Par FERNÃO PESSOA RAMOS*
Considérations sur le court métrage réalisé par Ivan Cardoso
Nosferato au Brésil, de 1971, est un court métrage réalisé par Ivan Cardoso, une production maison de la génération « marginale » du cinéma brésilien. Pour ceux que ça intéresse, il existe une version (26 min.) sur internet (Vimeo). Le film montre le bouillon de la contre-culture et de l'intertextualité pop avalante, absente, de cette manière plus intense, de la génération précédente de Cinema Novo.
Des concepts généraux, tels que la modernité, ne rendent pas toujours compte de la diversité du cinéma brésilien produit dans la seconde moitié du XXe siècle. Une avant-garde à dominance initiale réaliste ou néoréaliste (Rivière, 40 degrés), cède la place à des récits à la structure de plus en plus fragmentée et intertextuelle, où les références idéologiques croisées se succèdent rapidement.
Nosferatus correspond à la production que nous appelons Cinéma Marginal : de jeunes cinéastes à vocation parricide, liés à la culture souterrain qui ont pénétré de larges secteurs de la classe moyenne brésilienne au début des années 70. Drogues, rock and roll et MPB classique, questions de genre, affirmation des femmes et nouvelle sexualité LGBT, préjugés raciaux avec la population noire et questions ethnographiques (Andrea Tonacci), communautés marginales alternatives aux préoccupations environnementales holistiques, forment le contexte idéologique innovant qui les entoure. Une intertextualité déglutissante (anthropophagique) fait face au cinéma de genre classique dans le récit, sur le mode de la débauche, avec des cris d'horreur exacerbés et une figuration extrême de l'abjection corporelle.
Ce sont des traits qui, sur un horizon plus large, distinguent avec nuances le cinéma marginal. Des croisements avec la génération Cinema Novo existent sans doute. Les frontières sont fluides. Les protagonistes ont échangé entre eux des polémiques plutôt amères, fondées sur des projets idéologiques différents, se disputant des espaces de production. Torquato Neto, poète qui joue le protagoniste de Nosferato au Brésil, a pris parti et a été l'un des féroces polémistes de la contre-culture, avec une voix active dans la soi-disant presse nanica et dans des colonnes telles que "Geleia Geral", dans le journal de Rio de Janeiro Last Minute. Quand Ivan Cardoso a publié un General Jelly critiquant Cinema Novo, le titre principal de la chronique était "Mixagem Alta Não Salva Burrice" (1972).
Ivan Cardoso était un jeune homme de 19 ans en 1971, l'essentiel de son cursus ayant travaillé l'année précédente comme assistant de Rogério Sganzerla à la direction de Sans cette araignée – une production de long métrage, avec des fonctionnalités communautaires, dans le célèbre bref Belair. Cardoso sortira son premier long métrage, Ô Secret de Múmia, seulement dix ans plus tard (1982). Nosferato au Brésil a été tourné en Super 8 sur les plages chaudes de Rio de Janeiro, composant une série de petits films, avec le même gabarit et les mêmes conditions de production, que le réalisateur a baptisés « Quotidians Kodak ». Il a la grâce et la spontanéité du cinéma direct (mais sans son direct) qui dominait les esprits et les mains à cette époque.
Réalisé avec une forte ouverture à l'improvisation et à la contingence dans le plan, il traite du monde sans culpabilité existentielle, à partir de la crasse et des conduites de "jouissance", l'action libérée dans le tourbillon de sa puissance dans le nouveau cadre idéologique de le temps. Sur le plan stylistique, il apporte de la densité et de l'éclat intertextuel avec des citations récurrentes en cascade, avec le tropicalisme en toile de fond et la référence au cinéma de genre classique (notamment l'horreur).
Ainsi, en plus de Nosferatu de Murnau, Cardoso fait référence au premier cinéma de Sganzerla, à l'expérience de Belair et, certainement, à la grande figure inspiratrice de ce groupe, José Mojica Marins, avec son personnage Zé do Caixão. Bressane a également parcouru ces eaux lors du tournage Baron Olavo l'Horrible (1970) et Elyseu Visconti, plus tard avec Le loup-garou, la terreur de minuit (1974). Le cinéma de genre (musical, horreur, science-fiction, noir) est une forte présence pour le gang Marginal.
C'était « udigrudi », comme Glauber Rocha aimait à l'appeler, polémiquant dans un mélange d'attirance idéologique pour le mode de vie libertaire ; identification stylistique oscillante, avec un œil sur l'agilité de la production ; et le rejet pour des raisons personnelles (notamment avec le trio Sganzerla, Bressane, Helena Ignez, et d'autres, comme Trevisan (João Silvério). C'est le Cinéma Marginal, une génération de 15 ou 20 réalisateurs et une centaine d'acteurs et de techniciens (cinéastes) qui apparaissent de manière récurrente autour de 40/50 en 35 mm et 16 mm (et aussi en Super 8), avec des caractéristiques stylistiques très cohérentes, pendant une période de 6/7 ans, entre 1968 et 1973/1974. de ce « noyau » marginal du cinéma brésilien est large et durable.
Des ensembles particuliers, bien souvent, ne permettent pas dans les arts en général l'établissement de catégories définies, ou de substances qui ont des manières homogènes d'être dans le monde. Cela gêne l'analyse qui a besoin de limites claires pour s'orienter. Le Marginal, en effet, a la forme de constellations mouvantes dans le temps et une cohérence cinématographique et stylistique de stabilité variable. Les configurations sont très visibles, claires, mais elles n'apportent pas toujours assez de définition pour être photographiées par le miroir de l'identité. Ils n'ont pas d'équivalence dans une conception du panorama historiographique avec des figures de « cycles », de stabilité épistémologique plus positiviste.
La rupture générationnelle dans Marginal se produit avec l'éclosion des comportements de « jouissance » et d'« avacalho » (l'action positive appelée « desbunde »), par opposition à la demande plus existentialiste du premier moment de Cinema Novo, qui porte toujours le poids de l'engagement. et la densité collante (comme la nausée) de la culpabilité pour la dimension nécessairement ambiguë entourant la décision d'action dans le pratique.
Richard Rorty définit bien l'abîme du trou noir sur lequel danse le cinéma marginal lorsqu'il critique avec ironie la victoire de la philosophie analytique sur la poésie dans l'histoire de la pensée – et rassemble les dilatations d'une pragmatique poétique, puissance et métaphore, sur le domaine de théorie, inférence et perception : « la différence entre investigation (enquête) et la poésie, entre lutte pour le pouvoir et acceptation de la contingence, réside dans ce qui pourrait être une culture dans laquelle la poésie, plutôt que la philosophie-avec-la-science, est l'activité humaine paradigmatique » (Articles philosophiques, vol. II).
L'ensemble qui compose Cinéma Marginal est fort. Il présente, pendant les années de production continue au Brésil, et en exil, des films de qualité auctoriale assez homogène, avec des acteurs et cinéastes récurrents qui interagissent entre eux dans différents lieux comme Rio de Janeiro, São Paulo, Minas, Bahia. La principale raison de la difficulté du nom de Marginal est peut-être la rébellion intrinsèque des jeunes qui fuient le cadre idéologique plus régulier, établi dans des dualités opposées.
Révoltés à la racine, dans la lignée de l'esprit déconstructeur le plus radical de l'époque, ils refusent, dans la cristallisation même de la dénomination, la formalisation dans le langage de ce qui les désigne – ce qui ne doit cependant pas empêcher l'observation du critique éclairé. A cela s'ajoute le fait que le qualificatif « marginal », bien qu'ayant une charge connotative négative neutre dans la poésie ou les arts plastiques (comme dans le cas de la « poésie marginale », de la même époque), porte une connotation négative plus chargée dans cinéma. Art collectif, le cinéma implique un mouvement collégial de production dans lequel la marginalité finit par peser sur un autre regard.
Ivan Cardoso était au centre de ce tourbillon. Ce qu'on a appelé la contre-culture, ou plus imprécisément le mouvement alternatif ou hippie, a occupé les plages de Rio de Janeiro et les principaux bars et espaces culturels de São Paulo et d'autres métropoles brésiliennes. Parce qu'il était jeune (Hélio Oiticica surnommait le groupe d'Ivan, qui fréquentait sa maison, "The Kids"), en plus d'être talentueux, Cardoso avait plus facilement accès à des représentants matures de la culture brésilienne au début des années 1970, comme Oiticica lui-même (qui scène pour lui le beau HO, 1979), Torquato, Caetano, Gal, Bressane, Sganzerla et plusieurs autres.
Les productions 'Kodak Daily Life' ont également ouvert plusieurs portes et Ivan a commencé à briller au milieu de la production alternative qui bouillonnait dans les 'cheap dunes' en tant que "roi du super-8". Les expositions Quotidianas étaient une sorte de happening informel disputé, avec une bande sonore de disques improvisés sur place, comme le décrivent les chroniqueurs. Apparemment, Torquato a immédiatement accepté l'invitation à jouer dans le film de son jeune collègue, incarnant le personnage du vampire Nosferato. Le tournage se fait rapidement, en une dizaine de jours, en octobre 10, sans grand schéma de production suivant la disponibilité des protagonistes. Torquato se suicidera un an plus tard, en novembre 1971.
Le court métrage a un schéma de production léger, mais avec la densité d'un cinéma stylistiquement mature, ce qui en fait, dans la simplicité d'un court métrage improvisé, une référence d'une époque dans la cinématographie brésilienne. Incorporant cet esprit du temps (comme dans un Zeitgeist), est son principal exploit apportant, toujours imberbe, l'esprit qui fera règle et boussole idéologique dans les décennies à venir. Les thèmes de la contre-culture ont une manifestation pionnière dans la production de Cinema Marginal, avant leur éclosion plus dense et plus organique dans le discours affirmatif des minorités dans la société dans son ensemble.
Force est de constater que ce champ idéologique originel de la contre-culture connaît une forte évolution contemporaine. Elle est montrée comme l'une des racines qui forgent l'émergence du discours politique des énoncés identitaires. C'est son moment naissant, la fin des années 1960, 1970. La cohérence historique révèle une densité au-delà d'une dilution réductrice dans le marché des idées ou dans l'industrie culturelle. Ce n'est pas un produit de consommation qui peut servir d'épée à double tranchant dans différents axes du cadre idéologique.
La question identitaire a un arrière-plan historique et ses propres luttes, tantôt sur l'axe des classes, tantôt traversant, qu'il ne faut pas superposer en équivalence d'extrêmes à la nouvelle niche du moteur médiatique niveleur, qui donne du souffle à l'autoritarisme de droite. Seulement un gadget intellectuel arrogant et malveillant peut soutenir, comme précisé, une comparaison qui en soi est un sophisme rétrograde – car elle part d'une prémisse que l'argument, parce qu'il est très bien situé dans la circonstance contextuelle, ne fournit pas.
Dans les images de Nosferatus on respire la légèreté et la sensualité de ces « années dorées » qui côtoient le fantôme de l'horreur et du sang versé dans la barbarie politique qui les entoure. Si ici l'horreur apparaît sous le couvert du genre et de la beauté figurale de la jouissance (comme improvisation au quotidien), dans d'autres films de Marginal elle est explicite, conduisant à l'exaspération et à la représentation du corps déchiré et abject.
Em Nosferato au Brésil tout est amusant et le sang est en plastique – comme dans le beau plan qui introduit la deuxième partie du film, dégoulinant d'une peinture abstraite au mur, une sorte de sac noir que l'on coupe avec une lame de rasoir, la substance rouge tombant sur une affiche avec les lettres dans un format graphique qui introduit le titre.
La référence au sang qui coule lentement sur le mur est certainement la célèbre scène de bave de sang d'Helena Ignez qui se termine La famille du bruit (1970), production Belair de Júlio Bressane. En arrière-plan, en guise de bande son, une version instrumentale adoucie de Aquarelle brésilienne donne le ton. Vient ensuite l'expression manuscrite dans le sable, 'Rio 1971', indiquant l'heure et les circonstances que le film montre : des images de plages encore vides, étroites, avec les drapeaux nationaux jaune-vert de l'époque et le 'c'est un Brésil qui allez-y' de la chanson publicitaire (d'une pertinence terrifiante) accompagnée du logo omniprésent d'Esso, la multinationale pétrolière qui dominait le marché.
Nosferato/Torquato Neto traverse la passerelle du MAM à Rio et les « dunes bon marché » sont toujours là, avec leur jetée en construction éternelle et les surfeurs profitant des plus grosses vagues : « Tu m'appelles, je veux aller au cinéma, tu te plains, mais soudain l'aube a changé… Je n'ai pas de temps à perdre ». L'univers diégétique du récit commence avec le vampire du transylvanien « Budapest du XIXe siècle » (qui ouvre le film en noir et blanc), où Nosferatu est tué et réapparaît – prêt à vivre en couleur l'espace de jouissance tropicale. Le Nosferatu mort, comme dans le roman Dracula de Bram Stoker et dans le film de Murnau, il s'immerge pour pouvoir voyager et le voici en été à Rio de Janeiro, sans crainte du soleil. La chose bon marché est d'apprécier le texte.
Nosferatus est ce plaisir et, en cette période d'horreur, tout le monde semble s'amuser beaucoup dans le mise en scène du vampire qui vient des montagnes glaciales et nocturnes (« là où tu vois le jour, vois la nuit » dit le signe moqueur qui facilite la production précaire) et se termine à Copacabana. La bande son, création plus tardive puisque le film des happenings de 1971/1972 est en Super 8 sans son, ponctue l'action et crée l'ambiance. Ça va, selon la demande, d'un beau Roberto Carlos au gros rock lysergique, de la mélodie la plus lyrique à la guitare angoissante de Jimmy Hendrix. Une bossa nova annonce l'arrivée du vampire à Rio. Il n'y a pas de répliques ni de dialogues.
La bande son a été improvisée au moment du happening de la projection, avec deux tourne-disques. Ivan dit dans son autobiographie, le maître du terrier (Remier/Imprensa Oficial), que les pistes étaient en "debugging", mais que l'essentiel était déjà dans les premières sessions. A noter que plus d'une version de ce film circule, avec des durées différentes. Elles varient entre 26 et plus de 30 minutes, et une mythique, ou improbable, version longue de près d'une heure, qui aurait été présentée à l'avant-première - un événement largement relayé dans les colonnes. souterrain de Torquato et Daniel Más (le prince qui tue Nosferatu en Transylvanie) et qui a entraîné près de 200 personnes entassées dans une couverture de la lagune, selon la description d'Ivan. La variété entre les versions est relativement courante au cinéma, non seulement en Super-8, mais aussi dans les jauges de masse comme le 35 mm. Étant un art technologique, les versions de films classiques se chevauchent dans l'histoire du cinéma d'une manière différente de la littérature ou des arts visuels.
En cas de Nosferato au Brésil, le talent cinématographique de Cardoso vient de la beauté plastique économique des plans qui font vibrer un Rio de Janeiro qui n'existe plus, apportant le regard du "disbunde" en 1971. Les couleurs inimitables du film Kodachrome, désormais perdus à jamais, brillent de mille feux sur la jauge Super-8 qui, après tout, s'avère capable de bien résister au passage du temps et donne une couleur particulière aux plages et aux rues disparues. La couleur n'est pas la même que celle qui nous entoure dans les images d'appareils photo numériques omniprésentes d'aujourd'hui, que nous considérons comme la couleur spéculaire du monde.
La veine plus plastique des courts et moyens métrages du début de la carrière d'Ivan Cardoso, fait dialoguer de près l'avant-garde concrète et néo-concrète de la poésie et des arts visuels brésiliens, montrant le visage expérimental d'un cinéaste qui plus tard s'embarquer sur l'axe plus commercial qu'il appellera 'Terrir'. Travail de jeunesse, les images de Nosferatus ont une certaine rigueur dans leur découpage – des plans courts bien assemblés dans la composition des séquences – que l'on ne retrouve pas toujours dans les films de calibre super 8. Cette jauge a des conditions technologiques difficiles pour la finition de l'assemblage - ce qui donne lieu à de bons travaux, mais bâclés ou trop amateurs sur cet aspect.
Nosferatus c'est une œuvre de cinéma avec un 'C' majuscule, déjà mûre dans sa composition, prête à décoller. L''acteur' Torquato Neto est dirigé avec légèreté pour garder son air naturel intact blasé, dans les caractéristiques personnelles qui coïncident avec le personnage - pour lequel il a probablement été choisi, constituant simultanément le personnage sur la scène.
Il mêle son type, déjà personnalité à l'époque, à la figure de fiction créée par le film dans une superposition propre à la mise en scène du plan image-caméra, ce qui fonctionne particulièrement bien dans le style direct. Les filles vampirisées, dont la grande Scarlet Moon de Chavalier, sont au diapason pour interpréter l'action en mode "jouissance", toujours à l'aise dans le rôle, se moquant du film lui-même, de l'histoire, de l'horreur et de la vie.
Une pancarte envahit l'écran et précise quel est l'esprit du « high » du film et du ketchup sanglant qui abonde : « Aucune histoire ne se fait sans sang ». La mention douteuse porte le dialogue de l'autre côté du disque, qui brille de la tension de l'époque. Le signe est suivi d'un plan qui forme une image orientée pop, avec un ton figuratif en accord avec le goût de ces années: la télévision allumée sur l'éternel Silvio Santos avec la voix de son Lombardi-Baú-da-Felicidade et à côté du téléviseur un verre de ketchup-sang, plus proche de l'échelle, devant l'appareil avec l'image de l'image.
En regardant la télévision, le groupe de vampires feuillette des bandes dessinées de super-héros et rit. Une sensualité à fleur de peau s'exhale par les pores des jeunes comédiens qui viennent de découvrir la liberté des sensations et de la sensualité et semblent vouloir l'explorer au maximum.
Les productions maison, avant-gardistes ou non, en super 8, 16 mm ou numérique, peuvent être amusantes, mais le bon cinéma se ressent de loin, quel que soit le calibre ou le support. Nosferato au Brésil fait partie de cette lignée. Petite pierre polie qui respirait, comme l'art, l'esprit le plus authentique de son temps.
Fernão Pessoa Ramos Il est professeur à l'Institut des Arts de l'Unicamp. Auteur, entre autres livres, de Cinéma marginal (1968/1973) : la représentation à sa limite (Brésilien).
Initialement publié sous forme de chapitre de livre Court métrage brésilien – 100 films incontournables (Éd. Abraccine)
