son retour à la maison. La misère qu'il affronte dans les grottes de Naples le ramène à une autre misère restée inchangée dans son pays également, à une condition qui semble intrinsèque à une partie de l'humanité.
Par sa fuite précipitée, il tente de briser le miroir et laisse à nouveau à l'abandon le gamin qui, dans son interaction avec lui, avait en quelque sorte comblé son vide affectif. Dans ce dernier fragment, plus que les mots, ce qui compte, c'est l'orchestration des gestes et des regards. Comme le soulignait Leonardo De Franceschi, « Rossellini parvient à faire parler les corps, donnant expression […] à une recherche de contact qui échoue (celle de Pascà) et à une recherche de vérité qui produit des connaissances insoutenables (celle de Joe) ».
Après la présentation du film à la première Mostra de Venise d'après-guerre, dans un article reproduit par Stefania Parigi dans « Un'idea di Lino Micciché », Gino Visentini, correspondant de Le corriere della seras (19 septembre 1946), écrit : «Pays c'est un album de souvenirs, dans lequel nous sommes tous ; dans quelques années, il peut apparaître comme l'un des documents les plus intelligents et les plus précis par rapport à ces temps pleins d'élan et d'espoirs, mais malheureusement déjà lointains ». En fait, pour moi, "survoler" le deuxième épisode de Pays c'est comme feuilleter un album de famille, classer chronologiquement des histoires simples et éparses qui me sont racontées presque comme des fables, au gré de la mémoire. Ce n'est pas seulement parce que Rossellini a su recréer, par la force brute de ses images, ces temps cruels, mais surtout parce que, parallèlement à cette plongée dans le réel, le réalisateur, grâce à sa sensibilité, a su redonner, ceux qui, comme moi, n'en ont pas été témoins, quels ont été les sentiments (peurs, passions et même espoirs) qui ont traversé ma ville natale en cette lointaine et fatidique année 1943. profondément le mien.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).
Version révisée de « Naples, 1943 : souvenirs », publiée dans Annales du VII Séminaire National du Centre Mémoire – UNICAMP 2012.
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notes
Alors que les forces alliées remontaient la péninsule italienne, le pays commençait à se reconstruire. La reconstruction a eu lieu entre 1943-44 et 1953, grâce aux subventions américaines, principalement celles du plan Marshall (1947-1952).
Ou titre Pays cela s'est probablement produit lors du tournage du deuxième épisode, dans lequel Joe s'adresse à plusieurs reprises à Pasca en utilisant le terme à l'abri. paesano (en italien) ou pays (dans les dialectes du Sud) désigne qui est né ou vit dans un pays (= "pays", "village"). Pays il est utilisé comme vocatif parmi les compatriotes et c'est avec lui que les forces alliées se sont adressées à la population civile d'Italie.
[3] Cf. générique du film, où il est inscrit que le scénario est de Sergio Amidei (avec la collaboration de Klaus Mann, Federico Fellini, Marcello Pagliero, Alfred Hayes et Roberto Rossellini) et le scénario et les dialogues sont de Amidei, Fellini et Rossellini.
[4] Le 1er octobre, deux journaux rédigés à Salerne, conformément aux normes de la Branche de la guerre psychologique, parle de « libération » (Giornale de Naples) et la "chute" (Corriere de Salerne) de la ville, tandis que le titre du journal napolitain Rome annonça : « Les avant-gardes anglo-américaines sont entrées à Naples dans des chars couverts de fleurs », selon Giacomo Antonellis.
[5] Le 16 octobre, dans une lettre adressée à ma mère, qui s'était réfugiée dans le village d'origine de ses parents, mon père, qui était encore à Naples, relate les derniers instants de la guerre dans la ville : « Et puis vinrent les jours plus terribles que nous tous à Naples durent endurer, ceux du domaine allemand. De nombreux soldats, en vrais patriotes, obéissant aux ordres de Badoglio, attaquèrent immédiatement les Allemands pour libérer la ville [...]. Les sapeurs allemands, obéissant aux ordres de leur infâme patron, détruisirent le peu qui restait des usines à la dynamite. Toute la ville était sous le cauchemar de la terreur, des explosions de tous côtés, des tremblements de terre, qui ressemblaient à un tremblement de terre [...]. Pendant ce temps, les Allemands avaient commencé la chasse à l'homme […]. L'ordre de travail obligatoire a été émis, un faux prétexte pour expulser tous les jeunes vers l'Allemagne. Sur les 30 150 qui, le premier jour, ont dû se présenter à l'appel nominal, seuls 28 se sont présentés. La rage allemande ne connaît pas de limites, le raid des hommes commence [...]. L'après-midi, même les maisons ne sont plus respectées, les Allemands entrent, emmenant les hommes, les rues sont barrées [...]. La nuit, les nouvelles ne sont pas bonnes du tout, ils nous promettent qu'ils vont nous massacrer […]. Radio London ne nous réconforte pas. C'est le lendemain, 1 septembre, maintenant il n'y a plus rien à faire, Praça Carlos III est l'endroit où nous devons nous retrouver. […] on se cache dans un bâtiment où la nouvelle nous est apportée par des garçons et des femmes, on en voit beaucoup qui vont se produire, le temps passe et pas un seul Allemand n'est en vue. Un monsieur dans l'immeuble nous donne la bonne nouvelle, les américains ont percé le front, les allemands fuient, essaient de se cacher, ce n'est qu'une question de jours […]. L'après-midi, comme par magie, tous les hommes sont armés, ce n'est plus la chasse à l'Italien, c'est la chasse à l'Allemand et aux fascistes, ses complices. Les jeunes hommes et garçons de Naples se battent bien, et ils ne se reposent jamais, pas un seul Allemand ou fasciste ne quitte Naples […]. Enfin, le vendredi XNUMXer octobre, les Alliés sont arrivés, le cauchemar était terminé. Dans le film Achtung ! Banditi ! (Achtung ! Bandits !, 1951), Carlo Lizzani dépeint le sillage de destruction que laissent les Allemands dans leur retraite d'Italie, en s'intéressant à la lutte d'un groupe d'ouvriers qui, sous les ordres d'un ingénieur et avec l'aide de partisans, cherchait à empêcher les nazis de transférer les machines de l'usine où il travaillait en Allemagne.
O scugizzo c'était le garçon napolitain typique, vivant dans la mémoire de la ville telle qu'il avait été dépeint au XIXe siècle : affamé, sale, échevelé, pieds nus, en haillons, mais gai, audacieux, très intelligent, qui survivait de petits boulots et de petits larcins et souvent dormi à la belle étoile, pour être orphelin, avoir été abandonné ou s'être enfui de chez lui. Quand j'étais enfant, on disait que gamins des rues ils avaient le même rôle que les chiens en Russie, qui allaient à la rencontre des chars allemands avec des bombes Molotov attachées à leur corps. Vérité ou mythe, en tout cas, les quatre seules médailles d'or décernées sont des jeunes de 18, 17, 13 et 12 ans, morts au combat. Le plus petit d'entre eux, Gennaro Capuozzo, communément appelé Gennarino, est devenu le symbole de la gamins des rues.
[7] Et pour la population locale : en 1978, Eugenio Bennato écrit « Canto allo scugnizzo », très applaudi dans les spectacles de son groupe Musicanova. Le cinéma et la littérature les exaltent également dans des œuvres centrées sur les affrontements guerriers dans la ville, comme 'O mon soleil (1946), de Giacomo Gentilomo, et Les quatre jours de Naples (1962), de Nanny Loy, la pièce Morso di luna nuova : racconto per voci in tre stanze (2005), par Erri De Luca, et Je ragazzi dans la Via Tribunali (2011), de Giacomo Migliore.
[8] Il y eut plus d'une centaine de bombardements britanniques (novembre 1940-novembre 1941), nord-américains (entre le 4 décembre 1942 et le 8 septembre 1943, le plus constant) et allemands (après avoir été expulsés de la ville, comme celle de la nuit du 14 au 15 mars 1944, quelques jours avant l'éruption du Vésuve). Les bombardements américains ont tué de nombreux civils. L'une des plus terribles fut celle du 4 décembre 1942, dont ma mère m'a tant parlé et que j'ai retrouvée dans les pages de La dame de la place (1961), de Michele Prisco, qui a frappé le bâtiment principal de la poste, lorsque les corps de nombreux morts ont été ramassés à la pelle, ils ont été tellement déchirés. Je me souviens encore de Clark Gable, qui a servi dans l'armée de l'air, ayant peur de la réaction de la population napolitaine lors du tournage Tout a commencé à Naples (C'est arrivé à Naples, 1960), de Melville Shavelson. Pour moi, c'était très excitant de voir Naples, Naples, Naples (Naples, Naples, Naples, 2009), d'Abel Ferrara, extraits d'un documentaire montrant un kamikaze Liberator, puis plusieurs autres, lâchant leur charge mortelle sur la ville ; ruines, distribution de vivres et population heureuse accueillant les soldats étrangers, au son d'une douce mélodie, qui chante les charmes de Naples.
[9] Dans la nuit du 12 septembre 1943, le colonel Walter Scholl prend possession de Naples et de ses environs. Adolf Hitler voulait voir la ville qui avait été aménagée pour le recevoir en 1938 réduite en boue et en cendres (comme me l'a dit un oncle maternel et comme je l'ai vu dans un instantané des Archives photographiques Carbone pris à l'époque). Ainsi, dans les jours suivants, Scholl, suivant les ordres du Führer, a commencé le programme de déportation massive d'hommes vers l'Allemagne. Les déportés étaient destinés aux camps de concentration ou aux usines de matériel de guerre. Mon père était parmi ces prisonniers, mais un officier autrichien l'a laissé s'évader. C'était un ami d'enfance, né comme lui à Gorizia (dans le Frioul, au nord-est de l'Italie), lorsque la ville appartenait encore à l'empire austro-hongrois.
[10] La relation trouble entre soldats noirs et femmes italiennes, abordée par Rossellini dans le troisième épisode de Pays et par Alberto Lattuada, dans senza pietà (Pas de pitié, 1948), a donné naissance à la chanson Tammurriata Nera (1944), dans lequel EA Mario et Edoardo Nicolardi ont mis le doigt sur l'une des plaies de la ville à cette époque : la naissance d'enfants noirs, les soi-disant « fils de la honte », que le gouvernement américain a ordonné de forcer enlevés aux mères napolitaines, qui ne les avaient pas reniés, et les emmener dans des orphelinats spéciaux aux États-Unis. Certains enfants ont échappé à ce sort, comme le saxophoniste James Senese, que John Turturro interviewe dans Passion (Passion, 2010), un film qu'il a dédié à Naples.
[11] Symptomatiquement, l'étude la plus complète sur la présence des forces alliées à Naples s'intitule poudre de piselli, écrit par Paolo De Marco. Ma mère parla aussi de l'œuf en poudre, ajoutant qu'après que les jours de la famine la plus noire furent passés, les Napolitains, qui n'appréciaient pas beaucoup les innovations gastronomiques, commencèrent à s'en servir pour peindre les pièces des maisons en vert ou en jaune, comme elle a aussi enregistré Eduardo De Filippo dans « 'A pòver' 'e pesielle » : « 'Salvatore, / nepòtemo, ha fatto na penzata : / ce l'ha vennuta tutta a nu pittore ; // 'o quale l'ha vulluta, l'ha mpastata / e ha pittat' 'a cucina 'e nu signore… / ma dice ch'è venuta na pupata' » (Traduction : « 'Sauveur, / mon neveu pensait [ dans une solution] : / il a vendu le tout à un peintre ; // qui l'a fait bouillir, l'a mélangé / et a peint la cuisine d'un homme riche... / mais il dit qu'il est resté ici o'"). C'est l'un des poèmes qui composent la série "Industrie di Guerra", écrite entre 1945 et 1948, dans laquelle le dramaturge napolitain énumère quelques-unes des nouveautés apportées par les Nord-Américains : au nouveau menu de ses compatriotes, il a également dédié " 'A pòvera d'uovo”; il a parlé de l'insecticide avec lequel la population était désinfectée au « 'O DDT » ; et, dans « 'E ccascie 'e muorte », il est surpris par les sacs mortuaires qui remplacent les cercueils lors du transport des restes des combattants.
[12] Selon Francesco Durante, en 1943, Naples a perdu son identité, subissant un « changement anthropologique » dû à l'arrivée des Nord-Américains, qui ont favorisé la liquidation de la ville : « les Américains l'ont sauvée des Allemands, la guerre et la faim, mais à Naples, jusque-là, la limite entre licite et illicite, bien que floue, était nette : d'un côté, il y avait le voleur ; de l'autre, l'honnête homme et n'importe qui pouvait comprendre qui était une chose et qui en était une autre. Il y avait un principe. Puis quelque chose s'est passé qui ressemblait à la multiplication des pains et des poissons, et avec toute cette abondance apportée par les Américains, être un voleur est devenu un avantage, et la nouvelle devise était 'ccà nisciuno è fesso' [ici, personne n'est un moldu] » . En fait, comme indiqué dans Naples, Naples, Naples, l'action de camorra (mafia locale), qui avait été contenue par le fascisme, se propage à nouveau avec la présence d'Anglo-Américains dans la ville. La question avait déjà été abordée par Francesco Rosi dans Luciano chanceux (Lucky Luciano, l'empereur mafieux, 1973).
[13] Faits remarquables, qui ont donné lieu à la pièce La millionnaire de Naples !, qu'Eduardo De Filippo a emmené sur les scènes de la ville dès mars 1945, en se concentrant sur les temps de guerre, mais surtout sur la période d'après-guerre, lorsqu'une famille typique à faible revenu est sur le point de s'effondrer, car la mère ne pense qu'à s'enrichissant au marché noir, le fils est devenu voleur et la fille est enceinte d'un soldat américain. La maladie de la cadette, qu'elle a dû surmonter une nuit de fièvre pour survivre, est devenue une métaphore de la longue nuit noire que la ville devrait quitter si elle voulait se débarrasser de sa misère morale. En 1950, l'auteur lui-même monte sur les écrans Millionaire Naples, mais le film, détourné en partie par la comédie, n'a pas été à la hauteur de la pièce.
[14] Le terme segnorine, la corruption de signorine (= mademoiselle), était utilisé pour désigner les femmes qui avaient des relations sexuelles avec des soldats étrangers. Ma mère disait que les soldats américains confondaient n'importe quelle fille avec un segnorine et Police militaire, lors de rafles pour contenir « l'ardeur » de ses compatriotes, finit par arrêter même des femmes qui ne se prostituaient pas.
[15] Le commentaire de Visentini apporte avec lui deux questions plus intéressantes : le détachement émotionnel rapide et le sentiment positif par rapport aux années de guerre, malgré toutes les tribulations rencontrées. Dès le 16 novembre 1945, alors qu'il écrivait sur Rome, città aperta: (Rome, ville ouverte, 1944-45) dans le Fonctionnaire de Parme, Attilio Bertolucci avait parlé « de ce temps qui semble déjà si lointain ». Même à Naples, les gens qui s'étaient battus pour la libérer ne voulaient plus parler de ces jours, comme le note Antonellis en reproduisant un texte du journaliste Vittorio Ricciuti écrit en 1963, lors de la sortie du film Nanny Loy : « Au cours de mes recherches, j'ai réussi pour identifier certains de ces patriotes, qui ne veulent même pas entendre parler de cette période. Ils prétendent qu'ils ne se souviennent pas de ce qui s'est passé et comment cela s'est passé chronologiquement. Au fond, ces quatre jours mémorables sont entrés dans la légende au moment précis où les vivaient leurs protagonistes : et l'on sait bien que la légende, au fil des années, a toujours des contours flous et confus. Il pleuvait. Tout le monde est d'accord là-dessus. »
[16] Un autre épisode de Pays qui me touche de près est le dernier, les deux partisans. Pendant mon enfance, je passais mes vacances à Piedimonte del Calvario (district de Gorizia), où, la nuit, autour de la table de la cuisine chez ma tante, j'écoutais les récits de la lutte partisan, dans laquelle périt le frère aîné de mon père. La Résistance a été et continue d'être le grand mythe de la gauche en Italie et d'innombrables romans d'auteurs renommés, de poésie, de musique, ainsi qu'une vaste production de mémoires, lui ont été consacrés, en plus d'avoir été l'un des grands thèmes du cinéma italien, du néoréalisme sur.
