Par RUBENS RUSOMANNO RICCIARDI*

Les genres de l’industrie culturelle ne sont pas de l’art populaire et fonctionnent comme un fétichisme de la colonisation comme une idéologie de domination.

Comme on dit, sous la dictature de l’opinion publique, la culture est toujours bonne ; sa signification, positive. Mais est-ce vraiment le cas ? On dit même que la culture est inclusive – même si l’appartenance à une identité délimitée peut conduire à la ségrégation. Et ce sont les hommes politiques qui définissent, par exemple, la portée de ce qu’ils entendent par culture brésilienne – même si c’est invariablement une idée de second ordre.

Plus encore, désormais, en raison de la force du colonialisme néolibéral, les genres de l’industrie culturelle yankee-américaine sont officiellement brésiliens : le hip-hopQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au trouilleQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au gospel eo Pays (les soi-disant ruraux universitaires, qui ne sont ni des ruraux ni des étudiants universitaires), entre autres, reçoivent déjà des subventions publiques du ministère de [l'Industrie de] la Culture. Alors nous nous demandons : tout est-il clair comme le jour ou sommes-nous séduits par les idéologies de la culture ? Or, si l’on développe une pensée critique, la culture ne peut-elle pas être problématisée dans le cadre d’un processus épistémologique plus ingénieux ?

Malgré sa stérilité, même avec les budgets publics, la culture s'impose comme une politique officielle imposée par l'Union, impliquant également les États et les communes. Nous nous demandons également, clairement au grand jour – comme on pouvait s’y attendre – si la politique culturelle agit en faveur des compagnies de théâtre et de danse, des galeries d’art, des théâtres et autres espaces physiques adaptés à l’art, des orchestres et compagnies d’opéra, des écoles d’art pour enfants, des projets sociaux. impliquant les arts et le patrimoine historique et architectural est-il dignement préservé ? Droite? Faux! – rien de tout cela n’apparaît réellement dans la politique culturelle du Brésil.

Une telle démocratisation de la culture se réduit, selon la logique néolibérale, à une méga-démocratisation. spectacles pyrotechnologique – et le reste tomber en ruines. Il existe même un système culturel national – oui, l’enfer est plein de bonnes intentions – comme si le SUS, qui est essentiel et de la plus haute importance, méritait une analogie aussi bon marché et opportuniste.

Les secrétariats et le ministère de la culture – et la même logique apparaît également dans les extensions aliénées des décans de la culture dans les universités – promeuvent avant tout la showbiz et encore en grande partie d'origine yankee-américaine. Par conséquent, dans la politique de la culture – toujours avec des coûts socialisés et des profits privatisés – il y a, au Brésil, moins de voix propre (émancipation critique) et plus de subordination coloniale (externalisation de la pensée et, comme presque toutes les externalisations, précaire). Et tout cela sans art ni philosophie.

Précisons que notre critique s'adresse à l'État, antagoniste des arts et imposant une culture officielle, mais il ne faut pas en conclure que nous sommes favorables à la privatisation ou à l'absence de l'État. Aujourd’hui, l’État, grand promoteur des arts, à travers les institutions publiques – telles que les universités, les fondations extrinsèques au secteur culturel et les organismes stables – est le seul capable d’offrir des alternatives à l’industrie culturelle néolibérale. Notre problème est que ce que l’on appelle le secteur culturel (politique culturelle) n’est pas adapté à l’entretien ou à la gestion des arts – et encore moins à la promotion de la pensée critique.

Plus précisément, la situation est embarrassante : les hommes politiques culturels – généralement des politiciens parrainés sans mérite intellectuel – sont hiérarchiquement au-dessus des artistes. De cette manière, le manque de talent régit le talent – ​​une inversion des valeurs peut-être impensable dans d’autres domaines du savoir. Mais dans le cas des hommes politiques culturels, c’est presque toujours ainsi : l’individu ignorant, revêtu d’autorité, devient cruel.

Et en parlant de cruauté, la politique de la culture remonte à la Chambre de la Culture du Troisième Reich (Chambre de la culture du Reich) d'Adolf Hitler et du ministère de la Culture populaire (Ministère de la Culture Populaire) de Benito Mussolini. C’est le fascisme nazi qui a consacré à son apogée le néologisme culturel des Lumières : la culture transformée en une nouvelle rationalité – la culture et la propagande idéologique (stratégie de domination) sont devenues les deux. Avons-nous une autre réalité aujourd’hui ? Pire qu’autrement.

Rappelons-nous ce que tout le monde oublie : avant les Lumières, il n’y avait pas de culture en dehors de l’agriculture. La culture, depuis les Romains, n’était que l’agriculture – même métaphoriquement. Voici que la culture a émergé, outre celle des courgettes, également celle des esprits – des esprits qui ne se sont jamais émancipés. Depuis lors, la culture ne se limite plus à planter des pommes de terre ou à élever du bétail : elle devient, du jour au lendemain, la manifestation de l’intellect humain. Avec son nouveau sens depuis le XVIIIe siècle – même si au Brésil ce sens est arrivé tardivement – ​​le néologisme de la culture a envahi une grande partie des domaines artistiques, même les plus féconds.

Par la force de la métaphore, toujours toujours dans ses bonnes intentions, il s'agissait aussi de féconder les esprits pour qu'ils soient également fertiles. À partir de là, des identités culturelles sont nées et se sont développées et leurs stratégies de communication respectives se sont forgées. Nous sommes passés de l'élevage porcin à ce qu'on appelle la haute culture : de l'étable à la moisson esthétique du raffinement culturel ; tuer des bœufs ou composer des œuvres d’art – tout est culture.

Mais seulement le showbiz est une priorité du budget public pour la culture au Brésil. Aujourd’hui, à travers des haut-parleurs de plus en plus bruyants, l’idéologie néolibérale est célébrée avec des agglomérations massives de pyrotechnologies à ciel ouvert ou pire encore, dans sa version faux avec le montrercertain – quand les orchestres renoncent dans le temps à l’art du son et se réduisent à la condition (extrinsèque à leur nature) d’équipement culturel.

Dans le culturalisme, on dit, avec un cynisme rare, que tout est important et que tout est culture. Mais il y a de la démagogie derrière cette prétendue inclusion. Les arts (et aussi la philosophie), même s'ils sont arbitrairement soumis à la définition de simples biens culturels, ne sont pas pris en compte par la politique culturelle. De manière incongrue, par exemple, les arts sont inclus dans la définition de la culture mais exclus du budget. Il n’y a en fait pas de plus grande violence que d’inclure les arts parmi les biens culturels : l’attente de l’art en tant que bien culturel correspond à l’attente d’un poisson hors de l’eau.

Les culturalistes sont mauvais en théorie : ils donnent la même portée conceptuelle à des phénomènes essentiellement distincts. Ainsi, résumé en une phrase, le tout conceptuel mentionné ci-dessus est permis : dans l’univers de la culture, le centre est partout – et c’est ainsi qu’il apparaît dans l’environnement métaphysique de l’Horloge Centrale de Campus de Butantã à l'USP :

Cette phrase, devenue cliché, ne serait pas cynique si elle était dite ainsi : la culture idéologique des centres de New York et de Los Angeles est partout. Mais malgré son incongruité, la phrase originale a été réitérée dans nos cercles de l’USP – même si elle a été inventée par Miguel Reale, un militant politique d’extrême droite et ennemi de la démocratie.

Les Brésiliens, d'ailleurs, ne peuvent pas être aussi négligents à l'égard des faits historiques ni si mauvais en matière de mémoire : Miguel Reale, doyen de l'USP pendant deux mandats (1949-1950 et 1969-1973), était le « principal juriste organique » (selon Rodrigo Jurucê Mattos Gonçalves) du régime totalitaire instauré par le coup d'État militaro-bourgeois de 1964. La preuve en est son Paraître du 12 septembre 1964, par laquelle Miguel Reale ordonna le licenciement des fonctionnaires permanents – une mesure qui fit tant de honte à l'USP elle-même. Un autre fait irréfutable de votre brutalité est votre rapport Révolution et normalité constitutionnelle, de 1966, par lequel Miguel Reale cherchait à légitimer la dictature – malgré la torture et les assassinats.

Déjà recteur de l'USP, Miguel Reale, en 1972, a conçu, installé et coordonné l'infâme Conseil Spécial de Sécurité et d'Information (AESI), un organe de répression qui ne sera éteint qu'en 1982. Combien de professeurs, d'étudiants et d'employés de l'USP n'ont pas été signalés aux agents de la dictature par l'AESI de Miguel Reale ? – une infiltration illégale du Presbytère dans les communautés uspiennes qui visait uniquement à la persécution politique. Or, parmi les victimes de la dictature, environ 10 % étaient des USPiens.

Nous nous demandons donc si nous devrions assimiler passivement le culturalisme réactionnaire de Miguel Reale, en accord avec le chauvinisme vertigineux contenu dans la phrase de l'USP Clock, selon laquelle « dans l'univers de la culture, le centre est partout » – là où même une notion aliénée de périphérie est justifiée – ou devrions-nous nous nous demandons, dans un premier temps, si la politique de la culture est en fait un univers ? N'est-ce pas plutôt une instance idéologique ?

Nous comprenons le concept d'idéologie susmentionné dans son sens philosophique fort, avec son sens critique et négatif, comme une abstraction trompeuse de l'histoire ou une distorsion politique de la connaissance, lorsqu'une fausse autorité, à travers une fausse conscience, cherche à sécuriser les appareils de pouvoir. L’idéologie a donc à voir avec l’hégémonie politico-économique et culturelle de la classe dominante – et non avec les luttes de la classe dominée pour son émancipation ni avec les langages critiques et inventifs des arts.

Avec le néolibéralisme, non seulement la culture, la contre-culture et l’industrie culturelle ne font qu’un, mais l’abîme qui les sépare des arts s’accentue de plus en plus. Les politiques culturelles hostiles aux arts sont de plus en plus normalisées : dans les idéologies culturelles, en fait, l’art n’est jamais au centre. En fait, on ne le trouve nulle part.

Il faut alors, tout comme dans le sens fort de l’idéologie, conceptualiser également de manière critique et négative le concept de culture, puisque sa signification a longtemps dépassé son ancienne origine agricole. Selon poésie critique, notre nouvelle épistémologie liée à l'axe de recherche de la critique culturelle, les dimensions de la culture se limitent à la coutume, à l'habitude, à la vie quotidienne, aux normes, aux règles, à la répétition non critique, aux modèles et formes de communication ou rhétoriques, arbitraires ou manipulés, y compris la logique des systèmes.

Dans ce sens fort, on peut encore concevoir une perspective constructive pour la culture. La culture serait une première nature – dont il faut se libérer pour expérimenter une seconde nature, si l’on pense à l’existence dans sa plénitude. L'être humain a cette première nature (appartenance) : sa langue maternelle, ses habitudes sociales et alimentaires, sa religion, son équipe de football ou son sport préféré, son profil de consommation, etc.

Selon Héraclite d'Éphèse, cependant, l'esprit humain contemple les langues et les intelligences (logos) qui s'accroissent, d'où le potentiel d'une seconde nature (distance critique) : l'émancipation intellectuelle, les épices du langage et la transcendance inventive (le dépassement des frontières épistémologiques). Les sciences naturelles, les arts et la philosophie ne sont possibles que dans cette seconde nature. C’est pourquoi une distance critique par rapport à l’appartenance est nécessaire, dans un processus dialectique fructueux.

Il est donc important de comprendre les arts – affaire de langage et non de communication – dans un environnement épistémologique différent : la condition transcendante des arts, de la philosophie et des sciences naturelles (seconde nature) par rapport à la culture (première nature). Nous pensons ici au sens préchrétien et romain de transcender, c’est-à-dire de transformation : pensée comme une approximation de la distance – lorsque nous levons les ancres du port sûr et naviguons en haute mer.

Dans ce contexte unique du sens romain, la transcendance (entendue ici comme une réalité critique et poétique libérée des liens restrictifs de la culture) n'a rien à voir avec le mystique, le spirituel, le religieux ou le métaphysique. La transcendance (au sens romain originel et non au sens chrétien tardif) a été oubliée avec l'oubli de poésie ou poétique de tous les arts : le processus critique-inventif dans l'élaboration de l'œuvre du langage. Pour le poésie Cependant, c’est précisément la transcendance poétique qui sépare l’art de la culture qui est cruciale.

Aussi dans poésie critique, nous ne travaillons même pas avec la métaphysique pathétique de la haute et de la basse culture. Nous comprenons que les arts et les arts populaires – tous deux extrinsèques aux idéologies de la culture – ne rentrent pas dans ces définitions culturalistes réductrices, voire préjugées. Les arts et les arts populaires n’ont jamais formé des blocs monolithiques infranchissables, car la liberté artistique dépend de la multiplicité des initiatives de chaque artiste ou groupe d’artistes – qu’il ne faut pas confondre avec la politique de la culture ou la stratégie de en direct de la culture [industrie].

Aussi, concernant le poésie, nous ne nous demandons jamais s'il est haut ou bas. Nous pensons plutôt à son dévoilement comme langage et à sa singularité. L’art fonde donc l’histoire et inaugure ce qui reste. Si la culture (première nature) est datée et condamnée à l'obsolescence, en revanche, d'une manière différente, seulement dans l'art (seconde nature), dans lequel la poésie avec son fécond potentiel de transformation, il y a une fusion d'horizons entre l'ancien et le nouveau, le classique et l'expérimental, le régional et le cosmopolite : le lieu de parole (locus dicendi) de l’artiste est l’univers tout entier et l’histoire des arts est l’histoire des appropriations culturelles. C'est aussi pourquoi le monde de la vie (Monde vivant, concept de Heinrich Heine) ne se limite jamais à la culture.

À son tour, le poésie l'art constitue des relations dans le monde de la vie, à la fois avec mimétisme (représentations symboliques-inventives) et distance critique (la résistance des arts contre les domaines idéologiques), en plus des abstractions les plus innovantes, dont la radicalité – en tant qu'élaboration du langage – la culture, invariablement résignée, ne pourra jamais atteindre. Ainsi, c’est la culture qui succombe à l’idéologie – et non le grand art.

Par ailleurs, si la culture est ordinaire et l’art est extraordinaire, il est important de repenser la rigidité anti-artistique de la culture – si bien définie par Jean-Luc Godard : la culture est la règle, l’art l’exception… La règle veut la mort de l’exception. . En un mot, la culture n’abrite pas, mais étouffe l’art.

Comme dirait Martin Heidegger, la liberté de Dasein (la réalité ou la présence humaine, l'être humain dans son intégrité existentielle) est au-delà de la norme culturelle, car la liberté de culture est confortable, voire paresseuse. Lorsqu’on est coincé dans un état de culture, la liberté est déjà perdue.

Ces thèses sont corroborées par Theodor W. Adorno, car comme la conscience de la classe dirigeante coïncide avec l'évolution générale de la société, la tension entre culture et kitsch. Plus encore, nous affirmons aujourd’hui qu’avec le néolibéralisme, la culture et kitsch ils sont devenus un. Ô kitsch elle prédomine depuis l'IA jusqu'aux événements des secrétariats et des décanats de [l']industrie culturelle ; de l'idéologie de pseudo-périphérie propagée par l'identitarisme aux idéologues banderoles, le tout synchronisé avec la mentalité de la classe moyenne et lié à la publicité pour les banques, les téléphones portables, les déodorants et la bière contrefaçons – bien qu’il y ait aussi de la propagande de certains whisky écossais légitime.

Et à la croisée de Martin Heidegger et Theodor Adorno, on peut également citer le concept d'invasion culturelle de Paulo Freire : les masses populaires sont opprimées pour vaincre l'oppresseur, à travers une propagande bien organisée, dont les véhicules sont toujours les soi-disant moyens de communication avec les masses. (on ne critique pas les moyens en eux-mêmes, mais l'usage qui leur est donné) – comme si la réitération à satiété ce contenu aliénant en faisait déjà un art populaire et non ce qu’il est réellement : une communication instrumentalisée.

Le triomphe de la culture se produit comme système idéologique de communication et aussi de comportement (règle morale comme doctrine de masse). Chacun à leur époque, Joseph Goebbels et Miguel Reale, tous deux reconnus dans leur pays comme grands philosophes de la culture, prônaient la culture comme communication politiquement instrumentalisée : tous deux savaient, avec précision, séparer ce qui devait être culturellement assimilé et ce qui devait être omis. . ou jamais divulgué. Dans les deux cas, derrière les coulisses d’une prétendue érudition, des crimes étaient cachés.

À notre époque néolibérale encore sombre, les mêmes fausses représentations prévalent non seulement dans les questions d’économie politique, mais aussi dans l’épistémologie des langues. Les culturalistes continuent de confondre art et culture, entre langage et communication : ils donnent la priorité au marché des événements culturels, dans sa liberté d'être toujours le même, au détriment du monde du travail artistique, malgré, dans ce dernier cas, son plus grand potentiel. inventif.

Les idéologies culturelles fonctionnent désormais, au Brésil, à travers des décrets qui ne sont qu'apparemment démocratiques ou inclusifs. De telles politiques financées par le budget public s’apparentent à jeter du maïs aux poulets : elles peuvent être humiliantes, à tel point qu’elles restreignent la liberté d’invention et d’initiative. A la tête des projets se trouvent des agents culturels, très rarement des artistes. Le diagnostic ne pourrait être pire : l'industrie culturelle est prioritaire, où le tragique et l'ironie ont été annulés – seuls les héros de Marvel ils sont conformes aux règles morales et aux bonnes mœurs néolibérales.

Les arts brésiliens, depuis la période coloniale, restent à leur tour exclus de ce centre culturel – malgré nos mérites historiques uniques et notre fort potentiel de nouvelles recherches et de nouvelles réalisations artistiques, y compris la reconstruction de la mémoire. Aux XVIIIe et XIXe siècles, par exemple, le Brésil était le pays au monde qui comptait le plus grand nombre de grands artistes noirs et bruns. Cependant, un film comme Panthere noire compte bien plus pour la culture officielle brésilienne : Lereno, Aleijadinho ou Emerico, parmi tant d’autres, restent invisibles. En effet, ancien ou nouveau, tout art extrinsèque à l’industrie culturelle a été exclu des avis.

En conclusion, nous essayons d’attirer l’attention sur deux fausses déclarations largement cristallisées par la dictature de l’opinion publique ou encore par le bon sens, même savant. Que proposons-nous ? – contrairement à ce qui est dit, (i) il y a un sens critique et négatif de la culture, comme dans le sens fort mentionné plus haut de l’idéologie – en fait, ce que nous avons dans le cas de la culture, presque tout le temps, ce sont des idéologies de la culture ; (ii) la politique de la culture n’a jamais été un programme de gauche – il suffit de rappeler les relations entre les fascistes et la culture, ainsi que, aujourd’hui, leurs liens néolibéraux. Examinons ces deux points plus en détail ci-dessous.

Le sens péjoratif de la culture concerne, entre autres, les livres Le malaise culturel (Das Unbehagen in der Kultur), de Sigmund Freud – l’un des piliers de la critique culturelle. Freud définit la culture comme une source de souffrance, conduisant à un mal-être croissant du fait de son opposition aux pulsions existentielles (ainsi on a la culture croyante, la culture milice, l'identitarisme, l'olavisme culturel, etc.). On observe que le culturalisme nuit à la théorie de la connaissance. Dans le titre de la première édition brésilienne, il était traduit Culture par la civilisation – annihilant le sens originel chez Freud.

Les culturalistes ont du mal à concevoir la culture comme un problème. La civilisation, quant à elle, est un concept plus ancien : les anciens louaient la citoyenneté et la dignité dans les relations humaines (civilité/civique), sans exclure la diversité des populations de tous les continents et de toutes les époques – rien qui se rapproche du néologisme culturel des Lumières, invariablement source de déformations idéologiques.

Les genres de l’industrie culturelle ne sont pas de l’art populaire et fonctionnent comme un fétichisme de la colonisation comme une idéologie de domination. Configurant à la fois les dimensions économique et intellectuelle, l’industrie culturelle néolibérale prouve précisément la théorie des classiques, selon laquelle l’idéologie dominante est celle de la classe dirigeante. En un mot : l’industrie culturelle est le fétiche du néolibéralisme, qui, à son tour, est l’idéologie du capital financier. La culture, avec ses idéologies, équivaut donc à la domination et à l’oppression – que ce soit avec les culturalistes Joseph Goebbels et Miguel Reale, ou avec l’industrie culturelle néolibérale.

*Rubens Russomanno Ricciardi Il est professeur au Département de Musique de l'USP de Ribeirão Preto et chef d'orchestre à l'USP Filarmônica. Auteur du livre Contre l’identitarisme néolibéral – un essai de Poíesis Crítica pour le soutien aux arts (contre-courant) [https://amzn.to/4eYrz6b]

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