Par ANNATRE FABRIS*
Considérations sur la trajectoire du plasticien
Connu comme un s'appropriant contumacement des statuettes fabriquées en série, sans aucun raffinement technique, d'objets et d'images du répertoire visuel des religions pratiquées au Brésil, et des icônes de la communication de masse, Nelson Leirner insère dans cet univers des personnages du cinéma d'animation, dans une démonstration de syncrétisme culturel et de contestation des catégories consolidées.
Dans un premier temps, les personnages de dessins animés participent à des installations conçues comme des groupes de figures hétéroclites, sélectionnées pour constituer un répertoire composé de mythes religieux, de fantasmes d'enfants, d'anges, d'animaux, qui représentent, selon Agnaldo Farias, « notre bestiaire intime et archétypal : un myriade d'incarnations majeures et mineures […] de nos désirs les plus innocents et les plus sordides ; des matérialisations fragmentées (et peut-être décomposées) de ce que nous jugeons appartenir à la partie invisible du monde (la sphère du fantasme dont nous nourrissons notre imaginaire) ou encore à la divinité ».
Commençant par le grand cortège, présenté au Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro (1984), l'artiste crée un ensemble d'objets décontextualisés et dépourvus d'identités fixes, qui gagneront au fil des ans de nouveaux agencements et de nouveaux titres, sans perdre leur pouvoir corrosif primitif et capacité à déconcerter l'observateur. le grand combat (Galerie Luisa Strina/São Paulo, 1985), le grand enterrement (Pinacothèque do Estado/São Paulo, 1986), la grande messe (Paço das Artes/São Paulo, 1994), Terre en vue (Musée d'art contemporain/Niterói, 1998), le grand cortège (Biennale de Venise, 1999), Culte (Musée d'Art Moderne Aloísio Magalhães/Recife, 2002), Le jour où les Corinthiens étaient champions (Institut Tomie Ohtake/São Paulo, 2004) et Les noces (Museu Vale/Vila Velha, 2008) constituent de nouvelles étapes d'un projet dans lequel l'artiste introduit, à chaque fois, des changements avec la sélection de nouveaux personnages, l'altération du titre et de nouvelles configurations spatiales.
Dans les trois premiers groupes, des figurines mal faites et grotesques de Blanche-Neige et des sept nains et de Donald Duck coexistent avec des images de Saint George et du Christ, Iemanjás, sirènes, Exus, Pombas-Giras, moines, chérubins, chevaux ailés, Indiens, Romains en chars, Vénus, éléphants, girafes, lions, bœufs, zèbres, danseurs, femmes nues, petits soldats, chars de guerre, avions, He-men, Sacis-Pererês, chats, chiens, araignées, lézards et "petits artefacts en caoutchouc que les mères proposent à leurs bébés de les mordre ». (Farias). Comme le souligne Fernanda Lopes, les reconfigurations n'obéissent à aucune idée de hiérarchie : « les éléphants peuvent être dans une position privilégiée à l'image du Christ ; Iemanjás est peut-être plus important que São Jorge; et He-man est peut-être mieux placé par rapport à la Vénus de Milo ».
le grand cortège, à son tour, plus que quadruple la conception de 1984, comprenant près de 2.500 XNUMX pièces. Blanche-Neige et les Sept Nains et Donald Duck cohabitent avec des symboles catholiques et des pratiques de Candomblé et de Macumba, des objets divers (charrettes, pingouins frigorifiques), des bandits à cheval, des Sacis-Pererês, des Batmans et divers animaux.
Comme le rappelle Lilia Schwarcz, l'ensemble est disposé en un triangle imposant, au sommet duquel se trouve l'image du Christ bénissant tout le monde. Le devant de la parade est composé de coquins cariocas, de voitures Batman et de cavaliers. Le groupe présente « une cosmologie inversée », fruit de la rencontre « de la culture populaire et officielle, du catholicisme allié aux manifestations afro », remplissant les yeux par « l'humour qui dévoile » et par le principe classificatoire contourné et réorganisé à la fois. temps.
Diverses figures de Mickey, Minnie et Donald Duck, accompagnées de cœurs de Jésus, de Nos Dames, de nains de jardin, de super-héros, de princesses, de cangaceiros, de danseuses, d'indiens, de Saint Georges, de pingouins frigorifiques, de colombes mignonnes, etc., sont les invités de Mariage de 2008, dans laquelle les mariés sont représentés par deux mannequins grandeur nature, élégamment vêtus et portant des masques de singe. Donald Duck, Daisy, Mickey et un possible Bambi font partie d'un ensemble unique Romaria (1999), dirigé par des animaux et terminé par des personnages cultes. Une articulation peu dissemblable caractérise missamobile (2000), posé sur une planche à roulettes, dans lequel on distingue les habituelles figurines rudimentaires de Donald, Dingo et un Sylvestre au nez noir.
Les figures de Mickey et Minnie, aux côtés de nains de jardin, de Batman, de saints, d'orixás et de divinités, de Vierge Marie, d'Iemanjás et d'un Christ bénissant, constituent la foule particulière de Football (2000), conçu comme un jeu impossible en raison de la multitude de figures sacrées disposées sur la pelouse. Une fois de plus, Leirner s'affranchit de toute conception hiérarchique, transformant toutes les figures en spectateurs d'un événement marqué par une « inversion des attentes », selon les mots de Moacir dos Anjos. Les images et figures dévotionnelles issues du circuit de la culture de masse, qui devraient être vénérées, sont au contraire « en position d'adoration au fil du match de football », générant « un buzz symbolique qui évoque la création conflictuelle de consensus évaluatifs dans le monde du sport ».
Sur la série C'est donc... s'il te semble (2003-2011), Leirner recourt à nouveau aux personnages de films d'animation : des centaines de personnages de Mickey, Minnie, Donald Duck, Piu Piu, Dalmatiens, Maurício de Sousa (Mônica, Magali, Cascão, Cebolinha, Chico Bento, Rosinha, Zé da Roça ), associés à des crânes, des squelettes, des visages de Père Noël, des Barbies, des petits singes, des chats, des drapeaux brésiliens et américains, des billets d'un dollar, etc., se superposent à des cartes anciennes et modernes et à des globes terrestres en plastique, générant une cartographie unique, dans laquelle Agnaldo Farias décèle la volonté de corroborer, « par des illustrations littérales, ce que l'on sait déjà du nouvel ordre mondial. Booming Mickeys et Donald Ducks couvrent l'Amérique du Nord et l'Europe tandis que les crânes sont dispersés à travers l'Amérique latine, l'Afrique et une partie importante de l'Asie ». En même temps qu'il utilise « l'activisme enfantin de la prise de possession des choses, Nelson Leirner met en lumière l'arbitraire des discours et les instances à travers lesquelles l'idéologie est présente ».
L'équation, cependant, n'est pas si simple, puisque la série ne permet pas une seule lecture. Si, dans une de ses réalisations datée de 2010, l'imbrication des stickers Mickey et Minnie sur le continent américain pouvait être vue comme une démonstration de leur pouvoir de pénétrer un imaginaire planétaire, d'autres exemples contribuent à contredire cette interprétation simplifiée. C'est le cas d'une œuvre de la même année, qui montre le même espace occupé par de nombreux squelettes, et de deux œuvres de 2003, caractérisées par des fonds de couleurs différentes : jaune et rouge. Dans le premier, l'Amérique du Nord est littéralement envahie par une armée de squelettes, tandis que la partie sud est sous le contrôle de deux personnages fictifs.
Dans le second, le tracé est inversé, laissant le spectateur perplexe face au brusque changement de parcours. Loin de chercher dans la série une lecture unidimensionnelle de l'organisation de l'ordre mondial sous le régime capitaliste, Leirner donne l'impression de vouloir proposer au spectateur une géographie fantastique, faite de manquements aux attentes et de jeux visuels qui lui permettent créer une vision paradoxale et parodique de l'histoire. En s'appropriant un discours idéologique organisé en zones d'intérêts politiques et économiques, l'artiste propose une lecture biaisée de l'histoire officielle, dans laquelle il injecte un parti pris anarchiste et un échange de signes dans le but de dénoncer la domination par la force des dominants. discours.
La réflexion de Lilia Moritz Schwarcz s'inscrit dans cette lecture, car, selon elle, la série peut être analysée de différents points de vue. Le géographe Leirner dénonce, d'une part, « la mondialisation suprême de ce monde qui pasteurise le différent et fait table rase des images et des représentations ». D'autre part, les cartes clarifient encore leur nature de représentation, de « géographie symbolique, faite bien plus pour imposer des différences – et les naturaliser – que pour simplement donner une véracité à ce monde ». L'auteur invite le lecteur à se livrer à un exercice d'imagination : « Il suffit de regarder les nombreux crânes qui peuplent ces atlas colorés et brillants [...]. Il suffit de regarder où sont disposés les infinis Hello Kitties ou les divers Mickey Mouse pour savoir que rien n'est exactement aléatoire. Car ils trompent nos formes établies, et font rire ce qui est établi.
"Donald Duck, Mickey et d'autres personnages de Disney ont longtemps représenté et symbolisé le capitalisme et sa "supposée invasion". Cependant, vus de cette nouvelle perspective, ils sont complètement hors de propos. Au lieu de dominer, ils semblent dominés ; colonisé. En fait, Nelson Leirner brouille les frontières, montrant son artificialité et, en même temps, le côté ludique et amusant de nos conventions spatiales. […] Plus encore : comme chaque atlas artistique est unique dans l'œuvre qui en résulte, chaque nouvelle mappemonde apparaît profondément variée et multiple. Aussi diverse que soit notre réalité actuelle, qui promettait la mondialisation mais délivrait un univers humain composé de multiples visages et d'une myriade de réponses, de conceptions et de tribalisations. Et c'est ainsi que sont les cartes de Nelson Leirner, les mêmes en gros, très particulières en détail. Chacun est un, étant multiple ».
L'artiste semble avoir une véritable fascination pour les personnages de Mickey et Minnie, puisqu'il les transforme en protagonistes dans d'autres compositions satiriques et corrosives. Sur la série Tout à sa place (2012-2013), s'approprie des photographies et des photogrammes, dans lesquels il intervient avec des autocollants et des pièces acryliques colorées, pour faire la satire de la culture de consommation nord-américaine. Certaines des images sont bien connues et l'intervention prend, dans ces cas, un ton encore plus cinglant, comme en témoigne le placement du visage de Minnie dans le célèbre photogramme de Le péché habite à côté (La démangeaison de sept ans, 1955), dans lequel la robe blanche de Marilyn Monroe est soulevée par le jet d'air sortant d'une bouche de métro.
Leirner supprime la figure du voisin de l'image et crée un ballon avec le contour noir vide de Mickey. Une autre image célèbre, Déjeuner au sommet d'un gratte-ciel (Déjeuner au sommet d'un gratte-ciel, 1932), se transforme en dîner de gala sui generis: à la place des onze ouvriers photographiés par Charles Ebbets au 69e étage de l'immeuble RCA, l'artiste place les découpes noires du couple de souris, flanqué de deux serveurs, dont les visages sont constitués de moules vides de Mickey en noir et rouge. Image promotionnelle du Rockefeller Center alors en construction, la photographie d'Ebbets prend un nouveau sens avec l'intervention de Leirner, qui en fait un symbole indubitable du capitalisme et de ses rites vides.
D'autres interventions incluent une image fixe d'un western, une photographie d'une fille en tenue intime, un instantané d'un couple à Woodstock et un portrait de groupe à côté d'une voiture. Dans le premier, le visage de Mickey est au-dessus de la figure d'un cow-boy, qui dirige ses pensées vers sa bien-aimée, un contour du visage de Minnie. Dans la seconde, le visage féminin est remplacé par un moule rouge de Minnie pensant à son petit ami. À l'image du couple, le visage de la figure masculine est recouvert d'un contour de Mickey, tandis que la femme porte un masque de Minnie. Dans le portrait collectif, on voit six moules noirs de Mickey et un rouge de Minnie. Avec ses interventions ironiques, l'artiste brésilien déconstruit l'idée traditionnelle du portrait en tant que porteur d'individualité personnelle, la remplaçant par celle d'un cliché et la renvoyant à l'univers de la communication de masse et à son fardeau d'indifférenciation.
Les figurines Minnie, Daisy, Mickey, Donald et Puca font partie de l'unique Bibliothèque 2009 en compagnie de livres consacrés aux beautés, d'une gravure de Pablo Picasso et de bibelots aux origines les plus diverses : souvenirs de Mona Lisa (1503-1506) et de Les filles (1656), de Diego Velázquez, poupées, céramiques orientales, jouets, étuis à poudre de riz, etc. En d'autres occasions, Leirner individualise certaines icônes du cinéma d'animation, comme en témoigne Buste (Simpson) e Buste (Puca), daté de 2012, et l'ensemble Manteau, tenue la même année.
Malgré la variation des titres, les œuvres sont assez similaires ; ce qui les différencie, c'est le type de manteau porté par les personnages et la couleur de la cravate. L'uniforme policier Bustos perd les poches avec l'insigne de la série Manteau, mais la rigidité est une caractéristique commune aux deux ; la cravate noire, quant à elle, est remplacée par une rouge à pois blancs. Le visage en colère de Puca intègre les deux ensembles; Marge Simpson cède la place à sa fille Lisa; et Frajola, au visage perplexe, représente une nouvelle insertion par rapport à la Bustos.
Avec ces œuvres, Leirner veut ironiser sur un type de sculpture qui a émergé associé au culte des morts (Rome antique) et des saints (buste reliquaire) pour devenir plus tard la célébration d'individus importants et de figures dynastiques, comme en témoignent les exemples de bustes. dédié à Niccolò de Uzzano (Donatello, vers 1433), Éléonore d'Aragon (Francesco Laurana, vers 1468), Louis XIV (Gianlorenzo Bernini, 1665), Napoléon (Antonio Canova, vers 1804-1814), entre autres.
Au milieu du XVIIIe siècle, le buste est mis au service de la célébration de personnalités célèbres, et l'un des plus grands sculpteurs néoclassiques, Jean-Antoine Houdon, se consacre à « conserver fidèlement la forme et rendre l'image des hommes qui ont atteint la gloire éternelle ». ". ou le bien pour son pays". Fidèle à cette conception, Houdon immortalise les figures de philosophes (Denis Diderot, 1771 ; Jean-Jacques Rousseau, 1778 ; Voltaire, 1781), d'inventeurs (Benjamin Franklin, 1779 ; Robert Fulton, 1803-1804) et d'hommes politiques (George Washington, 1785 -1788 ; Thomas Jefferson, 1789), ainsi que Louis XVI (1790) et Napoléon (1806). Les personnages de dessins animés choisis par l'artiste brésilien acquièrent le statut parodique de personnages dont on se souviendra pour leurs actes, bien qu'ils soient issus d'une famille dysfonctionnelle (Simpson) ou qu'ils n'atteignent pas leurs objectifs (Frajola et Puca).
Mais ce n'est pas seulement à l'univers de la communication de masse que Leirner s'intéresse lorsqu'il s'approprie les icônes du cinéma d'animation. Son fonctionnement est plus complexe puisqu'il utilise à différentes reprises des personnages issus de ce type de production pour porter un regard critique sur le transit des images dans la culture contemporaine. Intéressé à analyser comment les images artistiques sont reproduites et multipliées à travers le « musée imaginaire » et quelles connexions d'idées elles sont capables de produire, l'artiste recadre certaines œuvres emblématiques en remplaçant leurs figures par des icônes de bande dessinée. Le passé appartenant à la sphère de la construction de la mémoire, les images à re-signifier peuvent provenir de temps historiques différents, sans que cela pose de problèmes méthodologiques. Dans la manipulation du passé, Marcel Duchamp et l'art du XVe siècle, par exemple, s'intègrent.
Em apollinaire (2008), Leirner reprend et modifie apolilinère émaillé (apolinere émaillée), interprété par Duchamp en 1916-1917. Il s'agit d'une citation d'une citation, car l'artiste français s'était approprié une publicité pour la peinture Sapolin, dans laquelle il a introduit plusieurs modifications afin de proposer une allégorie de la tout fait. Le premier changement concerne le remplacement de « Sapolin émaillé » par « Apolinère émaillé » grâce à l'oblitération de certaines lettres et l'ajout d'autres à l'encre noire. Deuxièmement, le slogan commercial "Gerstendorfer Bros., New York, USA" devient un message dénué de sens "Any act red by her ten or epergne, New York, USA". Enfin, Duchamp dessine sur le miroir le reflet des cheveux de la jeune fille qui peint le cadre du lit, ajoutant un nouvel élément visuel à l'image originale.
Selon certains auteurs, cet ajout a des implications érotiques, mais il est possible de penser que la scène elle-même est porteuse d'un message sexuel en raison de la présence du lit et de la brosse tenus par la fille, qui pourraient faire référence à un phallus en train d'être caressé. Si l'on se rappelle que l'artiste français déclarait en 1961 que tous les tableaux étaient prêts à l'emploi aidé, au fur et à mesure de la fabrication des tubes de peinture, il sera possible de voir dans l'œuvre une réflexion sur l'abandon des outils artistiques traditionnels au profit de nouveaux instruments à caractère conceptuel et poétique.
Leirner banalise l'opération de Duchamp, la dépouille de toute connotation allégorique ; en même temps, il rend la référence à Guillaume Apollinaire plus explicite et mystérieuse. Dans son installation, il conserve le lit gigantesque, mais remplace la jeune fille en train de peindre par la figure d'une Blanche-Neige immobile. La présence d'une foule de nains sous le lit, à son tour, rend les suggestions érotiques attribuées par les critiques à la tout fait de 1916 à 1917.
L'oeuvre fait partie de la série Apollinaire ensorcelé, dans lequel Leirner dialogue avec une autre œuvre emblématique de Duchamp, La mariée déshabillée par ses célibataires, même (La mariée mise à nu par ses célibataires, même), aussi connu sous le nom le grand verre (Le grand verre). Réalisée entre 1915 et 1923, la réalisation est profondément hermétique, mais l'une de ses significations peut être résumée dans une observation de Michel Carrouges : elle représente « le déni de la procréation et, par conséquent, de la généalogie humaine », puisque la relation sexuelle entre la mariée et les célibataires est impossible.
Leirner banalise non seulement le jeu complexe des significations mobilisées par Duchamp, mais aussi un autre objectif souligné par Paulo Venâncio Filho : arriver à une peinture anti-rétinienne, au service de l'esprit, avec le « retrait progressif des procédés, matériaux, thèmes, pour ne rien laisser ou presque rien en suspens dans la transparence du verre ». Moacir dos Anjos détecte le dialogue avec Duchamp dans la première œuvre du décor, dans laquelle Leirner montre des mannequins habillés en mariées allongés sur trois lits de verre. Dans deux d'entre eux, il y a des jouets en plastique et des fleurs en bois, de nature phallique ; sous le troisième lit, des dizaines de chiens en peluche veillent sur les rêves cachés de la mariée.
La présence de Branca de Neve dans le deuxième ouvrage de la série et sa proximité physique avec le premier révèle, selon l'auteur, l'ambivalence symbolique de l'image de la fiancée : elle est une expression de l'état virginal de la femme et, en même temps, de l'abandon socialement approuvé d'une telle condition. « Héroïne vierge qui agit, […] comme épouse de substitution des sept nains […] », Blanche-Neige, en association avec les quarante gardiens placés sous le lit, peut être considérée comme « une relecture presque kitsch et hyperbolique de « La grande verre". Avec la première œuvre, "il magnifie l'énergie sexuelle que les contes de fées contiennent et refoulent habituellement". Le résultat de cette énergie se déverse dans les deux autres œuvres du décor – une crèche et une nurserie avec neuf bébés singes –, interrogeant l'impossibilité de procréation envisagée par Carrouges.
Dialogue ironique avec un artiste qui s'est rebellé contre les conventions de l'art, faisant usage d'artefacts préexistants auxquels il a conféré un sceau de qualité artistique, apollinaire ce n'est pas aussi brutal que Viva 2010 (2010). En cela, la parodie conçue comme une enquête autoréflexive sur la relation de l'art avec le passé et le présent, est portée au paroxysme. L'observateur est confronté à une scène paradoxale. Dans un environnement richement décoré d'éléments végétaux et animaux, se détachent des personnages de l'univers Disney : Donald Duck vêtu d'un costume féminin ; Minnie agissant comme chaperon et un petit chien; et Mickey jouant un double rôle. L'aspect paradoxal de la scène, qui démontre la volonté de l'artiste d'établir une relation intertextuelle avec les traditions et les conventions de l'art passé, en incorporant et en défiant l'objet de la parodie, devient encore plus intrigant pour l'observateur qui parvient à déterminer l'identité du parodié. travail.
Leirner fait ses interventions dans une reproduction de la tapisserie Par mon seul souhait (A mon séoul désir), qui fait partie du cycle La dame et la licorne, réalisé en Flandre (vers 1484-1538) et composé de six pièces, qui s'articulent en une allégorie des cinq sens et une possible injonction à s'élever au-dessus des plaisirs. La composition de pour mon seul souhait il est plein de symboles qui suggèrent quelques hypothèses sur sa signification. L'œuvre représenterait une allégorie de l'élévation de l'âme par les sens, de l'assujettissement des tendances animales et de la prédominance de la raison ; ou même un hommage cryptique à l'amour humain et à la possibilité de la suggestion du mariage.
Ces différentes possibilités de lecture sont absentes de la parodie de Leirner, qui instaure un jeu ironique avec une œuvre du passé, modifiée à partir d'images de communication de masse afin de lui donner un nouveau sens. L'abolition de toute frontière entre art d'élite et art de masse conduit l'artiste à transformer Donald Duck en dame tapissière, créant une disproportion entre le corps féminin et la tête du personnage Disney, et à donner à Mickey le rôle des deux personnages principaux. animaux symboliques, le lion et la licorne.
Le sourire imprimé sur tous les visages des personnages de dessins animés et de bandes dessinées contraste avec le sérieux des personnages dans l'original, mais est cohérent avec la volonté affichée de réécrire parodiquement l'histoire de l'art passée, questionnant sa stabilité de sens et problématisant les savoirs historiques. La recréation parodique de Leirner ne manque pas d'évoquer les réécritures de faits historiques et d'œuvres littéraires proposées par le Studio Disney et ses affiliés dans des séries de bandes dessinées telles que Dingo fait l'histoire e classiques de la littérature, dans laquelle le non-sens, la subversion de la logique quotidienne et la transformation parfois folle d'événements rapportés/recréés en sont les principales caractéristiques.
Pour apollinaire e Viva 2010 peut être convenablement appréciée, il est nécessaire que l'observateur connaisse les œuvres parodiées. Ce n'est qu'alors qu'il sera possible d'évaluer l'ampleur de la destruction parodique des significations codifiées et le processus de déclassement des œuvres appartenant à la sphère de la haute culture, qui finissent par être renouvelées par les interventions contemporaines. En abaissant les valeurs attribuées par la critique à la tapisserie et au jeu duchampiens, Leirner remet en cause l'idée qu'il appartient au ton sérieux d'exprimer la vérité et tout ce qui est important et considérable. Proche de la conception de Mikhaïl Bakhtine, l'artiste semble vouloir démontrer que le rire, « ambivalent et universel, ne refuse pas le sérieux » ; au contraire, il « le purifie et le complète ».
Le processus de purification se retourne contre le dogmatisme, la partialité, le fanatisme, l'esprit catégorique, le didactisme et la naïveté. Dans le sillage de l'auteur russe, le rire mobilisé par Leirner empêche « le sérieux de s'installer et de s'isoler de l'intégrité inachevée de l'existence quotidienne », permettant le rétablissement d'une réalité ambivalente. En cela, il y a place pour le « sérieux ouvert », qui « ne craint ni la parodie ni l'ironie, [...], parce qu'il a le sentiment de participer à un monde inachevé, formant un tout ».
Le fait qu'il attribue une fonction créatrice au rire et qu'il ne propose aucune solution fermée permet de comprendre la proximité de Leirner avec les interrogations de Luigi Pirandello sur l'impossibilité de connaître la vérité. Cette proximité est explicitement supposée dans C'est donc... s'il te semble, dont le titre s'inspire de la « farce philosophique » (1917) de l'écrivain italien, qui met en jeu le problème de l'inexistence d'une vérité unique, puisque la réalité est perçue de manières différentes par les individus, d'où le relativisme des formes et conventions de tous les genres.
L'artiste, qui affirme s'être souvenu de Pirandello "parce que son théâtre est fait d'énigmes", l'évoque à nouveau dans le titre d'une œuvre aux dimensions encyclopédiques, Un aucun cent mille (2000-2011). Dans le roman publié en 1926, Pirandello pousse à l'extrême le thème de la perte d'objectivité de la réalité et de sa disparition dans le tourbillon du relativisme. Son protagoniste prend progressivement conscience que l'identité, réputée unique, n'est qu'une illusion. Dès la découverte d'un défaut physique, il se rend compte qu'il existe d'innombrables images fabriquées par d'autres à partir de son apparence et finit par renoncer à toute identité après avoir vécu l'expérience de l'éloignement devant le miroir et un portrait photographique.
La question de l'identité de l'image, ou plutôt, « la dissolution progressive des différences symboliques » (Anges) entre groupes hétérogènes d'icônes et figures hybrides créées ad hoc est au cœur de l'encyclopédie parodique de Leirner, qui défie la mémoire visuelle du spectateur avec un jeu joyeux et débridé. Une fois de plus, des personnages du monde de l'animation/bande dessinée sont convoqués, ainsi que divers autres symboles de la culture de masse, pour participer aux « dégradations grotesques » de l'histoire de l'art. Mickey et Minnie sont les grands protagonistes d'"une cosmovision alternative caractérisée par le questionnement ludique de toutes les normes" (Stam), secondés par d'autres figures du Studio Disney (Donald, Daisy, Dingo, Blanche-Neige, le Prince qui l'a réveillée de la mort , les nains Mestre et Zangado, Tinker Bell, la Petite Sirène et Winnie l'Ourson) et de plusieurs sociétés de production – Betty Boop, Bugs Bunny, Lola Bunny, Penélope Charmosa, Hello Kitty, Tweety, Charlie Brown, Snoopy et Woodstock, Scooby- Doo et saucisse.
Comme il serait impossible de rendre compte de tout l'univers visuel exploré par Leirner, qui, dans le cas des arts visuels, va de l'Antiquité à Jeff Koons, quelques exemples caractérisés par l'utilisation de Mickey, Minnie, Donald et Daisy dans des mises en scène parodiques de des œuvres célèbres seront analysées. Deux œuvres de Léonard de Vinci apparaissent dans plusieurs segments de l'encyclopédie de Leirner. Surmonté des têtes souriantes des quatre personnages, Mona Lisa il perd son air énigmatique et introspectif et devient une figure grotesque, vidée de toute dimension psychologique. Le dernier souper (1495-1498) est soumis au même processus de désublimation. L'artiste s'approprie à la fois des reproductions intégrales de la fresque et des fragments et les peuple de têtes de Mickey, Minnie et Donald, dotées de petits détails distinctifs qui ne font que souligner la similitude des groupements, dépouillant ainsi l'œuvre de sa densité psychologique que Léonard lui avait prêté.
La fresque milanaise représente une innovation dans le traitement du thème, puisque les attitudes et les gestes des apôtres représentent non seulement des mouvements physiques, mais aussi les réactions émotionnelles de chacun à l'annonce de trahison faite par un Christ égocentrique. En plaçant les visages souriants de Mickey et Donald sur sa figure, Leirner efface le contraste créé par Léonard entre le tumulte émotionnel des apôtres et l'attitude méditative et douce du Christ, transposant l'épisode sacré dans l'univers de la carnavalisation, comprise comme une subversion. de l'ordre actuel et redistribution des rôles « selon le 'monde à l'envers' » (Stam).
La même volonté de dépouiller l'art d'une vision sérieuse est présente dans la revisitation d'autres œuvres célèbres d'un passé pas trop lointain. Le visage souriant de Minnie apposé sur la puberté (1894-1895), d'Edvard Munch, retire au tableau l'un de ses principaux aspects : la question du sort des femmes dans la société du XIXe siècle. Dans l'œuvre originale, l'expression effrayée de la jeune fille et son regard timide éveillent chez le spectateur un sentiment d'inconfort et de solitude. L'inquiétude de la jeune femme face au moment qu'elle traversait – le passage de l'enfance à l'adolescence – est accrue par la présence de l'ombre menaçante à sa droite.
Cela peut être vu comme un présage de ce qui l'attendait dans la vie adulte : la perte de liberté et de joie due aux seules fonctions attribuées aux femmes, la procréation et la garde des enfants. Si l'expression joyeuse de Minnie rend l'œuvre de Munch idiote, la relecture de La mort de Marat (1793). La tête de Mickey souriante à la place du visage angoissé du leader révolutionnaire dépouille le tableau du personnage festif que Jacques-Louis David lui a insufflé. L'image de Marat en martyr de la Révolution française, soulignée par la lumière mystique, le turban blanc qui rappelle le bandeau porté sur le front par les victimes sacrificielles en Grèce et à Rome, le bras pendant hors de la baignoire et le corps renversé qui évoquer la figure du Christ mort, devient une représentation grotesque visant à nier et renverser les objectifs du peintre français.
Typique du processus de carnavalisation, cette logique inverse est encore mobilisée dans la relecture d'œuvres où Leirner propose une permutation sexuelle des figures. O esclave mourant (1513), de Michel-Ange, et le autoportrait avec modèle (1910), d'Ernst Ludwig Kirchner, sont transformés en exemples de mélange sexuel. La tête de Minnie superposée à la figure sculpturale donne un nouveau sens à la pose langoureuse et sensuelle du jeune homme qui semble avoir renoncé à se battre et s'abandonner au sommeil éternel, dans une évocation métaphorique de la libération de l'âme par la mort. L'approximation d'un visage souriant à un corps où la vie s'efface rappelle l'image de la « mort heureuse » analysée par Bakhtine.
Dans les sources populaires, l'image de la mort est ambivalente. Bien qu'il se concentre sur le corps individuel mourant, il englobe toujours «une petite partie d'un autre corps jeune et naissant, qui, même lorsqu'il n'est pas montré et spécifiquement désigné, est implicitement inclus dans l'image de la mort. Là où il y a mort, il y a aussi naissance, alternance, renouvellement ». L'idée de "joyeuse mort" s'applique également aux têtes de Minnie et de Donald sortant des sarcophages de momie. Leirner, qui parie sur ce processus de renouvellement en termes iconographiques, n'hésite pas à une représentation en travestis de la peinture de Kirchner lorsqu'il place la tête de Margarida sur le corps du peintre et celle de Donald sur celui du modèle, transformant la tension de l'original en une vision ludique et sans compromis.
Ce même principe de déclassement est appliqué à la statuaire antique, aux miniatures médiévales, à une figure iconique comme le Christ Rédempteur et aux œuvres d'artistes tels que Roy Lichtenstein, Man Ray, Fernando Botero, Egon Schiele, Giorgio De Chirico, Edgar Manet, Edward Hopper, René Magritte, Pablo Picasso, Jean-Auguste Dominique Ingres, Eugène Delacroix, Jeff Koons, José Guadalupe Posadas, Glauco Rodrigues, Aleksandr Ródtchenko, Anita Malfatti, Andy Warhol, pour ne citer que quelques exemples dans un univers composé de plus de trois mille pièces de la taille de cartes à jouer.
Comme le précise Agnaldo Farias, Un aucun cent mille est née pendant plus d'une décennie consacrée à « un travail méthodique et silencieux, effectué en marge de commandes et de projets plus importants et dans les interstices des obligations quotidiennes ». Au cours de cette période, Leirner se consacre à la réalisation d'interventions dans des invitations à des expositions, des billets de banque, des timbres, des saints, des reproductions d'œuvres d'art, des couvertures de livres, des cartes, entre autres, afin d'ouvrir des "perspectives nouvelles et insoupçonnées", capables de révéler que "chaque fragment, aussi petit et inexpressif soit-il, [est] une version condensée d'un monde complexe et virtuellement infini".
Lilia Schwarcz, à son tour, propose de voir l'ensemble comme un « travail de cannibalisation » et, plus encore, une « activité anthropophage », c'est-à-dire un acte de « circularité culturelle ». Dans ce contexte, l'artiste peut être vu comme « un moderniste endurci, mélangeant toujours les logiques, les contextes, les personnages et les situations ». Résumé de la poétique de Leirner, l'œuvre est « un patchwork d'images, de petits détails, qui, agencés tous ensemble, forment un grand tapis aux multiples facettes, révélant l'œuvre de toute la vie de notre artiste ».
L'intérêt de Leirner pour le monde de l'animation s'étend également aux séries figurativisme abstrait (1999-2013) Sotheby's (2000-2013) et dans une œuvre comme goberge (2004). Dans le premier, articulé comme une vision kaléidoscope, l'artiste explore différentes temporalités de l'histoire des dessins animés, alors qu'il sauve des personnages historiques tels que Betty Boop, Piu Piu et Mickey et introduit des protagonistes plus récents tels que Hello Kitty et SpongeBob dans des configurations qui, vues de loin, elles évoquent la peinture post-impressionniste. A l'approche des œuvres, l'observateur se rend compte que ce pointillisme abstrait est constitué de milliers d'autocollants issus, en grande partie, de l'imaginaire des enfants et des jeunes, dont les personnages de films d'animation sont des éléments fondamentaux.
Dans la deuxième série, Leirner s'approprie les couvertures des catalogues de la célèbre maison de vente aux enchères pour contaminer la sphère de la « haute culture » avec des blagues visuelles qui subvertissent la logique du marché. Les visages souriants de Mickey, Dingo et Donald se superposent à des bustes féminins posés sur des chaises dans un jardin verdoyant. Dans une autre intervention, les visages de Mickey et Minnie sont au-dessus de deux chaises à roulettes, équipées de protubérances évoquant des seins.
Des lunettes en plastique avec les oreilles et les nœuds de Minnie sont placées sur les yeux d'une œuvre de Roy Lichtenstein. Le visage souriant de la copine de Mickey apposé sur la reproduction de Madame Récamier (1805), de François Gérard, génère un bruit dans une peinture caractérisée par la délicatesse de la pose et le traitement pictural, basé sur un jeu subtil de tons blancs, jaunes et verts. Le soin du peintre à établir un accord chromatique entre le rouge du rideau et le ton rose de la peau du visage est complètement perdu dans l'intervention de Leirner, qui ajoute un élément à l'original : un ballon avec le visage de Mickey pour expliquer le sourire du nouveau modèle.
Le même visage souriant de la souris remplace la tête de Méduse dans la reproduction d'une des versions de Persée et Andromède, peint par Gustave Moreau dans les années 1860. En plus d'effacer l'exploit héroïque du fils de Zeus avec la présence du personnage de Disney, Leirner vide encore plus l'aspect tragique de l'épisode en apposant de l'or sur les yeux d'Andromède, sacrifiée à le monstre marin Cetus, et avec l'ajout de garnitures dorées.
Les personnages de Disney acquièrent un rôle spécial dans la série. Comme l'écrit Lilia Schwarcz : « Contrastant avec des décors tantôt traditionnels, tantôt avec des toiles classicistes, des gravures cubistes ou des œuvres d'auteurs nord-américains contemporains, Mickey, Minnie, Tigrou, Dingo, Daisy et Donald apparaissent désormais dans les œuvres, déséquilibrant des significations plus consacrées. En premier lieu, il y a une opération d'humour, une de celles qui utilisent le déplacement des sens, pour construire de nouveaux sens. Voir un catalogue encadré et envahi par des personnages de l'industrie culturelle est une intervention qui appelle un nouveau regard : plastique et critique. Deuxièmement […], il y a là un agenda esthétique résumé. Rien n'est laissé au hasard : couleur, format, taille, thème font partie des critères retenus lors d'une intervention sur les couvertures de catalogues ».
Dialoguer avec le livre d'Ariel Dorfman et Armand Mattelart, A lire Donald Duck : communication de masse et colonialisme (1971), qu'elle juge dépassée « à cause du ton colérique et gonflé », l'auteur propose de ne pas voir dans l'œuvre de l'artiste brésilienne une lecture sociale très stricte ou explicite. Selon lui, Leirner fait une utilisation "ludique et belle" des personnages de Disney, qu'il subvertit en les manipulant artistiquement. De plus, il y a « une blague avec le colonialisme, ou plutôt, avec qui colonise qui. Est-ce l'avancée capitaliste, prônée par la foule de Disney, qui envahit les cartes de Nelson, ou est-ce nous qui faisons cette invasion, avec eux ? Je pense qu'il y avait là une sorte de lien technique, ou plutôt de circularité culturelle au lieu d'une voie à sens unique et de masse ».
La question de Schwarcz « Qui colonise qui ? peut être appliqué à goberge, la énième pièce de Leirner avec l'univers de l'art « sérieux » et ses significations profondes. Est-ce un hommage à Pollock ou une parodie de la mystique qui entourait la méthode de travail du peintre américain, à mi-chemin entre la peinture et la performance ? Avec l'application méthodique et contrôlée de centaines d'autocollants de Cendrillon, Titi, Mickey, Hello Kitty, Tigrou, Gaspar, Winnie l'ourson et une multitude de Snoopys, entre autres, Leirner semble effectuer deux opérations : démontrer que leurs actions cumulées ne ils ne sont pas décontractés, car ils répondent à un design visuel ; pour montrer que la performance de Pollock apportait avec elle la célébration des impulsions vitales, mais, en même temps, faisait allusion à la possibilité de leur épuisement dans un jeu continu entre le fini et l'inachevé.
goberge peut aussi être vue comme une critique du phénomène parade des vaches, qui a commencé en Suisse en 1998, s'est rapidement répandu dans le monde entier et est arrivé à São Paulo en 2005. A cette époque, Leirner a déclaré qu'il s'agissait d'un processus «répétitif du système artistique lui-même. L'artiste ne peut plus être un agresseur contre la société ou le système de l'art. Tout finit par être consommé, englobé. Je pense que pour le public ce sera intéressant, mais pour la ville c'est juste plus de pollution visuelle ».
Collectionneur infatigable, intéressé par toutes sortes d'objets et d'images qui composent le paysage visuel contemporain, Leirner se sert de l'imaginaire du cinéma d'animation, détectant en lui l'une des sources de ces nouvelles mythologies qui ont élargi le champ artistique dans les années 1960. phénomène , Gillo Dorfles, a attiré l'attention sur la naissance de nouvelles formes d'expression – cinéma, télévision, graphisme publicitaire, design industriel –, qui ne pouvaient être laissées de côté dans l'évaluation de la situation artistique contemporaine. L'artiste brésilien ne manque pas de prendre en compte deux questions soulevées par Dorfles – Où commence et où finit le champ à attribuer à l'art ? Où sont vos objectifs et vos cibles ? –, mais il le fait à sa manière, interrogeant les règles implicites d'un jeu de cartes balisé et donnant le primat à un imaginaire fondé sur le divertissement et les manifestations d'art populaire. Grâce à eux, il scrute et ridiculise l'univers de l'art officiel, qu'il bouleverse, érode son sérieux et provoque des déplacements capables de produire de nouveaux sens, voire des contre-sens.
En fait, le questionnement sur les limites de l'art avait déjà été esquissé dans les années 1930 par un artiste politiquement engagé comme Diego Rivera, qui décelait dans la figure de Mickey un nouveau potentiel artistique, comparable à la « valeur plastique » qu'il attribuait aux œuvres d'art populaire. à caractère éphémère : sculptures en sucre à manger, sculptures en carton et en papier créées pour être « cassées ou brûlées ». Dans la souris Disney Studio, Rivera situe « les caractéristiques du style le plus pur et le plus graphiquement défini, de la plus grande efficacité comme résultat social ».
Cette deuxième observation démontre que le peintre donne au personnage une signification sociale. Ses dessins « gais et simples […] ils font reposer les masses d'hommes et de femmes fatigués et font rire les enfants jusqu'à ce qu'ils soient fatigués et dorment sans crier, permettant ainsi aux personnes âgées de se reposer ». Rivera va encore plus loin dans ses considérations et prévoit même un avenir dans lequel les masses, qui « ont fait la vraie révolution », ne montreront pas un grand intérêt pour « les films 'révolutionnaires' d'aujourd'hui » et regarderont avec une « curiosité compatissante » les peintures, les statues, la poésie et la prose qui ont survécu « au nettoyage général du monde ». Les dessins animés continueront probablement à amuser les adultes et à faire mourir de rire enfants et artistes ; ils se rendront compte que Mickey "était l'un des véritables héros de l'art américain autour de la première moitié du XXe siècle, dans le calendrier avant la révolution mondiale".
L'enthousiasme de Rivera pour la création du Disney Studio semble ne connaître aucune limite. En raison du style, de la standardisation du dessin des détails et de la « variété infinie des décors », le carton est comparé aux frises peintes des Égyptiens et aux vases en terre cuite des Grecs. Par rapport aux réalisations du passé, il avait un avantage : le mouvement et sa manifestation dans le cinéma, l'art du présent, « selon M. Eisenstein ».
De plus, le cinéma d'animation exprime « les rythmes les plus logiques, bien que plus inattendus en raison des besoins techniques », et pourrait être défini comme le résultat d'une « plus grande efficacité avec une plus grande économie ». Par la parodie d'œuvres célèbres, Leirner s'inscrit dans ce type de réflexion, qui visait à élargir la conception moderne de l'art et à attirer l'attention sur le potentiel artistique que portait l'animation.
Comme les théoriciens et les artistes des premières décennies du XXe siècle, Leirner perçoit dans les personnages de dessins animés un univers de « transformation, subversion et provisoire » (Leslie). Bien qu'attiré par leur subversion de la logique et de l'ordre, l'artiste ne manque pas de prendre en compte les transformations qu'elles subirent par la suite, leur faisant perdre la charge révolutionnaire des premières réalisations anarchiques et utopiques. Leirner semble mobiliser les deux moments vécus par l'animation, partant du postulat que son irréalité n'est pas du tout naïve.
Dans les œuvres dans lesquelles des personnages d'animation/bande dessinée sont insérés dans l'univers de l'industrie culturelle, leur relation avec le système capitaliste est rappelée, bien que de manière biaisée à différentes occasions. Lorsqu'ils participent au processus de contestation du monde artistique officiel, c'est bientôt leur caractère anarchique et subversif qui s'en trouve renforcé. Dans ces moments, ce qui compte, c'est l'invasion de l'univers de la haute culture par des formes visuelles marginalisées, capables de défier les règles et les restrictions conventionnelles avec des parodies irrévérencieuses et corrosives.
*Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Editeur UFRGS).
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