Par Luiz Renato Martins*

Nikolai Taraboukine et le débat artistique dans la Russie révolutionnaire

Qui était Nikolai Taraboukine (1889-1954) ? Pourquoi le prendre comme source et point de vue privilégié sur le débat artistique dans la Russie révolutionnaire ?

Né à Moscou en 1889 et ayant étudié la philosophie, l'histoire de l'art et la philologie à l'Université de Moscou, Nikolai Taraboukine faisait partie du noyau original du constructivisme révolutionnaire soviétique, devenant l'un des membres les plus actifs et les plus stimulants du mouvement en tant que débatteur. , penseur de l'art et auteur de textes historiographiques. De 1921 à 1924, il est secrétaire académique de l'INKhUK, l'Institut de culture artistique, organisme d'État qui fonctionna de 1920 à 1924, et dont les débats et les recherches – développés par le Groupe général d'analyse objective, dont l'auteur était membre – aboutit directement à la constitution, en mars 1921, du premier groupe de travail constructiviste.

Nikolai Tarabúkin a également collaboré avec OBMOKhU, la Société des Jeunes Artistes, un groupe d'agitation fondé en 1919, né des Ateliers Libres qui ont suivi la dissolution des écoles d'art et des académies du ancien régime tsariste. L'OBMOKhU a organisé deux expositions, en 1919 et 1920, qui présentaient principalement des affiches et des projets similaires d'agitation et de propagande visant à mobiliser contre les Blancs pendant la guerre civile. La troisième exposition OBMOKhU, entre mai et juin 1921, présente des constructions, devenant un repère historique du mouvement constructiviste.

Cette troisième exposition comprenait plusieurs œuvres de Rodchenko (1891-1956) constituées de constructions spatiales suspendues par des fils et qui reprenaient la proposition du dégagement d'angle ou Angulaire, de Tátlin (1885-1953), réalisé en 1914-15, après son retour de Paris, où il avait vu des constructions et des collages de Braque (1882-1963) et de Picasso (1881-1973).

Enfin, c'est à partir des activités de ces deux centres de recherche et de débat, INKhUK et OBMOKhU, ainsi que d'institutions similaires, comme VKhUTEMAS (Ateliers Technico-Artistiques Avancés) – qui fonctionnait comme une école d'architecture et unique –, mais aussi de débats diffusés dans plusieurs publications, dont le magazine Cran (Journal du Front de Gauche dans les Arts),[I] duquel la plate-forme constructiviste a été engendrée. Peu après, en quelques mois, la transition vers le productivisme du dernier trimestre de 1921 a émergé de ces mêmes noyaux, une transition qui a proposé une nouvelle étape en tant que radicalisation critique et matérialiste du constructivisme.

Nikolai Taraboukine, constructiviste pour la première fois, a également été l'un des auteurs du mouvement de critique et d'approfondissement du constructivisme. Ainsi, il se situe parmi d'autres théoriciens et écrivains productivistes ayant une trajectoire similaire, comme Óssip Brik, Boris Arvátov, Boris Kuchner et Aleksei Gan (1889-1940). Ainsi, les commentaires qui suivent sur les positions de Tarabukin ne doivent pas être compris comme se référant à un auteur supposé unique ou singulier, mais comme des éléments d'un débat collectif et public.

De même, il faut garder à l'esprit que le constructivisme constituait, en plus d'un acte collectif, également un mouvement intrinsèquement interdisciplinaire, puisque beaucoup de membres du groupe ne se limitaient pas à la peinture ou à l'écriture, leurs activités initiales, mais travaillaient également dans d'autres domaines. , comme les arts graphiques, l'architecture, le cinéma, etc.

Parmi les écrits du groupe, la pertinence spécifique des œuvres de Tarabúkin - Du chevalet à la machine e Pour une théorie de la peinture, publié en Russie en 1923 – est indissociable, en Occident, du fait que certains de ses essais, traduits en français,[Ii] L'anglais et l'espagnol ont servi de vecteur principal pour introduire systématiquement les arguments du constructivisme révolutionnaire et ont ainsi contribué à le distinguer efficacement des autres courants artistiques. Aujourd'hui encore, en effet, les écrits de Taraboukine constituent un point de vue décisif pour la relecture critique de certaines œuvres artistiques du constructivisme – par exemple, de Maliêvitch (1878-1935), Tátlin, Rodchenko, Eisenstein (1898-1948), Vertov ( 1896-1954) –, qui furent intégrés aux collections des grands musées capitalistes, et se répandirent ainsi en Occident, cependant, presque toujours, de manière entièrement décontextualisée, donnant lieu à des absurdités historiographiques variées, toujours d'actualité.[Iii]

Non-sens, dissidence, transition

Quant à la désignation du mouvement constructiviste, et de son corrélat distinct, le productivisme, il convient de noter que ce dernier, bien qu'il corresponde à la seconde phase du constructivisme, n'est pas utilisé actuellement dans la terminologie occidentale. En effet, l'appellation constructivisme est plus répandue, y compris pour le productivisme. Il est alors d'usage de parler, parfois, de constructivisme utilitariste – comme si une telle désignation, évoquant un prédicat supplémentaire, correspondait à une fraction minoritaire ou secondaire, ce qui est justement une contradiction historique. Bref, en Occident, d'innombrables bêtises se sont répandues autour du terme constructiviste. Par souci de vérité et de rigueur, il est nécessaire de clarifier ces erreurs et chevauchements avant de se pencher sur le mouvement artistique révolutionnaire soviétique, c'est-à-dire sur le constructivisme originel en tant que tel.[Iv]

Dès lors, lorsque le terme constructivisme est évoqué dans les pays occidentaux, il est communément entendu comme synonyme de styles artistiques guidés par l'abstraction et la géométrisation. Ainsi, le constructivisme est communément confondu avec les substituts occidentaux du même nom : certains éléments du Bauhaus allemand, le néo-plasticisme hollandais, le groupe français Abstraction-Création (Paris, 1931), le manifeste Réseautage et Mentorat (Londres, 1937) et l'école de unique d'Ulm, Allemagne (Hochschule de Gestaltung, 1953). Il est vrai que le développement de ces mouvements s'est appuyé sur des échos du constructivisme originel, selon des degrés divers de dérivation, mais, à proprement parler, ils ont peu à voir avec les principes et les objectifs du constructivisme soviétique révolutionnaire.[V]

Cette confusion historique est due en partie à l'occultation (compte tenu de la répression stalinienne) de ce mouvement en URSS même et en partie à l'intérêt personnel de certains artistes émigrés qui, gommant les traces d'origine, se sont présentés dans les pays occidentaux comme d'authentiques constructivistes, tandis que , en réalité, ils n'étaient que des opposants au courant principal du constructivisme, qui radicalisait ses liens originels avec les courants de gauche du processus révolutionnaire, en se dirigeant vers le productivisme. De tels dissidents, dont les frères Naum Gabo (1890-1977) et Antoine Pevsner (1866-1962), ont reculé face aux avancées de la révolution en 1921 et 1922, donc, il convient de le noter, dans une période antérieure au stalinisme .

Ce sont ces artistes en exil, par choix, qui se sont éloignés du constructivisme – et sans oublier d'autres, comme Wassily Kandinsky (1866-1944) et Marc Chagall (1887-1985) qui ne se sont jamais proclamés constructivistes, mais qui, étant des émigrés russes et ayant fréquenté les milieux artistiques occidentaux à l'époque, ils n'ont pas œuvré pour défaire la confusion – qui ont tous contribué, de diverses manières, à l'établissement d'une contrefaçon du mouvement, compatible avec le capitalisme. Dans ce imbroglio, il ne faut pas non plus oublier le rôle de la guerre froide, qui a soutenu cette opération d'effacement des origines et des repères du constructivisme, promu par le stalinisme.[Vi]

Fruits d'octobre

Le constructivisme originel, comme le Proletkult (voir ci-dessous) – auquel plusieurs de ses membres étaient liés – était une émanation de la Révolution d'Octobre. Ainsi, avant d'entrer proprement dans la pensée de Tarabukin – qui s'est développée, à propos de son livre Du chevalet à la machine (1922-1923), autour des polémiques entre productivisme et constructivisme – il faut délimiter le terrain sur lequel s'est déroulée cette polémique. C'est-à-dire qu'il est important de commencer par résumer le profil historique du constructivisme, en soulignant sa signification historique par rapport à l'art précédent et en parcourant rapidement le chemin depuis ses sources jusqu'à l'émergence du productivisme, qui a conduit à la scission décisive.

Trois aspects se sont démarqués comme des positions caractéristiques du constructivisme originel : premièrement, le lien direct et immédiat avec le mouvement révolutionnaire d'Octobre 1917, fondamental pour l'intention constructiviste de changer non seulement les arts, mais le tissu social dans son ensemble ; deuxièmement, l'internationalisme ou l'opposition à la slavophilie et aux autres mouvements culturels nationalistes, dont le poids a profondément et notoirement façonné la tradition culturelle de la Russie et des régions qu'elle domine ; troisièmement, la forte interaction entre théorie et pratique et l'ambition interdisciplinaire associée qui a poussé le constructivisme à investir, à commencer par la peinture, différents champs du langage : sculpture-construction, publicité-agitation, arts graphiques, architecture, unique, photomontage, cinéma, etc.

La vocation interdisciplinaire a conduit un nombre important de constructivistes à allier rigueur esthétique radicale et non-spécialisation, amenant chacun à agir sur de multiples fronts : dans l'enseignement, dans la pratique créative et dans les différentes sphères du langage évoquées. Ainsi, par exemple, le poète Mayakovsky a également travaillé dans le théâtre, le cinéma et les arts graphiques, réalisant, en plus de l'édition de livres, l'élaboration visuelle d'affiches.

Nouveau régime pratique-théorique

La forte interaction entre la théorie et la pratique demande une longue réflexion ; elle est indispensable à la compréhension du constructivisme et ne peut être oubliée. Pour apprécier la portée historique du nouveau type d'association entre théorie et pratique promu par le constructivisme, il convient de proposer une confrontation historique comparée, puisque le mouvement s'est explicitement placé en corollaire du processus historique de déconstruction critique de peinture et comme point de départ d'un nouveau processus.

En d'autres termes, en raison de l'interaction complexe et fondamentale entre la théorie et la pratique, le constructivisme s'est distingué de pratiquement tous les mouvements artistiques antérieurs, ainsi que de supposés substituts ou dérivés. En ce sens, il a été caractérisé comme un mouvement historiquement unique, qui doit être considéré non seulement en fonction de ses réalisations artistiques, mais aussi en fonction de son projet critique-réflexif. Cette qualité avait aussi d'autres effets. Elle rend possible la proposition d'une certaine corrélation, antithétique à l'association entre artistes et théoriciens humanistes qui eut lieu à Florence, au XVe siècle, quand naquit ce qui allait être qualifié de pierre angulaire de la peinture européenne : le système pictural de la Renaissance. .

O Traité de peinture (1436), de Leon Battista Alberti (1404-72), peut être considérée comme le premier jalon du processus artistique que les constructivistes qualifiaient de « peinture de chevalet » et auquel ils entendaient mettre un terme. En ce sens, c'est dans le but de constituer une polarisation explicite que Taraboukine présenta la conférence « Le dernier tableau fut peint » en 1921 et écrivit, l'année suivante, l'ouvrage Du chevalet à la machine. Le défi ainsi lancé ne relevait pas, il faut le remarquer, de l'idiosyncrasie d'un auteur. Tarabukin n'était qu'un des nombreux constructivistes à souligner la «mort de la peinture ».

En ce qui concerne cette phrase, il convient de préciser que, premièrement, en faisant allusion à la "mort de la peinture", Nikolai Tarabukin et d'autres ne faisaient pas référence à la disparition empirique des peintures et des auteurs, ni à la demande qui y était liée, mais plutôt à la perte de l'importance historique et symbolique de la peinture. La thèse constructiviste était que la peinture, après avoir fonctionné pendant des siècles comme principe et paradigme d'autres langages visuels, apparaissait alors dépourvue d'une telle valeur. Pourquoi?

Prise comme emblème, la « mort de la peinture » renvoyait à la possible extinction du régime de l'art en tant qu'activité particulière et fondée sur l'artisanat, puisque, par le terme « art de chevalet », Nikolai Tarabukin et d'autres comprenaient aussi tous les autres arts, littérature, théâtre, musique, etc. En ces termes, la mort de l'art impliquait un changement de régime et, dans la situation nouvelle, la dissolution de l'art dans la vie, et, simultanément, l'élévation concomitante de sa qualité générale à une valeur comparable à celle de l'art, prémisse centrale dans le cadre critique des débats révolutionnaires sur le nouveau mode de vie.^[Vii]

Ainsi, dans un manifeste de 1921, « les constructivistes déclarent l'art et ses prêtres hors la loi » ; ou, comme le note Malêvitch, « le peintre est un préjugé du passé, la peinture a péri ». De même, l'ancien peintre Rodtchenko déclarait : « A bas l'art, moyen d'échapper à une vie vide de sens ! (…) à bas les monastères, les institutions, les studios, les ateliers, les bureaux de travail et les îles ». [Viii]

La crise était plus grande et le débat était international ; toutes deux concernaient les transformations induites par l'industrialisation. La mort de l'art est devenue un desiderata commun, au-delà des frontières russes. En Occident, déjà, en quelque sorte, les cubistes et les futuristes, puis les dadaïstes et les surréalistes, appelaient pareillement à la mort de l'art, comme activité intrinsèquement distincte des autres. Dans la foulée d'Octobre, la négativité et la radicalisation du débat ont cependant largement dépassé le cadre occidental, délimité par le capitalisme.

Synthèse et dépassement de l'art bourgeois

De quoi s'agissait-il ? Il est utile, pour le comprendre, de revenir à la comparaison historique entre constructivisme et Quattrocento Italien. Il convient de rappeler que Cavallini (actif 1273-1308), Cimabue (ca. 1240-1302) et Giotto (ca. 1267-1337) mis à jour, entre la fin du Deux cent et le début de Trois cents, la peinture murale dite à fresque, à la lumière du style humaniste de la sculpture gothique, s'est élaborée en empruntant les premiers facteurs d'une nouvelle rationalité picturale, liée alors à la culture des artisans et des corporations et à l'émergence de la point de vue de l'individu. Parallèlement, la peinture de retables – empruntant une voie différente de l'expansion de la technique à l'huile – prend de l'importance et de l'autonomie face à l'architecture et offre un autre genre de peinture à la clientèle bourgeoise naissante.

Après une période de forts conflits sociaux à Florence – dont le soulèvement du dernier quart du XIVe siècle de la Ciompi (travailleurs de la laine, jusque-là exclus des corporations) – et, par la suite, la restauration oligarchique (par la consolidation du pouvoir du système financier florentin associé au Vatican), Leon Battista Alberti et Filippo Brunelleschi (1377-1446) ont formulé, à la début de Quattrocento, une nouvelle théorie de l'art. Son effort, soutenu par la banque Médicis, articulait géométrie, rhétorique et éléments de philosophie plotinienne ou néoplatonicienne.[Ix] En vertu de ces termes, la pratique picturale a cessé de reposer exclusivement sur des bases empiriques, pour être posée comme un artisanat de nature libérale. Ainsi s'est constitué le fondement du système pictural et esthétique, de caractère bourgeois et métaphysique, sur lequel la peinture en Europe occidentale s'est construite pendant plus de quatre siècles.

D'autre part, les constructivistes font clairement remonter leurs origines à des expériences critiques en Occident, comme Manet (1832-83), Cézanne (1839-1906) et le cubisme, qui, lié à l'opposition républicaine radicale en France, déconstruit le fondements du système de la Renaissance.[X] Après 1917 et le triomphe de l'Armée rouge dans la guerre civile contre les Blancs, le constructivisme émerge, s'affirmant comme corollaire de la radicalisation critique de la peinture occidentale et en même temps que la synthèse de ce processus de l'art moderne avec la révolution prolétarienne . De cette façon, elle se présentait comme le début d'un système esthétique critique et nouveau, supposant de réunir la pratique artistique et la réflexion esthétique et politique matérialiste dans une nouvelle clé, dialectiquement opposée à la précédente.

Du constructivisme, donc, la systématique d'un nouveau champ a été projetée : celle de l'art non représentatif et philosophiquement fondé, non sur la représentation ou sur la valeur tirée de la circulation des biens, mais sur le travail.[xi]

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de La conspiration de l'art moderne (Haymarket/HMBS).

Extrait de la première moitié de la version originale (en portugais) du chap. 10, « La transition du constructivisme au productivisme, selon Taraboukine », du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9). Je tiens à remercier Danilo Hora pour la révision et la translittération des termes russes dans ce texte.

notes

[I] Pour plus de détails sur la publication dans ses deux phases, comme Cran [Moscou, 1923-5, édit. : Boris Arvatov (1896-1940), Osip Brik (1888-1945), Boris Kuchner (1888-1937), Vladimir Mayakovsky (1893-1930), Sergey Tretiakov (1892-1937) et Nikolai Chujak (1876-1937)] et comment Novi Lef (Moscou, 1927-8, édit. V. Mayakovsky et S. Tretiakov) Voir l'étude de Christina LODDER, Constructivisme russe, New Haven et Londres, Yale University Press, 1990, p. 323.

[Ii] Nikolaï Taraboukine, Le Dernier Tableau. Du Chevalet à la Machine. Pour une Théorie de la Peinture. Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, présenté par AB Nakov, trad. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov, Paris, éditions Champ Libre, 1980, p. 19 [pour une autre traduction, voir Gérard Conio (dir.), Le constructivisme russe, buvait, Le constructionivisme dans les arts plastiques. Théories des textes – manifestes – documents, Cahiers des avant-gardes/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987].

[Iii] Comme de nombreux constructivistes et productivistes, Taraboukine est tombé en disgrâce avec la montée du stalinisme ; pas au point d'être arrêté comme Gan, Kuchner, Púnin (1888-1953) et tant d'autres ; mais, dans son cas précis, les portes des maisons d'édition lui sont fermées à partir de 1928, année où son étude sur Bogaïevski (1872-1943) est critiquée comme « formaliste ». La même année, l'Académie d'État des sciences artistiques, la GAKhN, est fermée, centre de recherche au sein duquel Taraboukine, après son passage par l'INKhUK, dirige (de 1924 à 1928) une section, traitant du cinéma, du théâtre et, principalement , à partir de l'étude des oeuvres d'Eisenstein et Meyerhold (1874-1940).

Tarabúkin a perdu, depuis lors, toute possibilité d'intervenir dans les débats publics, mais a suivi une carrière universitaire, chargé d'étudier l'œuvre de Vrúbel (1856-1910) et de ses disciples, comme responsable des cours à l'école de cinéma (GTK), professeur de histoire de l'art spatial à l'Institut d'État des arts du théâtre Lunacharsky (GITIS) ainsi qu'au VGIK dans les années 1930. Littéraire M. Gorki et à l'Institut de recherche de l'Académie d'architecture de l'URSS. Après cette date, il n'y a qu'une seule référence à son travail, dans le livre d'Aleksei Lossev (1940-1893), Dialectique du mythe (Moscou, 1930). (Au passage, Lôssev [1893-1988] était un philosophe et philologue néoplatonicien, auteur d'études exégétiques sur Platon. Dans cet ouvrage, publié avec les ressources de l'auteur, son approche de la mythologie et du symbolisme antiques, refusant le matérialisme dialectique, lui vaut la prison jusqu'en 1932, après quoi il reprend une carrière universitaire). D'autres œuvres de Tarabukin n'ont été publiées qu'à titre posthume, à partir de 1973. L'une de ses études les plus importantes, Icône Philosophie (1916), n'a été publié qu'en 1999. Son étude la plus importante, Le problème de l'espace en peinture (1927), a été publié dans Vorossi Artznaniia, Non. 1-4, 1993 et ​​n.1., 1994. Voir A. NAKOV, « Notice biographique » dans N. Tarabukin, op. cit., et Maria GOUGH, « Tarabúkin, Spengler, and the art of production », Octobre, Non. 93, été 2000, p. 79-108. Je suis reconnaissant à François Albera pour les données biographiques sur Taraboukine et Lossev.

[Iv] L'histoire des désaccords autour de la diffusion du terme constructivisme est inventoriée par C. LODDER, sur. cit., p. 1-5. Par ailleurs, pour un commentaire éclairant sur les conflits idéologiques et d'intérêts autour de la diffusion de l'appellation en Occident, voir l'essai de Benjamin HD BUCHLOH, « Cold war constructivism », in Serge GUILBAUT (dir.), Reconstruire le modernisme/l'art à New York, Paris et Montréal 1945-1964, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1991, p. 85-112. Voir aussi François ALBERA, « Qu'est-ce que le constructivisme », in idem, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, L'Age d'Homme, 1990, p. 118-43 ; rééd. : Sesto San Giovanni, éditions Mimésis, 2019, pp. 177-223 [trad. br. : « Qu'est-ce que le constructivisme », chez François ALBERA, Eisenstein et le constructivisme russe, préf. par LR Martins, trad. : Eloisa Araújo Ribeiro, São Paulo, collection Cinéma, théâtre et modernité, éditeur Cosac & Naify, 2002, pp. 165-71]. Pour une lecture particulière, stimulante et détaillée des différences et des relations entre constructivisme et productivisme, voir Maria Zalambani, « Boris Arvátov, théoricien du productivisme », Cahiers du monde russe [en ligne], 40/3 | 1999, éd. le 15.01.2007, consulté le 01.10.2016. URL : http://monderusse.revues.org/19 ; DOI : 10.4000/monderusse.19

[V] De même, au Brésil, le terme constructivisme a ensuite été attribué aux courants d'abstraction géométrique, originaires des années 1950. Pour un exemple de l'utilisation acceptée et actuelle d'un tel sens, voir les travaux d'Aracy AMARAL (coord. édit.), Art constructif au Brésil / Collection Adolpho Leirner, São Paulo, Melhoramentos/ DBA Artes Gráficas, 1998. Mais, à proprement parler, il convient de noter que ce nom ne date que de la rétrospective de 1977, également coordonnée par Aracy Amaral (né en 1930), et qu'il n'a pas été adopté à l'époque des mouvements béton et néoconcret, dont les manifestes originaux datent respectivement de 1952 et 1959. Voir idem (encadrement, coordination générale et recherche), Projet constructif brésilien dans l'art (1950-1962), catalogue organisé par le Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro et la Pinacothèque do Estado de São Paulo, Rio de Janeiro/S. Paulo, Musée d'Art Moderne/Pinacothèque do Estado, 1977. La source probable de l'attribution en question aux mouvements géométriques c'était peut-être le manuscrit dactylographié de Ronaldo Brito (né en 1949), un essai daté de 1975, mais qui avait déjà été largement lu à cette époque (1977), bien que publié seulement dix ans plus tard. Voir R. BRITO, Néoconcrétisme / Vertex et Rupture du Projet Constructif Brésilien, Rio de Janeiro, col. Temas e Debates/ Funarte-Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985. Selon Aracy Amaral, lors d'une conversation informelle en 2001, l'attribution figurait dans le matériel envoyé par MAM-RJ, pour l'exposition de 1977. main, que dans le texte dactylographié d'une conférence d'Helio Oiticica (1937-80), "Situação da avant-garde no Brasil", du 15.12.1966, dans le cadre du cycle Propositions de séminaires 66, qui a eu lieu à la Bibliothèque municipale de S. Paulo (12-15.12.1966, republié dans César OITICICA Filho [org.], Hélio Oiticica – Le musée est le monde, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, pp.103-04), HO faisait référence à "un besoin constructif qui nous caractérise (voir l'architecture, par exemple) et qui tend, chaque jour, à se définir encore plus" . Le diagnostic fut consolidé par écrit l'année suivante, qui constitua l'article principal du petit carnet de l'exposition Nouvelle objectivité brésilienne, Rio de Janeiro, Musée d'Art Moderne (6-30.04.1967). Là, le point 1 s'intitulait « Volonté constructive générale » et s'ouvrait sur l'énoncé : « Au Brésil, les mouvements innovateurs présentent généralement cette caractéristique unique, d'une manière très spécifique, c'est-à-dire une volonté constructive marquée ». Cf. H. OITICICA, « Schéma général de la nouvelle objectivité » (Rio, MAM, 1967), plusieurs fois réédité, en dernier lieu, dans César OITICICA Filho (org.), Hélio Oiticica – Le musée est le monde, sur. cit., Pp 87-101.

[Vi] Sur les controverses entourant les constructivistes, voir B. Buchloch, op. cit., et C. Lodder, op.cit.. Sur les relations entre constructivistes et productivistes avec l'opposition ouvrière, leurs critiques de la nouvelle politique économique (NEP) et leur dialogue avec l'opposition de gauche, voir le mémoire de maîtrise de Thyago Marão Villela, Le coucher du soleil d'octobre : le constructivisme russe, l'opposition de gauche et la restructuration du mode de vie, São Paulo, Graduate Program in Visual Arts, School of Communications and Arts, University of São Paulo, 2014, disponible en http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-02032015-104723/pt-br.php>. Voir aussi Clara de Freitas FIGUEIREDO, Photographie : entre réalité et farce (URSS-Italie, 1928-1934). Thèse de doctorat en arts visuels. Université de São Paulo. 2018. Disponible sur :https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-13092018-145951/pt-br.php> ; voir aussi Marcela Fleury, 1921 : l'année des contraires, mémoire de maîtrise, PPG en histoire économique, Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines, Université de São Paulo, 2022.

[Vii] Mettant les implications en détail, il s'agissait de débats autour de la Perestroïka Byta [reconstruction du mode de vie], instrument d'une révolution culturelle modifiant les rapports sociaux et dont le sens était en discussion, notamment en matière de relations de travail, sinon depuis la fondation de la Proletkult en octobre 1917, certainement à partir d'avril 1918, lorsque les directives de Lénine concernant l'adoption du système de travail tayloriste (voir ci-dessous) furent ouvertement contestées par la revue L'art de la Commune (1918-1919), publié par la section moscovite du Proletkult. Ses membres – soi-disant com-fut (communistes futuristes) – ils se reverront, en mars 1923, dans la revue Cran, dont le rédacteur en chef et plusieurs collaborateurs avaient appartenu à la L'art de la Commune. Voir à ce sujet Gérard Conio, «De la construction de l'objet à la construction de la vie [De la construction de l'objet à la construction de la vie]», in Le constructivisme russe, tome II, Le constructivisme littéraire. Théories des textes – manifestes – documents, Cahier des avant-gardes/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987, p. 9. En effet, par nature illimité et fonctionnant comme une sorte de sismogramme, le débat sur le mode de vie, en tant que point de convergence, était aussi directement lié – tel est le point de vue iceberg-, à un débat plus restreint, mais à fort potentiel sismique : celui des privilèges obtenus au sein du régime de parti unique. Voir à cet égard le rapport (longtemps tenu secret) d'Evgueni Préobrajenski (alors l'un des trois secrétaires de la direction du parti), daté de juillet 1920 et adressé au Comité central, dans lequel il affirme que « parmi les militants communistes de les quartiers, l'expression « du Kremlin » est prononcée avec hostilité et mépris », pour conclure par une dernière recommandation : « (…) celle d'élaborer rapidement toutes les mesures nécessaires pour combattre la décomposition dans les rangs de notre parti » (Source : RGASPI, fonds 17, inventaire 86, dossier 203, page 3, publié sous le titre I. Preobrajenski, « La question des privilèges de l'appareil du parti communiste de l'URSS/ document inédit » dans Cahiers du mouvement ouvrier, , Non. 1, São Paulo, Editeur WMF Martins Fontes/ Sundermann, 2021, pp. 107-17 (publié précédemment dans Les Cahiers du Mouvement Ouvrier, Non. 24, septembre-octobre 2004, Paris). Nous reviendrons plus loin sur la question des restructurations tayloriennes du travail et de l'opposition à ce projet. Sur les directives de Lénine, voir "Les tâches immédiates du pouvoir soviétique" (Pravda, Non. 83, 28 avril 1918 et supplément au Izvestia VTsIK, non. 85). Appartenant toujours au groupe dirigeant, mais bientôt dans l'Opposition de gauche (en octobre 1923), le commissaire du peuple à l'armée et à la marine, Trotsky, intervint également avec un recueil de textes dans ce débat (tardivement en relation avec d'autres auteurs) en juillet et septembre 1923 (Les questions du mode de vie [1923], trad. Joëlle Aubert-Yong, introduction d'Anatole Kopp. Paris, Union Générale d'Éditions, 10-18, 1976 ; éd. Ing.: Léon TROTSKY, Problèmes de style de vie/L'ère du « militantisme culturel » et ses tâches (1923), préface Anatole Kopp, trad. A. Castro, Lisbonne, Antidote, 1969).

[Viii] [manifeste constructiviste (1921) : les constructivistes déclarent hors-la-loi l'art et ses prêtres] ; [Malyevitch : Les cheveux sont un préjugé du passé, les cheveux sont permanents] [Rodtchenko : «A bas l'art, moyen de fuir une vue dépourvue de sens ! (…) A bas les monastères, les institutions, les studios, les ateliers, les cabinets de travail et les îles !»] apud F.ALBERA, Eisenstein et …, op. cit. (São Paulo), p. 171 ; Eisenstein et... op. cit. [1990], P 126 ; [2019], p. 189.

[Ix] Sur la grève des tailleurs de pierre, contre la division du travail instaurée par le projet de Brunelleschi, voir Giulio Carlo ARGAN, « L'architecture de Brunelleschi et les origines de la théorie de la perspective au XVe siècle », Journal de l'Institut Warburg et Courtauld, vol. 9, Londres, 1946, p. 96-121, disponible à : http://www.jstor.org/stable/750311> (consulté le 21.08.2022).

[X] « Toute la vie artistique de l'Europe s'est déroulée ces dernières décennies sous le signe de la 'crise de l'art'. Lorsque, il y a soixante ans, les toiles de Manet faisaient leur apparition aux vernissages parisiens, provoquant une véritable révolution dans les milieux artistiques parisiens de l'époque, la peinture perdait la première pierre de ce qui constituait son fondement. Et toute l'évolution ultérieure des formes picturales, que nous interprétions tout à l'heure comme un processus d'amélioration incessante, nous apparaît désormais, vue au prisme des dernières années, marquer, d'une part, la décomposition irréversible du pictural organisme en ses éléments constitutifs, et d'autre part, la dégénérescence de la peinture en tant que forme d'art typique [Toute la vie artistique de l'Europe s'est déroulée au cours des dernières décennies sous le signe de la 'crise de l'art'. Quand, il y a soixante ans de cela, les toiles de Manet firent leur apparition dams les vernissages parisiens, provoquant une véritable révolution dans les milieux artistiques de Paris d'alors, la peinture perdit la première pierre de ce qui faisait son assise. Et toute l'évolution ultérieure des formes picturales, que nous interprétions naguère encore comme un processus de perfectionnement incessant, nous apparaît maintenant, vue à travers le prisme des toutes dernières années, marquer d'une partie la décomposition irréversible de l'organisme pictural en ses éléments constitutifs. et d'autre part, la dégénérescence de la peinture en tant que forme d'art typique]». Cf. N. TARABOUKINE, « 1. Diagnostique [1. Diagnostic] », in idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 33.

[xi] Sur le productivisme comme terme d'un développement historique révolutionnaire, voir N. TARABOUKINE, «23. La réfraction de l´idée de maîtrise productiviste dans les autres arts [23. La réfraction de l'idée de maîtrise productiviste dans les autres arts]», in idem Du Chevalet…, op. cit., pp. 70-4.

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