Par ANNATRE FABRIS*
La recherche du juste équilibre entre élan créatif et maîtrise technique
Dans une conférence donnée en 1938, Mário de Andrade déclare que « l'artisanat est essentiel pour qu'un véritable artiste existe ». Et il poursuit : « Un artiste qui n'est pas en même temps un artisan […], un artiste qui ne connaît pas parfaitement les procédés, les exigences, les secrets de la matière qu'il va déplacer, […] ne peut pas faire oeuvres d'art dignes de ce nom ».
L'idée que l'artiste et l'artisan sont des figures inséparables, puisque le véritable artiste est en même temps un artisan, est à la base des réflexions de Raphaël Galvez sur son parcours et ses rencontres décisives, comme en témoigne l'autobiographie publiée à la fin de 2022 par WMF Martins Fontes, organisé par José Armando Pereira da Silva. Artisan loquace sur ses propres apports et artiste peu loquace sur son propre travail, Raphaël Galvez consacre une grande partie de son autobiographie à sa formation, aux ateliers dans lesquels il a travaillé et aux ateliers partagés avec plusieurs collègues, en mettant particulièrement l'accent sur aux processus techniques qui sous-tendent la sculpture. .
Il est possible que la description de l'émergence de son intérêt pour cette modalité renvoie à un prototype assez diffus dans l'historiographie artistique : que le talent « se bat tôt et dans l'urgence pour l'expression » (Kris & Kurz). Après avoir attribué à un dessin de son oncle maternel César – qui l'enchantait par sa perfection – l'« alerte » de son propre « penchant pour l'art », Raphaël Galvez délègue au grand-père Gaetano le rôle de découvreur de son talent pour la sculpture. Attiré par l'argile "presque dorée", extraite des fossés d'un chantier de la Mairie, le petit Raphaël ressent "le besoin de la manipuler, en modelant avec elle des poupées, des fleurs, des maisons et bien d'autres formes". Artisan « très sensible », le grand-père admire les poupées que son petit-fils façonnait et lui propose d'étudier la sculpture. Enthousiaste à l'idée après lui avoir expliqué la technique, le petit parvient à vaincre la résistance maternelle.
Les réflexions de Raphael Galvez sur la découverte de sa propre vocation renvoient à un traitement mythologique. La conversation avec son grand-père l'avait amené à réaliser qu'il s'agissait d'un rêve incubé, que son « seul et suprême penchant était de faire de la sculpture » et que s'y consacrer était « quelque chose de sublime ». Le grand-père avait enlevé le voile qui cachait quelque chose qu'il voulait, mais c'était dans le subconscient. Le ton de l'écriture devient émotionnel : « Dès lors, ma vie n'a eu qu'une seule raison d'être, c'était de devenir un jour sculpteur. Je ne voulais rien d'autre. Toute ma volonté était conditionnée à cet art, que maintenant, déjà consciemment, j'aimais avec toute la ferveur et était devenu mon véritable idéal ».
Le lien entre la découverte fortuite de son propre talent et la dimension mythologique se renforce lorsqu'on lit la description des débuts de l'art sculptural : « De la poupée en terre cuite, faite avec amour, est née la sculpture, qui a abouti à la sublime statue d'Apollon (c'est ce que je dis Belvédère), qui est la plus belle vision conçue de manière spiritualisée.
Admis à la section de sculpture sur bois et sculpture de l'École professionnelle fédérale, Raphaël Galvez se familiarise avec les ciseaux, les gouges et les maillets et commence à sculpter des motifs décoratifs tels que roses et marguerites. Pour « la conquérir plus facilement », il étudie le dessin et modèle la terre en section modelage, mais n'obtient pas le résultat escompté et s'inscrit au Lycée des Arts et Métiers. Insatisfait du processus mécanique de fabrication de la sculpture enseigné à l'institution et de la "routine de retouche de vases, de personnages, de salopettes et de statues", il est accepté dans l'atelier de Nicola Rollo, situé dans le Palácio das Indústrias, encore en construction. C'est à ce moment que "la vraie vie d'un étudiant en art a commencé, car tout a été fait dans le but d'étudier vraiment l'art de la sculpture".
Sa première œuvre – une copie du pied d'une statue grandeur nature d'Antonio Canova – est désapprouvée et détruite par Nicola Rollo, ce qui l'amène à la refaire dans « d'énormes dimensions, pour mieux apprendre et, en même temps, pour montrer le maître qui l'avait bien compris. Bien qu'il s'agisse d'un exercice, Raphaël Galvez en fait une rencontre entre l'artisan et l'artiste latent en lui : « C'était un travail insensé, mais j'éprouvais un grand plaisir et une grande sensation d'être un vrai sculpteur. Mes collègues ont pensé que mon idée était vraiment folle, mais je m'en fichais et je suis resté ferme, modelant cet énorme pied avec ses gros doigts, dont les ongles avaient la taille de ma main, et c'est vraiment avec mes mains que j'ai modelé ces ongles de taille spectaculaire ».
Cette épreuve initiatique, qui attire l'attention de Nicola Rollo, est la première étape de la construction mythique de la figure de l'apprenti virtuose. L'exhibition de sa propre virtuosité, soit comme capacité à imiter le travail d'un autre artiste, soit comme dextérité manuelle, se déploie dans deux autres épisodes emblématiques mettant en scène Raphaël Galvez et le maître. Le premier concerne une erreur technique commise par un entraîneur avec la figure Le pianto sulla lira muta du monument funéraire de la famille Luigi Chiafarelli (1926), qui avait rendu impossible le coffrage.
L'apprenti obstiné ignore l'ordre de Rollo de jeter la figurine et y travaille pendant deux semaines : « J'ai commencé à la gratter centimètre par centimètre, sans gâcher l'apparence. fraîcheur de modeler la figure. Seul un petit morceau d'un centimètre carré est sorti, plus ou moins, car j'ai dû frapper le ciseau coupé perpendiculairement à la surface de la figure et faire frissonner la chemise rose, qui, soit dit en passant, était très fine, la rendant même plus difficile de mettre en valeur ce petit carré d'un centimètre carré [...]. Lorsqu'il revint après seize jours, il trouva la figure complètement écorchée et retouchée. Nicola Rollo a dit : « Ce que tu as accompli, Raffaello, était un vrai miracle », et il était très content et il m'a fait beaucoup de compliments, et s'est exclamé : « Nouvel entraîneur, plus jamais ; désormais, toutes mes œuvres seront façonnées par toi, mon cher Raffaello, tant la forme que la reproduction du modèle' ».
Reconverti en « touche-à-tout, à faire des charpentes, à pétrir l'argile, à assembler des sculptures, à dessiner des sculptures ou à les recouvrir de toiles humides pour que l'argile ne se dessèche pas », le jeune Raphaël Galvez participe à une entreprise plus surprenant. Lorsque la Révolution de 1924 éclata, Rollo, qui travaillait sur le modèle de la Monument à Bandeirantes, déménage à São Roque avec sa famille, perdant tout intérêt pour le travail. Sans se soucier des risques qu'il encourait, Raphaël Galvez se rendait chaque jour au Palácio das Indústrias, où les forces révolutionnaires étaient retranchées, pour remplir la "mission de conserver l'œuvre de Rollo, en la mouillant bien, pour que l'argile ne sèche pas". " Avec la fin des combats, Rollo retourne sur le lieu de travail et apprend l'acte héroïque de l'assistant. Malheureusement, les efforts de Raphael Galvez ont été vains, car le sculpteur a dû quitter le Palácio das Indústrias et emmener les groupes de personnages dans un hangar près d'Ipiranga, où ils ont probablement été détruits.
Défini par José de Souza Martins comme un indice de la « conception du travail et du dévouement au travail » de Raphaël Galvez, l'épisode de 1924 n'est pas corroboré par Nicola Rollo. Comme le rappelle Tadeu Chiarelli dans un article consacré au livre, le sculpteur affirmait avoir perdu la maquette du monument, faute d'avoir pu mouiller quotidiennement son œuvre dans l'argile. Si, avec cet épisode possiblement fictif, Raphaël Galvez a voulu mettre en avant sa propre virtuosité technique comme une « marque de complétude artistique » (Kris & Kurz), on ne peut oublier que cette question semble être centrale dans sa conception du travail, dépassant le domaine sculptural. Martins saisit très bien cette caractéristique de l'artiste lorsqu'il considère l'épisode du déjeuner offert à Ciccillo Matarazzo chez Rollo comme « l'un des grands moments révélateurs » du livre. Le repas « préparé comme une œuvre d'art » s'inscrit dans la recherche méticuleuse de la perfection technique qui acquiert des connotations stylistiques dans l'évocation vivante de l'artiste.
Le soin avec lequel Raphaël Galvez présente les procédés techniques de la sculpture se retrouve également dans la description de ses talents culinaires, résumés dans un plat de pâtes. Tout le processus d'élaboration est détaillé jusque dans les moindres détails : l'utilisation de « grands macaronis » et de parmesan italien ; le choix d'une bonne pièce de viande dure farcie de diverses épices ; diluer la pâte de tomate avec de l'eau et préparer la sauce; la cuisson de la viande et des pâtes ; la présentation « artistique » de la friandise, disposée en couches et accompagnée de la viande, coupée « en tranches de trois millimètres ». S'il y avait un doute sur la proximité de Raphaël Galvez avec la conception de la virtuosité comme marque de distinction, il suffirait de prêter attention à cet extrait de son autobiographie : « L'odeur qui se dégageait de cette sauce lors de sa fabrication traversait l'arrière-cour, atteignant même les maisons voisines. Les bonnes et même les patrons prétendaient que ça mettait en appétit et demandaient comment était ma recette, car ils n'étaient pas capables de faire la même chose ».
Si l'artiste apprend le processus sculptural complexe de Rollo, cependant, c'est du jeune Júlio Guerra, un étudiant « pur et sincère, un peu primitif, mais sans vices », qui apprend le vrai sens de l'art. Les dessins de Guerra le mettent en contact avec une manifestation artistique « spontanée et libre ». Il comprend que la "sagesse" acquise avec Rollo n'a pas permis à l'œuvre d'avoir l'empreinte de son être intérieur, de son moi, de sa personnalité.
La description de cette découverte est faite sur un ton ému : « Cela m'a beaucoup alerté, j'ai commencé à être plus prudent dans mon travail, participant davantage avec l'esprit, avec la sensibilité, et abandonnant la sagesse maudite acquise par la gymnastique matérialiste de C'est la main qui fait et non notre sensibilité./ C'est une leçon que j'ai apprise : que la sensibilité vaut mieux que la technique, que l'amour est créatif, et que travailler avec des défauts, mais sincère et pur, vaut mieux que parfait travailler techniquement, mais cela ne dit rien sur notre moi, notre personne./ Dès lors je me suis libéré de cette sagesse acquise, et, quand j'ai commencé un travail, mon souci n'était plus la perfection, la technique, mais ma participation spirituelle, mettre quelque chose de moi-même dans mon travail; et aussi, en observant le modèle, chercher le caractère et l'esprit de ce modèle ».
Cette défense passionnée de la spontanéité est atténuée dans le profil de Douglas Morris, où un juste équilibre s'établit entre impulsion créatrice et maîtrise technique. Après avoir vérifié que son ami avait toutes les exigences d'un bon artiste – « amour, dévouement, dévouement et détachement » – Raphaël Galvez lui conseille d'acquérir la compétence technique nécessaire. Les « beaux dessins, nets et parfaits, à l'orthographe exubérante » issus de ce conseil avaient un hic : ils étaient plus faits « par la sagesse de la technique que par l'émotion ressentie au moment de la mise au point du sujet et l'émotivité ». moment psychologique, et l'impact qu'une scène ou un objet que la nature nous transmet ». Leur perfection éveille chez Galvez l'idée du « cachet », car ils ne portaient pas la marque des « erreurs » ou des « regrets », ayant pour caractéristique une « observation nue », dénuée d'interprétation.
Leçon apprise, Morris arrive enfin au résultat recherché par son ami : un dessin doté « de repentance et d'originalité personnelle, d'interprétation et de vibration émotionnelle ». Cette leçon avait pour point de départ l'éloge de l'erreur, considérée par Raphaël Galvez comme « l'action la plus sincère de l'homme ». L'erreur est bénéfique, pure et vraie lorsqu'elle assure aux artistes la possibilité d'être « spontanée, libre, vraie et sincère », lorsqu'elle permet « de se repentir, de revenir en arrière et de partir vers d'autres voies ».
Si Rollo, le « Maître », et ses idiosyncrasies – l'utilisation décomplexée d'un pagne pour travailler, qui scandalise les « matrones et filles » d'Alameda Joaquim Eugênio de Lima, et la Comtesse Maria Ângela Matarazzo et la Mère Supérieure de la Chapelle de São Roque lors de la visite du studio Jardim Paulista ; intérêt pour le mouvement continu; l'habitude de ne pas poursuivre le travail commencé; la désillusion à l'égard de l'art qu'il tente de transmettre à son élève le plus proche – occupe une place considérable dans les mémoires de Raphael Galvez, mais c'est chez Alfredo Volpi qu'il semble projeter l'image de l'artiste moderne par excellence.
Peintre introspectif, Volpi est vu comme "un initié qui a créé sa belle expression à partir de rien, qui n'a rien à voir avec l'exhibitionnisme, mais a une simplicité cosmique qui véhicule quelque chose de sincère, quelque chose de vrai, quelque chose de pur". Repère de la « peinture initiatique, qui s'émancipe des sagesses archaïques, technologiques, artificielles, méthodologiques et mensongères », l'artiste travaille avec « le naturel d'un bœuf ruminant pour se nourrir ». Axé sur la capture de la vie quotidienne, Volpi est le patriarche de la « dynastie de la peinture de São Paulo, qui est née avec lui et qui s'est établie dans ses fondements de vérité, de sincérité, de simplicité, de pureté et d'amour ».
Rédigé au milieu des années 1980, dans le but d'être publié, comme l'attestent le dessin de la couverture et les deux cahiers à la production sculpturale et picturale, le Autobiographie de Galvez ne renseigne pas seulement sur le circuit artistique qu'il a fréquenté, fait de marbreries, d'ateliers partagés, d'engagements dans des associations professionnelles, de rencontres plus ou moins décisives.
Il nous permet également d'entrer dans un São Paulo provincial, qui a été scandalisé par les nus « originaux et extraordinaires » de Flávio de Carvalho, au point de demander la fermeture d'une de ses premières expositions tenues dans un immeuble de la Rua Barão de Itapetininga. Ou que Tarsila do Amaral était à l'opposé des femmes de São Paulo, « belles, religieuses, conservatrices et conformistes à outrance », qui « s'habillaient davantage pour bien couvrir leur corps, cachant de quelque manière que ce soit toute possibilité de montrer leur nudité – tout cela imposé par une tradition et une éducation sévère de leurs ancêtres ».
A cette ville bourgeoise et provinciale, où « le conservatisme était de mise », l'artiste oppose la ville solidaire fondée sur les liens de quartier, incarnée par un quartier comme Barra Funda. C'est avec émotion que Raphaël Galvez évoque le parrain de sa sœur Dolores, qui a accueilli le coq carijó de la famille ; la « Santa Esmoleira », qui guérissait les enfants du quartier avec des prières et des potions ; le commerçant Aristodemo Fornasari qui, assez souvent, a fait don de biens aux plus nécessiteux ou a donné deux fois plus de nourriture que ce qui avait été demandé et payé ; l'ingénieur Antônio Ambrósio, "un peu arrogant et un peu fier, mais un homme bon", qui décide de donner plusieurs vêtements de ses enfants à la famille Galvez après avoir croisé à maintes reprises la veste raccommodée du petit Raphaël.
Le statut de petit-fils du "socialiste convaincu" Gaetano Dazzani se révèle dans le récit indigné de l'annulation de Montepio auquel sa mère avait droit en tant que veuve d'un employé de Light & Power. Comme le père Raphael Galvez Claros était membre de la Sociedade Beneficente dos Empregados da Light & Power, après sa mort à la suite d'un accident du travail, la mère Clotilde Dazzani aurait droit à une quotité à vie de trente mille reais par mois et à des soins médicaux consultations et médicaments pour toute la famille. Le bénéfice fut cependant annulé unilatéralement en échange d'une indemnité de six cent mille reis, considérée comme négligeable par les veuves.
Le grand-père est venu chercher les directeurs du journal italien fanfulla pour protester contre la mesure, mais ils « ont lâchement […] parce que Light & Power était une entreprise très puissante, qui était soigneusement protégée par le gouvernement de notre pays, qui s'est soumis à ses exigences ». La presse en général "n'a pas écouté les plaintes de ces victimes et le crime d'exploitation de cette société a été consommé".
Les sacrifices consentis par sa mère pour assurer la subsistance de la famille après l'accident de son mari se sont multipliés avec sa mort et le petit Raphaël est témoin d'un travail sans fin, qui l'occupait jour et nuit, « dans un souci constant de gagner notre subsistance et de payer le loyer de la maison ». . En quelques mots, l'adulte Raphaël résume une vie de privation : « Je suis allé à l'école et je suis revenu, et ma mère travaillait toujours ; Je m'endormais et, quand je me réveillais, je voyais ma mère à la machine à coudre pour préparer les robes pour les clientes toujours pressées ». Les conditions de vie de la famille Galvez s'améliorent avec la croissance des enfants qui commencent à travailler à l'adolescence : Dolores apprend le point ajouré et collabore avec sa mère ; Thereza se consacre à la fabrication de chapeaux pour femmes et de boutons pressés à la machine ; Júlio prend un emploi dans une usine de sacs en papier. Raphaël, quant à lui, aide aux tâches ménagères et s'occupe des courses à l'épicerie et à la boucherie.
Cette dure discipline forge un tempérament résistant, qui n'a pas honte de sa propre condition sociale. Au contraire, Raphaël adulte conclut l'autobiographie par une note de fierté : « Ma vie a été une vie de pauvreté et toujours sans aucune abondance ; cependant, la misère ne m'a jamais dérangé. J'étais toujours heureux, attendant des jours meilleurs, dont je ne sais pas s'ils venaient./ Ma nourriture pour l'esprit était toujours abondante et abondante, et je n'ai jamais refusé cette nourriture à personne. […] Dans ma pauvreté j'ai toujours été riche, très riche en liberté intime. Les chaînes d'impositions ne m'ont jamais retenue ; mes ambitions ont toujours été spirituelles ; les matériaux n'ont jamais existé. […] J'ai aimé cette vie même avec toutes ses mésaventures, pensant seulement qu'elle est trop courte ».
Lors de l'organisation du volume, José Armando Pereira da Silva l'a structuré en cinq noyaux thématiques – Famille et enfance ; Entraînement; Travailler dans des ateliers et des ateliers; Personnalités et amis; et Conclusions – pour donner une plus grande cohérence au «flux de pensées et de souvenirs», fait de «manière familière». L'organisateur a corrigé des inexactitudes et des erreurs détectées dans des événements, des noms et des dates "déjà éloignés dans le temps", mais s'est bien gardé de gêner certaines évocations : "Certains souvenirs de Raphaël Galvez peuvent ne pas correspondre au récit officiel dans le détail, mais sont des interprétations siennes, sont les images qu'il a gardées ou transfigurées dans sa mémoire, et c'est ainsi qu'elles ont été gardées, sans se soucier de les comparer avec d'autres sources ».
Face à cette affirmation, la décision d'exclure du volume les réflexions de l'artiste sur la Semaine d'art moderne paraît étrange, en raison de son aspect « opiniâtre », qui « contredit les liens manifestés dans un autre chapitre, avec des artistes participant à la Semaine : Anita Malfatti, Brecheret, Di Cavalcanti et Tarsila ». Aussi idiosyncratiques soient-elles, elles permettraient une confrontation fructueuse avec l'historiographie officielle, clarifiant comment un participant à une version « mineure » du modernisme voyait les manifestations « majoritaires » et certains de ses principaux représentants.
L'un des grands succès de José Armando Pereira da Silva a été d'ouvrir chaque noyau avec des autoportraits, peints en 1927, 1943, 1963, 1947 et 1980, pour "fixer des états d'esprit", car ils ne peuvent être considérés comme des "manifestations narcissiques". Un autre objectif a conduit l'organisateur à faire ce choix : « prouver la qualité artistique qu'il a atteinte dans ce genre où l'artiste s'interroge comme sujet et objet de représentation ».
Les cahiers de sculptures et de peintures préparés par Raphael Galvez permettent aux lecteurs d'entrer en contact avec une œuvre peu connue, qui dénote plusieurs dialogues avec la tradition et la modernité, tendant la portée du modernisme brésilien et invitant à un regard moins préjugé sur les artistes et les groupes qui ont contribué , à leur manière, à la tâche de renouveler la visualité nationale. l'imposante statue Le brésilien, exposée dans l'un des couloirs du deuxième étage de la Pinacoteca do Estado, peut être un bon point de départ pour une conversation avec l'œuvre multiforme de Raphael Galvez, tantôt plus classique, tantôt proche de certaines tendances expressionnistes de la sculpture ; tantôt cézannien, tantôt presque abstrait en peinture.
*Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS).
Référence
Raphaël Galvez. Autobiographie. Organisation : José Armando Pereira da Silva. São Paulo, WMF Martins Fontes, 2022, 750 pages.
Bibliographie
ANDRADE, Mario. "L'artiste et l'artisan". Dans: _______. La danse des quatre arts. São Paulo : Livraria Martins Editora, 1963.
CHIARELLI, Thaddée. « Petit maître » (21 déc. 2022). Disponible sur : artebrasileiros.com.br/opinião/conversa-de-barr/raphael-galvez>.
KRIS, Ernst ; KURZ, Otto. Légende, mythe et magie à l'image de l'artiste : une expérience historique. Lisbonne : Editorial Presença, 1981.
MARTINS, José de Souza. « Le modernisme de Raphaël Galvez à l'intérieur de la vie ». Dans : GALVEZ, Raphaël. Autobiographie. São Paulo : WMF Martins Fontes, 2022.
SILVA, José Armando Pereira da. « La vocation de Raphaël Galvez ». Dans : GALVEZ, Raphaël. Autobiographie. São Paulo : WMF Martins Fontes, 2022.
Note
[1] Auteur de la statue controversée de Borba Gato (1963), Guerra est également responsable de la création de mère noire (1954), situé à Largo do Paissadu, et le panneau hommage aux arts (1968) au Teatro Paulo Eiro.
Le site A Terra é Redonda existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
Cliquez ici et découvrez comment
