Notes sur l'esthétique de György Lukács

Notes sur l’esthétique de György Lukács

18/02/2024

chroniqueurs • Philosophie • Littérature • marxisme

Par CELSO FRÉDÉRIC*

La compréhension de l’art comme l’une des activités humaines s’effectue dans un registre ontologique, car elle « traite de l’esthétique comme moment de l’être, de l’être social ».

La récente publication du premier volume de esthétique de György Lukács de Editora Boitempo fait peut-être entrer en scène l'auteur hongrois, après son « exil prolongé dans la post-modernité », pour reprendre l'expression joyeuse de José Paulo Netto.[I]

Ce n’est pas un travail facile pour le lecteur, ni pour l’auteur. L'ambition théorique excessive de György Lukács s'est heurtée à des difficultés insurmontables lors de la rédaction du esthétique. Le caractère encyclopédique de l'entreprise, à l'instar de l'œuvre éponyme de Hegel, se heurte à la complexité du XXe siècle et à ses effets sur la production artistique, ainsi qu'à la gigantesque accumulation de nouvelles connaissances dans le domaine scientifique. De plus, tandis que Hegel déduisait les phases historiques du développement interne de l’Idée, le marxiste György Lukács, au contraire, voulait saisir le processus réel dans son efficacité, en donnant la priorité à l’être sur la conscience, un effort infiniment plus difficile.

Na esthétique de Lukács, l'idéalisme de Hegel est atténué par l'observation selon laquelle dans l'art l'objet n'existe que parce qu'il a été posé par le sujet. L’antériorité de l’objet, de la matière sur la conscience – fondement de toute critique du matérialisme à l’idéalisme – ne serait donc pas valable pour la création artistique. Avec cette formulation modifiée de l’identité sujet-objet, György Lukács a pu procéder à une intense appropriation matérialiste des catégories de la logique hégélienne pour construire avec elles son esthétique marxiste.

Nicolas Tertulian a inventorié le « nombre impressionnant » de concepts hégéliens mobilisés à l'époque : « la critique de la belle âme (le schöne Seele) Sur les Phénoménologie de l'esprit (les lignes cinglantes écrites par Hegel sur l'intériorité isolée en elle-même, refusant la contamination du contact avec l'effectivité du monde, se présentent à Lukács comme une remise en question prémonitoire du culte moderne de « l'introversion ») ; la description hégélienne de vers et depuis le mouvement de subjectivité : aliénation de soi et « réintégration » (die Entaüsserung et ihre Rücknahme); la thèse sur la conscience de soi comme mémoire intériorisée (Er-Innerung) des étapes décisives de son développement ; la dialectique de la conscience de soi comme dialectique du distinct et de l'indistinct (Dialektik des Unterschiedenen); considérations sur la « substance éthique » (substance sittliche) comme un dépassement de la subjectivité immédiate, « naturelle », etc.[Ii]

Il est intéressant de noter que György Lukács s'en tient principalement à phénoménologie de l'esprit et Science de la logique, et pas le grandiose esthétique de Hegel, pour extraire le « noyau rationnel » de la dialectique (la « véritable ontologie ») et, avec lui, fonder son « esthétique marxiste ». En cela, l’art cesse d’être la « manifestation sensible » de l’Esprit, comme chez Hegel, et commence à être compris comme une forme particulière de réflexion – la mimesis. La défense du réalisme, dans les incursions controversées de György Lukács dans les années 1930, prend aujourd’hui un nouveau visage, en migrant de la sphère épistémologique vers l’ontologie.

La nouveauté ici est la présence fondatrice de l'œuvre, thème central dans Ontologie de l'être social, mais apparaît également dans le esthétique. Dans le premier livre, György Lukács montrait que le travail est une activité réalisée en commun et que, par conséquent, outre l'action sur la nature, une action sur les hommes eux-mêmes est nécessaire pour atteindre un certain objectif. Il s’agit donc, dans les deux cas, de faire des choix entre des alternatives. Dans la confrontation avec la nature : choisir parmi les valeurs d’usage celles à poursuivre. Dans le deuxième cas : action sur la conscience d’autrui. On passe donc de la sphère économique à la sphère idéologique, où se situent les objectivations supérieures, comme le droit, la philosophie, la politique et l'art.

L’art est ainsi appelé à participer au conflit entre les valeurs alternatives qui imprègnent la vie sociale. Par réflexe anthropomorphisant, elle se retrouve aux prises avec le processus de réification qui relègue les hommes à la condition d'objets. « Il n’existe pas d’idéologie innocente », écrivait György Lukács dans La destruction de la raison. L’art est donc au centre d’un conflit entre valeurs alternatives. À ce stade, elle poursuit la téléologie du travail. Les meilleurs interprètes de György Lukács ont insisté sur la corrélation entre l’œuvre et l’art.[Iii] Les formes de travail les plus simples présupposaient déjà une réflexion correcte de la réalité, ainsi que la connaissance des chaînes causales présentes dans l'objet à transformer. Le reflet n’est jamais une copie mécanique de la réalité, car celle-ci n’est pas une « chose », comme dirait Émile Durkheim et comme le présentent les naturalistes, qui, comme le fondateur de la sociologie, relèvent du positivisme. Jean-Paulo Sartre a dit un jour que le fait social n'est pas une chose, mais une chose est qu'il est un fait social, car il est un produit de la praxis sociale des hommes et, par conséquent, plein de significations. Entendue comme un processus, la réalité (le fait social) contient des tendances, des latences, des possibilités ouvertes qui interpellent les hommes et les invitent à rivaliser pour la direction du processus.

Inférences rétrospectives – l’autonomie de l’art

Na esthétique, un motif littéraire commun rapproche Lukács de Hegel : l'odyssée.

A phénoménologie de l'esprit raconte l'odyssée de la conscience jusqu'à la connaissance absolue, à travers des mouvements successifs d'aliénation jusqu'à atteindre la connaissance de ce qu'elle est en soi. À esthétique, Lukács raconte l'odyssée de l'art dans son long processus d'autonomisation par rapport à la magie et à la religion puis suivant son mouvement circulaire de départ et de retour à la vie quotidienne. Dans ce mouvement, le sujet se perd au contact de la réalité extérieure, et l'individu, grâce à ce contact, revient au quotidien enrichi de l'expérience vécue.

Aussi dans Ontologie de l'être social, l’histoire est également interprétée dans une clé hégélienne comme « l’explication de l’être pour soi du genre humain ». Le genre humain, comme nous l'avons vu, commence sa trajectoire avec le saut que représente le travail, signalant le passage de l'être organique à l'être social. Le développement progressif de la conscience humaine vers la conscience de soi reproduit la trajectoire hégélienne de la conscience « se mettant en adéquation avec la réalité » pour ainsi devenir consciente de soi. [Iv].

Lukács prévient que le « centre » de son œuvre se trouve dans le « fondement philosophique » du mode particulier de positivité esthétique et, par conséquent, « elle ne pénètre pas les questions concrètes de l’esthétique ». L’objectif est de clarifier « la place qu’occupe le comportement esthétique dans l’ensemble des activités humaines et des réactions humaines face au monde extérieur ». [V] . Il s’agit donc d’une enquête de nature philosophique dans laquelle « domine » le « matérialisme dialectique », et non le « matérialisme historique » projeté pour les deuxième et troisième parties (qui n’ont finalement pas été écrites).

J’observe ici la déviation par rapport à la perspective ontologique et son caractère unitaire dans cette séparation arbitraire entre système et histoire et la division conséquente du marxisme en deux « disciplines » distinctes. Une telle division, curieusement, n’existait pas chez Hegel, un fait qui méritait les meilleurs éloges de Lukács, mais qui réapparaît dans esthétique pour peut-être mettre en valeur « l’orthodoxie » de l’entreprise.

Le caractère unitaire de la réalité, revendiqué par la dialectique, fait réapparaître les mêmes catégories dans tous les domaines. Celles-ci ne sont pas « le résultat d’une productivité énigmatique du sujet », mais « des formes constantes et générales de la réalité objective elle-même ». [Vi]. Il s’agit donc de « catégories réflexives » ou de « déterminations de la réflexion », comme l’a déclaré Lukács en mettant l’accent sur le Ontologie.

Louant « l'universalisme philosophique » et la « manière systématique de synthétiser » de Hegel, Lukács entendait, dans les trois parties envisagées de son esthétique, réalisent « une approximation – seulement partielle – de ce modèle élevé ».[Vii] Sans grande difficulté, les critiques se rendent compte des limites de cette approche, ainsi que des lacunes de certains chapitres (cinéma, architecture, musique). Sans parler de l’inclusion inhabituelle d’un chapitre entier consacré au jardinage.

Le même privilège n’a cependant pas été accordé aux paroles, une présence centrale dans les œuvres de jeunesse pré-marxistes.[Viii] La poésie, en effet, a toujours été un défi permanent pour le marxisme, car elle privilégie en priorité le caractère historique et social des objectivations esthétiques. Comment capter le reflet du monde extérieur dans la subjectivité de l'artiste dans une sphère aussi médiatisée que la poésie ? Le premier théoricien marxiste à affronter cet épineux défi, Christopher Caudwell, a fait une approche audacieuse entre le marxisme et la psychanalyse freudienne. Mais avec ce procédé, il rompt avec le réalisme : la poésie est pour lui irrationnelle, car elle jaillit des mécanismes les plus obscurs du psychisme, de l'inconscient. Elle ne reflète pas la réalité, mais plutôt la subjectivité isolée de l'artiste. Sa fonction éducative consisterait à préparer émotionnellement les individus à la vie sociale, préparation qui a pour substrat non pas la vie sociale elle-même, mais une instance antérieure, anhistorique, impénétrable à la raison : l’inconscient. Ainsi, le déterminisme social a cédé la place à l'indétermination [Ix].

L’universalisme voulu par Lukács – jamais pleinement atteint – se répercute sur la structure même de l’œuvre, la conduisant à une « croissance désordonnée ». Guido Oldrini a observé à ce propos : « Le manque d’organicité dans la croissance des esthétique il pénètre son contenu de la même manière, perturbant la rigueur doctrinale de l'exposition » [X].

Malgré ses lacunes, la croissance désordonnée, le manque d'organicité et de rigueur doctrinale, l'absence de lyrisme, le esthétique est un moment fort et insurmontable dans les études marxistes sur l'art, en gardant toujours à l'esprit que la référence centrale de Lukács continue d'être la littérature et son engagement à valoriser le réalisme, une obsession qui l'accompagne depuis les années 1930 et qui sert de référence pour étudier les autres arts. formes. Mais ici une autre difficulté surgit.

En littérature, le réalisme présuppose la méthode narrative, le recours à la typicité, « l’accentuation adéquate de l’essentiel », le narrateur omniscient, etc. En généralisant la méthode littéraire réaliste, Lukács s’est trouvé confronté à la résistance offerte par d’autres formes d’objectivation artistique. Guido Oldrini, constatant ce fait, a déclaré : « Il est difficile de trouver de la place dans un réalisme comme celui des arts comme la peinture, la sculpture ou la musique ». [xi] . En effet, l'objet reproduit mimétiquement par la musique n'est pas la réalité objective, mais « la vie intérieure de l'homme ». Le passage réalité-vie intérieure-musique comporte donc une nouvelle médiation. Agissant sur la vie intérieure, le monde de la musique est un reflet dédoublé, la mimesis de la mimesis. Nous sommes donc conduits à une « objectivité indéterminée » glissante.[xii]

Au-delà des questions spécifiques, le travail de Lukács nous présente une réflexion puissante sur l'esthétique. Bien qu'il déclare modestement que ce qu'il a fait n'est pas original, mais simplement une explication des idées de Marx, le esthétique ouvre de nouvelles voies qui vont bien au-delà des textes marxistes, ainsi que des théories antérieures sur l'art. L'effort visant à expliquer la particularité de l'esthétique et à la relier à d'autres activités humaines et, par conséquent, à déterminer la spécificité de la réflexion esthétique, part d'un premier fait : la vie quotidienne. Ce n’est plus le domaine de « l’inauthenticité » (Heidegger) ni le territoire de l’aliénation (Adorno), mais le terrain solide où les hommes agissent et où se déroule la lutte pour les valeurs qui doivent guider le développement social. Nous sommes donc face à un tournant ontologique original et innovant.

Le point de départ est la conduite de l'homme dans la vie quotidienne, conçue à travers l'image héraclitéenne d'un fleuve au cours ininterrompu : de là, dans les formes supérieures de réception et de reproduction de la réalité, surgit la réflexion scientifique et esthétique. Nées des besoins de la vie sociale, ces formes d’objectivation s’autonomisent progressivement pour « refluer dans le fleuve du quotidien ». [xiii]. La vie quotidienne est donc un point de départ et d’arrivée, enrichi en permanence par le développement de toutes les activités humaines. L’art, en ce sens, n’est pas, comme dans certaines théories, un « parc national » protégé qui, dans son isolement, entend rester éloigné des « inauthenticités » du monde réel. La compréhension de l’art comme l’une des activités humaines, au contraire, se fait dans un registre ontologique, car elle « traite de l’esthétique comme moment de l’être, de l’être social ». [Xiv].

L'art n'a pas toujours existé et la sensibilité esthétique n'est pas un don inné, mais une partie intégrante du processus d'humanisation ou, comme le disait Marx dans le Manuscrits de 1844, « la formation des cinq sens est l’œuvre de toute l’histoire passée ». Produit tardif de l'évolution historique, l'art affirme lentement et progressivement son autonomie par rapport aux autres formes d'activité (travail, magie). Lukács n’entend pas nous raconter toute l’histoire de l’humanité pour expliquer la formation et le développement des catégories qui formeront la réflexion esthétique.

Il utilise les recherches d'auteurs tels que Gordon Child, Lévy-Bruhl, Frazer, Pavlov, Thompson, etc., et. Avec cette référence historique et anthropologique, il vise à clarifier la structure catégorielle qui a accompagné la formation de l'art. Elle utilise également des « inférences rétrospectives », selon la méthode du « présent comme histoire », qui conçoit « les tendances évolutives, les points de départ génétiques visibles dans les états initiaux, à partir d’objectivations pleinement développées ». [xv] .

Le résultat de l'entreprise, selon la belle observation de Rainer Patriota, est ahurissant : « Son mouvement catégorique s'étend par accumulation et densification, générant des complexes et des cercles de médiations thématiques de plus en plus riches. Pourtant, les liens établis par le philosophe sont surprenants, échappant aux sentiers battus. L’argumentation elle-même reproduit ce procédé, en se ramifiant trop facilement, en s’éloignant de l’axe thématique et en évoluant dans des directions inattendues. » [Xvi].

Le suivi génétique des catégories esthétiques suit le processus historique, c'est-à-dire le « retrait des barrières naturelles ». L'analyse catégorique et l'histoire sont pensées dans leur unité. Lukács étudie donc les manifestations fondamentales présentes dans la nature, qui se sont progressivement développées avec les ressources propres à l'art : rythme, symétrie, proportion, ornementation – ce qu'on appelle les « formes abstraites de réflexion esthétique ». Dans le premier tome de esthétique, Lukács étudie en détail la migration de ces manifestations naturelles vers le monde des objectifs humains, vers le terrain artistique.

Les éléments de rythme ont toujours été présents dans la nature (le jour et la nuit, les quatre saisons qui se succèdent) et dans l'existence somatique de l'homme (la respiration, les palpitations). Nous sommes encore dans le monde naturel, car ce n'est qu'avec l'avènement du travail, du travail réalisé en commun, que le rythme commence à avoir une utilité sociale, servant à rythmer l'effort humain, à établir la régularité et la prévisibilité de la tâche et, ainsi, à atténuer la fatigue. Le rythme, à l’heure actuelle, est un phénomène du quotidien, très loin de la forme abstraite qu’il prendra dans l’art.

Pendant le régime esclavagiste, dit Lukács citant Bücher, le rythme de travail était régi par «sons semi-animaux», « dénué de sens », exprimant une lamentation, un contenu émotionnel, une évocation de la conscience de soi. Reflet de la réalité, le rythme conserve son caractère formel, mais acquiert un contenu émotionnel qui se développe progressivement jusqu'à devenir universel, détaché de l'œuvre, autonome et entre ainsi dans les domaines de l'esthétique, devenant ainsi un complément à l'œuvre. La fonction évocatrice sous forme embryonnaire devient dominante, dans telos.

La troisième et dernière des formes abstraites de réflexion, ornementale, explique bien un moment avancé du processus d'autonomie de l'art. Les animaux et les humains retirent des objets de la nature pour les utiliser comme ornements. Les animaux, cependant, sont motivés par des besoins physiologiques, tandis que les hommes cherchent à répondre à des besoins sociaux – par exemple en insérant des signes d'appartenance à une certaine communauté. Arrachés aux connexions objectives du monde réel, les objets naturels explicitent des connexions abstraites à dominante géométrique, comme par exemple dans la tapisserie. Mais nous n’atteignons pas ici le domaine de l’esthétique, car la beauté est encore au service de l’utile. Le processus ne prend effet que lorsque les formes géométriques se libèrent de leur utilité pour devenir un contenu voulu par l'artiste.

La réflexion esthétique, en plus de présupposer la connaissance du matériau travaillé, a également un caractère évocateur : elle nécessite l'intensification de traits significatifs qui restent latents dans la réalité immédiate de la vie quotidienne. De cette manière, la réflexion artistique n'est pas une simple copie de la réalité, mais sa transfiguration dans le monde des significations humaines. Le long processus de gestation de l’art s’est pleinement réalisé en Grèce, à cette époque que Marx appelait « l’enfance de l’humanité ». L’art grec, produit d’une société esclavagiste disparue il y a des siècles, a transcendé le conditionnement social, offrant, encore aujourd’hui, selon Marx, un « plaisir esthétique » et persistant comme « norme et modèle insurmontables » de création artistique.

Le suivi catégorique réalisé par Lukács met en lumière le long processus par lequel les différentes formes d’objectivation acquièrent progressivement leur autonomie et se spécialisent dans la poursuite de leurs fins spécifiques. Mais ils reflètent tous la même réalité objective avec les mêmes catégories qui acquièrent des caractéristiques et des poids spécifiques dans chaque domaine d'activité.

Individu et sexe

À tout moment, dans esthétique, l’art s’oppose à la science, car les deux sont des formes de connaissance. La connaissance conceptuelle de la science est parallèle à la connaissance des images fournie par l'art. Lukács distingue le caractère anthropomorphisant de l'art du caractère désanthropomorphisant de la science, de la totalité intensive générée dans la réflexion esthétique de la totalité extensive de la science, etc.

L'art, ainsi considéré, nous offre une totalité fermée, un « monde propre » adapté à l'homme, une réalité sensible et évocatrice. L'écrivain crée un « environnement homogène », purifié de contingences, dans lequel se concentrent et s'éclairent les tendances présentes dans la réalité. De cette manière, le descriptivisme nivelant cède la place à une narration qui accentue les traits essentiels. « Personnages typiques », « situations typiques », « particularités », telles sont les ressources de l'art pour dépasser l'accent mis sur la généralité abstraite ou la simple singularité et ainsi représenter les drames humains de manière concentrée. Mais pour cela, l’écrivain doit approfondir la réalité et en donner un reflet fidèle. Il faut aussi aller plus loin : expliquer les potentialités de la réalité qui conviennent aux fins humaines, c'est-à-dire prendre parti pour la défense de humanité, réaffirmer le rôle humanisant de l'art [xvii].

Il est important ici de souligner la conception active du réflexe. Il ne s’agit pas d’un abandon à l’en-soi de la réalité qui condamne la conscience au rôle de miroir passif. Lukács, au contraire, met l'accent sur l'intentionnalité de la conscience qui opère une sélection et une accentuation de traits significatifs de la réalité qui sont conformes aux intérêts humains. Il existe une dialectique qui anime les relations sujet-objet : ni miroir mécanique ni autonomie complète de l’esthétique obtenue par la préservation de la « belle âme » dans son refus de se laisser imprégner par les impuretés du monde objectif.

Nicolas Tertulian, attentif à la question, a observé que Lukács « met l'accent sur l'intensification de la conscience de soi et l'accent sui generis de la subjectivité au centre de sa conception esthétique. Le mouvement circulaire entre conscience de soi et connaissance du monde, entre connaissance de soi et enracinement dans l’expérience du monde, entre intériorité et extériorité reste sa thèse centrale », pour conclure que « l’imprégnation de la subjectivité par les attributs du monde objectif » détermine, dans la combustion de la création artistique, non pas sa réabsorption ou son annulation dans l'objectivité, mais au contraire sa véritable émergence ».[xviii]

Le réalisme conçu comme abandon à la réalité et, en même temps, intensification de la subjectivité, met au premier plan le caractère évocateur de l'art, reconnectant l'individu au genre grâce à la catharsis, l'identification aux drames vécus par les personnages. L’effet cathartique de l’art réaliste montre que l’individu n’est pas une pièce détachée, mais une partie intégrante de la vie du genre. Lukács, dans l’une des nombreuses mentions de ce thème, a observé que dans l’art « le processus évolutif de l’humanité se réfère immédiatement à chaque homme individuellement. Car l'évocation artistique propose avant tout que le destinataire expérimente la refiguration du monde objectif des hommes comme sa propre chose. L’individu doit se retrouver – son propre passé ou son présent – dans ce monde, et ainsi prendre conscience de lui-même comme faisant partie de l’humanité et de son évolution. [xix].

Il est important de souligner ce lien entre l’individu et le genre qui laisse derrière lui la vieille opposition présente dans les œuvres pré-marxistes, ainsi que la vision classiste du Histoire et conscience de classe. La référence qui guidera désormais Lukács est la critique de Marx à l'égard de Feuerbach, auteur coincé dans un naturalisme sensualiste. Marx a souligné la distance qui sépare l'être organique de l'être social : le fait que le premier est muet. Les animaux, en procréant et en éduquant leurs petits, servent le genre, mais sans avoir conscience de l'existence du genre. Dans une interview de 1969, Lukács fait référence au Thèses sur Feuerbach affirmer que « l’homme, même à un niveau très primitif, est un membre conscient d’une tribu » et, par conséquent, il y a des exigences de genre par rapport à l’individu et de celui-ci par rapport au genre. L’homme est donc « une unité indivisible de l’individu et de la race humaine ». [xx]. Antonino Infranca utilise l'expression en individuel pour désigner cette unité qui a rendu possible la communicabilité de l’art et du mimesis, la possibilité de faire entendre la voix humaine – de te fabula narrateur.

A partir de cette vision qui réconcilie l'individu et le genre, l'art est considéré comme un moment important dans le processus d'humanisation, de conscience de soi et de mémoire de l'humanité. Selon les mots de Lukács : « C'est une grandeur de notre époque que le destin de l'humanité pénètre de plus en plus intensément comme une réalité dans la conscience des hommes, que les hommes apprennent à vivre eux-mêmes dans le présent en tant que parties de l'humanité et que le le passé devient les présente avec toujours plus de clarté comme un chemin parcouru et surmonté. [Xxi] . L’art est donc défini synthétiquement comme « la conscience de soi de l’homme en tant qu’espèce ».

L’accent mis sur la positivité de la réflexion esthétique met en évidence la différence par rapport à Walter Benjamin dans sa critique de l’histoire officielle et dans sa proposition de « brosser à contre-courant » de l’histoire pour sauver ce qui y a été oublié. La même différence s'étend à Adorno qui voit dans l'art la possibilité de sauver ce qui a été réprimé et nié par le processus civilisateur.

Le dernier chapitre de esthétique il suit méticuleusement le long processus d'autonomie de l'art à travers un récit dense qui accumule des informations historiques et philosophiques, dans un rythme zigzaguant et répétitif, qui ondule dans différentes directions. L'objectif de l'auteur est d'expliquer la lutte de l'art pour s'émanciper de la magie et de la religion. En philosophie, la référence initiale est Aristote, le « découvreur de la particularité de l’esthétique ». S'opposant à la vision platonicienne de l'art au service de l'imitation humaine de la transcendance, de la copie de la copie, Aristote propose des thèmes qui seront chers à Lukács, comme la force pédagogique de l'art et le rôle central accordé à la catharsis. La tradition religieuse a ainsi été remise en question, marquant le début d’une longue lutte pour autonomiser l’art, qui opposait l’orientation terrestre et cismondaine revendiquée par l’art à sa subordination à la transcendance. Un mouvement similaire s’est produit dans la science dans sa lutte pour se libérer de la tutelle religieuse.

Les conditions historiques qui ont favorisé ou entravé l’autonomie de l’art ont suscité de rares commentaires de la part de Lukács dans ses références à la Grèce, au Moyen Âge, à la Réforme et à la Contre-Réforme, à la montée du capitalisme, à la révolution russe, etc. Des peintres comme Fra Angélico, Raphaël, Michel-Ange, etc. ont également été cités. qui, même s'ils partageaient le sentiment religieux de l'époque dans laquelle ils vivaient, luttèrent pour libérer l'art de la transcendance, plaçant la représentation de l'homme au centre de la figuration esthétique.

La défense de l'immanence et le refus de la transcendance ont la catharsis pour élément décisif. Il ne s’agit plus, comme chez Aristote, de purification des passions, puisque Lukács, dans un sens ontologique, cherche à relier l’individu au genre humain. Ainsi, la catharsis « élève l’homme au-dessus de l’intimité qui lui est immédiatement donnée et lui montre des perspectives larges et profondes, les liens de sa destinée étroitement personnelle et limitée avec l’essence du monde qui l’entoure ». [xxii]. Dans la réalité quotidienne, l'individu qui a vécu cette expérience défétichisante peut regarder le monde avec des yeux différents.

Dans la société capitaliste, cependant, les liens qui unissent l’homme à la société, l’homme aux autres hommes, sont masqués par la domination nivelante de la marchandise. Lukács dit : « L'homme dans la société capitaliste actuelle vit dans un monde complètement objectivé dont la dynamique décompose tous les liens médiateurs concrets entre l'homme et la société, avec lequel il réduit toutes les relations concrètes de l'homme avec ses semblables, à la totalité des types les plus divers, à une relation directe entre la simple vie privée et les pures abstractions économico-sociales » [xxiii].

La mission défétichisante de l'art réaliste, centrée sur la défense humanitaires, a commencé avec le processus prolongé d’autonomie de l’art par rapport à la magie et à la religion. À plusieurs reprises, Lukács insiste sur le fait que la religion maintient l'individu dans l'intimité, limité au salut de son âme, exploit d'une individualité qui se rapporte à la divinité, sans médiation. (Je note d'ailleurs que ces réflexions de Lukács ont été menées avant l'avènement de la théologie de la libération, qui commençait à souligner le caractère collectif du salut).

L'absurdité de l'existence terrestre dans le monde de la réification, dit Lukács, pousse l'homme à chercher un sens dans l'au-delà. La nécessité religieuse est donc pensée en termes ontologiques et non plus épistémologiques. L’idéologie n’est pas une « erreur », un produit de superstition, une déviation de conscience comme le pensaient les Lumières. Elle répond à des besoins existentiels et sociaux profonds.

Contre tout ce qui dépasse la religion, l'art appelle à l'immanence du sens, à la représentation fidèle du monde des hommes, au principe socratique du « connais-toi toi-même ». La revendication de la cis-mondanité, de l'immanence du sens, se retourne contre les courants artistiques qui utilisent l'allégorie, que ce soit dans sa version religieuse antique ou dans l'art d'avant-garde.

Allégorie et symbole

Aristote a défini l'allégorie comme une « métaphore continue », une forme figurative dans laquelle une chose est représentée pour en indiquer une autre, quelque chose de concret est représenté pour indiquer une idée abstraite. L'exemple classique du procédé allégorique est la représentation de la justice : une femme aux yeux bandés, avec une épée dans une main et une balance dans l'autre. Il s'agit évidemment d'une représentation arbitraire, car une femme aux yeux bandés est quelqu'un qui ne voit pas, une femme avec une épée est une guerrière, une femme avec une balance est une marchande, etc. Cette figuration chaotique n’a cependant de sens que lorsqu’elle est interprétée en dehors de son immédiateté. C’est l’idée de justice, dans ce cas, qui donne sens à cette image chaotique. Sans cela, sans recours à l'autre, à un universel, à un élément transcendant qui dépasse ce qui est représenté, à un al di là, la représentation perd tout son sens.

Le réalisme (ou symbole) s'est développé contre l'allégorie, qui recherche une figuration immanente. L'opposition classique entre les deux procédures a été formulée par Goethe et citée par Lukács dans esthétique: « Il y a une grande différence selon que le poète cherche le particulier pour l'universel, ou qu'il contemple l'universel dans le particulier. De la première vient l’allégorie, dans laquelle le particulier ne vaut que comme exemple, comme paradigme de l’universel ; la seconde, cependant, est typique de la nature de la poésie : elle exprime un particulier sans penser à l'universel ou sans l'indiquer ».[xxiv]

Les catégories universelles et particulières ont également été mobilisées par le philosophe néo-hégélien Benedetto Croce dans sa critique de l'allégorie. Selon lui, l'image artistique « est telle lorsqu'elle joint le sensible à l'intelligible et représente une idée ». L'allégorie, au contraire, a un caractère « glacial et anti-artistique » ; c'est « l'union extrinsèque ou le rapprochement conventionnel et arbitraire de deux faits spirituels, d'un concept ou d'une pensée et d'une image, par laquelle il est stipulé que cette image doit représenter ce concept ». Ce dualisme insurmontable se résoudrait dans le symbole, car en lui « l'idée n'est plus présente en elle-même, pensable séparément de la représentation symbolisante, et celle-ci n'est pas présente en elle-même, représentable de manière vivante, sans l'idée symbolisée. L’idée se dissout complètement dans la représentation (…) comme un morceau de sucre dissous dans un verre d’eau, qui est et opère dans chaque molécule d’eau, mais on ne la retrouve plus comme un morceau de sucre » [xxv].

Malgré la matrice hégélienne, les deux auteurs suivent des voies différentes dans la défense du symbole. Pour Croce, l'art est un produit de l'intuition. Parlant de la poésie dans Bréviaire de l'Esthétique, il affirme qu'elle est « intuition lyrique » ou « intuition pure », en ce sens qu'elle est pure de toute référence historique et critique à la réalité ou à l'irréalité des images dont elle est tissée, et capte le pouls de la vie dans son idéalité » [xxvi]. L'intuition lyrique, produit de l'intuition (et non de la perception), reste séparée de tout contact avec le monde extérieur. Rien ne pourrait être plus éloigné de la conception réaliste de Lukács, qui comprend l'art comme un reflet, soulignant avec insistance son caractère social et historique.

Le cycle problématique de l’agréable

Dans le quatrième volume de esthétique il y a un chapitre surprenant intitulé « Le cycle problématique de l'agréable », un moment dans lequel Lukács étudie la « frontière fluide » entre le grand art et les petites productions comme les feuilletons, les films policiers, bandes dessinées etc., qui peuvent plaire, susciter notre intérêt, mais ne rentrent pas dans ce que Lukács entend comme art. L’inclusion de ce chapitre dans l’architecture générale de l’ouvrage est étrange.

Guido Oldrini y voit une déviation, « ajoutant du désordre au désordre » dans une œuvre qui, selon ses propres termes, souffre d'un gigantisme désordonné. Le critique italien observe que Lukács : « s’intéresse à une question qui, loin de rentrer dans une seule des « questions marginales de la mimesis esthétique », en tant que question spécifique (…) pourrait être l’introduction d’un traitement général unifié de toutes les questions. des semi-arts ou des pseudo-arts, ou des arts enclins à des tâches étranges (comme la belletristique par rapport à la littérature), sans toutefois jamais entrer en relation avec les arts authentiques. » [xxvii] .

Agnès Heller, dans la direction opposée, tout en réaffirmant la centralité des « arts authentiques » dans la pensée de Lukács, a observé que celui-ci « semble parfois étonnamment proche de certaines positions théoriques postmodernes. Un homme si attiré par l'unité de la vie et de la culture dans les fêtes populaires aurait été le dernier à s'opposer à la les happenings. De même, je sympathiserais profondément avec l’idée de « pratiques artistiques » dans la vie quotidienne. (…). Il se méfie des « grands prêtres » de la culture et considère le marché culturel comme un lieu beaucoup moins approprié pour l’art et la littérature que n’importe quel coin de rue. [xxviii].

Ni l'exigence de rigueur explicative défendue par Oldrini, ni l'attitude bienveillante et sympathique que Heller attribuait à Lukács (certainement le produit de la longue coexistence du disciple avec le maître) n'abandonnent pas la défense de la spécificité de la réflexion esthétique. La question posée concerne donc la présence inconfortable de ce corps étrange, du pseudo-art, au sein de réflexions esthétiques sérieuses – qu’elles soient perçues comme une déviation ou avec une sympathie bienveillante. Dans tous les cas, nous sommes confrontés à l’exclusion, car l’art plane au-dessus non seulement de petites œuvres qui peuvent nous plaire et nous exciter, mais aussi de l’immédiateté de la vie quotidienne qu’elles ne peuvent transcender. Pour souligner « l'altitude » de l'art, Lukács a utilisé une image topographique : « l'ensemble des phénomènes de la vie est un paysage vallonné d'où les œuvres d'art se détachent comme des sommets ou de hautes chaînes de montagnes ». [xxix].

Le rôle supérieur accordé à l’art ne se fait cependant pas en opposition à la vie. Ceci, observe Lukács, n’est pas un matériau imparfait à « corriger » par l’art, comme le veut l’idéalisme, ni, ajoutons-nous, une négation, comme le veut Adorno. Il n’est pas non plus correct de dissoudre l’esthétique dans la vie quotidienne des hommes comme le voudraient certains courants artistiques. L'art, comme nous l'avons vu précédemment, naît de la vie quotidienne et y revient pour élargir la conscience des hommes. C’est là que réside le « critère décisif » qui sépare, selon Lukács, les deux formes d’objectivation : l’art dépasse la singularité privée en reliant l’individu au genre. Ce mouvement de dépassement, qui éduque l'homme en le mettant en contact avec l'épopée du genre, n'existe pas sous des formes mineures, quels que soient les techniques utilisées, les contenus sur lesquels elles se concentrent et les innovations formelles. Chez eux, la singularité privée demeure sans être dépassée, limitée à la classe sociale, à la nationalité, etc., sans produire un accroissement de la conscience sociale des hommes.

Lukács admet donc implicitement les limites de son esthétique, restreinte aux chefs-d’œuvre. Ceux-ci sont cependant peu nombreux et coexistent avec d’autres qui « apparaissent artistiques, pénètrent le champ de l’art et constituent une majorité statistique ». La barrière entre eux persiste. Lukács reprend la phrase de l'Ancien Testament selon laquelle beaucoup sont appelés, mais peu sont élus, pour ajouter : « il y en a encore beaucoup plus qui ne sont même pas appelés (…), mais il faut noter qu'il est esthétiquement essentiel tracer les limites entre les non-appelés, les appelés et les élus, et, d'autre part, qu'il est également essentiel de reconnaître, y compris du point de vue de l'esthétique, la nécessité et la justification existentielle de ce mouvement très large qui n’atteint l’esthétique que dans des culminations exceptionnelles » [xxx] .

Il faut donc comprendre les besoins existentiels qui conduisent la grande majorité du public à consommer des productions artistiques inscrites dans le « cycle problématique de l’agréable ». Pour satisfaire le public, dit Lukács, une « industrie » de l’agréable s’est formée qui, comme l’industrie culturelle d’Adorno, satisfait le besoin d’« émotions agréables ». Mais de tels besoins ne doivent pas être ignorés, car ce sont des « moments de la vie » et, en tant que tels, ils devraient mériter l’attention de ceux qui comprennent le marxisme comme une ontologie de l’être social. Lukács affirme à propos de la petite littérature que l’échec esthétique « n’annule pas son rôle dans la vie quotidienne des hommes ». [xxxi].

L'esprit militant de Lukács note l'exclusion des « non-élus » et des « non-appelés » ainsi que le fait qu'il existe des besoins existentiels pour la grande majorité du public. Mais comment expliquer cette énorme production qui coexiste avec les quelques chefs-d’œuvre dont seule l’élite intellectuelle peut profiter ? On peut suivre la voie facile de dénoncer le grand art, de le condamner comme enfant de privilèges, complice de la domination de classe ou, à la limite, de nier le caractère humanisant de l'art, comme l'a fait le grand critique George Steiner. À plusieurs reprises, il a souligné la coexistence de la sensibilité esthétique et de la barbarie.

Je cite l'un des passages : « Des hommes comme Hans Frank, qui ont administré la « solution finale » en Europe de l'Est, étaient de fervents connaisseurs et, dans certains cas, des interprètes de Bach et de Mozart. On sait que les membres de la bureaucratie des bourreaux et des fourneaux cultivaient une connaissance de Goethe, un amour de Rilke […]. L'une des principales œuvres connues sur la philosophie du langage, dans toute l'interprétation de la poésie de Hölderlin, elle a été composée presque à distance pour pouvoir entendre ce qui se passait dans un camp d'extermination. La plume de Heidegger ne s'est pas arrêtée et son esprit n'est pas resté muet.[xxxii]

L’art à lui seul n’a clairement pas le pouvoir d’arrêter la barbarie. Lukács était très prudent quant à l'efficacité de l'art et à la prédisposition du destinataire. De nombreux facteurs empêchent ou entravent la réception de l’art et la réunion de l’individu avec le genre humain. De plus, Lukács se situe dans une perspective historique et anthropologique, comprenant l'humanisation comme un long processus sujet à des revers qui interfèrent avec la jouissance de l'art.

La question des frontières demeure cependant. Des décennies après que Lukács ait écrit le esthétique, un débat s'engage dans les départements littéraires sur le canon, les chefs-d'œuvre référentiels de chaque période historique [xxxiii]. Bien entendu, les critères de sélection adoptés sont toujours sujets à révision : les œuvres qui ont eu un impact dans une certaine période peuvent être réévaluées, les œuvres restées dans l'ombre sont valorisées. À côté des critères littéraires, les mouvements identitaires réclament haut et fort l’inclusion d’œuvres représentatives de ce qu’on appelle les minorités. Le « champ littéraire », comme dirait Pierre Bourdieu, devient le théâtre d’une âpre lutte pour la reconnaissance qui dépasse largement les critères esthétiques.

Lukács, comme nous l'avons vu, s'en tient uniquement à la grande culture, aux « sommets » et aux « hautes chaînes de montagnes », qui cohabitent avec le « paysage vallonné » où prolifère une sous-littérature qui suit les traces des œuvres canoniques, tente de copier leurs procédures sans parvenir à dépasser la sphère du « simplement agréable ». Sa présence écrasante dans la vie quotidienne exige une explication du marxisme. C’est un défi difficile à relever pour ceux qui ont l’habitude de regarder « vers le haut », les œuvres canoniques. Peu d’auteurs marxistes ont daigné regarder « en bas », comme l’ont fait Mikhaïl Bakthine et Antonio Gramsci.

Mikhaïl Bakthine a écrit d’importants ouvrages sur la culture populaire, soulignant son caractère transgressif. La comédie est enfin valorisée, en rappelant que la tradition esthétique qui remonte à Aristote ne la considérait pas comme un art, car elle « n'éduque pas ».

Antonio Gramsci est allé au-delà de Mikhaïl Bakhtine en étudiant les différentes formes de culture populaire (folklore, roman policier, mélodrame, etc.), en soulignant leur caractère contradictoire et ambigu, et pas seulement transgressif. La fascination pour la culture consommée par les « subalternes » transparaît dans l’une de ses lettres : « J’ai une capacité bénie à trouver des aspects intéressants même dans la production intellectuelle la plus basse, comme les romans-feuilletons, par exemple. Si j’en avais l’occasion, j’accumulerais des centaines et des milliers de dossiers sur divers sujets de psychologie sociale diffuse.” [xxxiv]. Pour faire face à ces productions, Gramsci rompt avec son vieux maître Benedetto Croce et son interprétation « froidement esthétique », prenant pour modèle Francesco De Sanctis et sa critique militante guidée par une « ferveur passionnée » d’humanité et d’humanisme profonds. [xxxv].

Croce partage avec Lukács l'engagement de formuler une théorie esthétique en prenant Hegel comme référence. Mais, dans votre philosophie de l'esprit l’esthétique reste sur le plan contemplatif, alors que chez le marxiste Lukács ces deux sphères spirituelles – philosophie et esthétique – sont étroitement liées à la vie quotidienne, aux passions qui animent les hommes, à la lutte des classes. Rien donc de comparable à la « froideur » crocienne.

Gramsci, à son tour, a déplacé l’analyse du domaine esthétique, dans lequel se situent Croce et Lukács, vers le domaine culturel. L’art, pour lui, doit être considéré comme partie intégrante de la culture. Il ouvre ainsi une voie fructueuse à l'étude de ce domaine que Lukács appelle « le cycle problématique de l'agréable », si important dans la vie quotidienne (point de départ et d'arrivée de l'objectivation artistique) qui, néanmoins, reste en dehors de son esthétique monumentale. comme un contrepoint inconfortable.

*Celso Frédérico Il est professeur retraité de l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Essais sur le marxisme et la culture (Morula) [https://amzn.to/3rR8n82]

notes

[I] NETTO, José Paulo. "G. Lukács : un exil dans la postmodernité », dans Marxisme impénitent (São Paulo : Cortez, 2004).

[Ii] TERTULIEN, Nicolas. "Les pensées du dernier Lukács", en octobre, numéro 16, deuxième semestre 2007), p. 239.

[Iii] Cf. VEDDA, Miguel. "La suggestion concrète (Buenos Aires : Gorla, 2006) et INFRANCA, Antonino. Travail, individu, histoire. Le concept du travail à Lukács (São Paulo : Boitempo, 2014).

[Iv] HEGEL, G.W. Phénoménologie de l'esprit (México-Buenos Aires : Fondo de Cultura Econômica, 1966), p. 291

[V] LUKACS, Georg. esthétique, vol. I (São Paulo : Boitempo, 2023), p. 153.

[Vi] Idem, P 196.

[Vii] Idem, P 154.

[Viii] Cf. SILVA, Arlénice Almeida. « Le lyrisme chez György Lukács », à Kriterion, 50, juin 2009.

[Ix] Cf. CAUDWELL, Christophe. Illusion et réalité : une poétique marxiste (Buenos Aires : Paidos, 1972).

[X] OLDRINI, Guido. György Lukács et les problèmes du marxisme au XXe siècle (Maceió : Coletivo Veredas, 2017), p. 387.

[xi]. Idem, p. 388

[xii] LUKACS, Georg. esthétique, plein. 4, Considérations esthétiques préliminaires (Barcelone-Mexique : Grijalbo, 1967), pp. 8 et 44.

[xiii] LUKACS, Georg. esthétique, plein. 1, cit., P 154.

[Xiv] LUKACS, Georg. La pensée a vécu. Autobiographie en dialogue (Santo André : Ad Hominem/Université fédérale de Viçosa, 1999), p. 139.

[xv] LUKACS, G. esthétique, Vol. 2 (Barcelone : Grijalbo, 1965), p. 153.

[Xvi] PATRIOTE, Rainer. La relation sujet-objet dans esthétique de Georg Lukács : reformulation et résultat d'un projet interrompu. citer, p. 16

[xvii] La critique de José Guilherme Merquior, qui, au milieu d'éloges, affirme que Lukács a une « vision politique de l'art » liée à un sociologisme étroit prisonnier de facteurs extra-littéraires n'a donc aucun sens : « La catégorie de type, dérivation de l'art hégélien la particularité, médiatrice entre le singulier et l'universel, devient le noyau de son esthétique. Cependant, si le type incarne une tendance sociale – en fait, la direction du mouvement social – sa réflexion couvre non seulement le présent, mais aussi, ou surtout, l’avenir. Toute réalité n’est pas socialiste, nous a rappelé Albert Camus. Nous Essais sur le réalisme, Lukács considère même le gars comme une « figure prophétique ». Mais d’où vient la détermination de la valeur prophétique du type, sinon de l’esprit politique, du messianisme de la théorie marxiste ? MERQUIOR, José Guilherme, Art et société chez Marcuse, Adorno et Benjamin (Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro, 1969, pp. 70-71). La référence de Lukács à la race humaine n'a rien à voir avec la politique (rappelons que de nombreux auteurs marxistes ont critiqué Lukács pour son apolitisme). La défense de humanité et le caractère évocateur de l’art, quant à lui, est loin de toute imputation au sociologisme..

[xviii] TERTULIEN, Nicolas. Georg Lukács. Les étapes de votre réflexion esthétique (Unesp : São Paulo, 2003), p. 262-263.

[xix] LUKACS, G. esthétique, Vol. 3 (Barcelone-Mexique : Grijalbo, 1967), pp. 308-309.

[xx] LUKACS, G. Essentiels sont les livres non écrits (São Paulo : Boitempo, 2020), p. 134.

[Xxi] LUKACS, G. esthétique, Tome 2, cit., P 192.

[xxii] Idem, P 476.

[xxiii] Idem, P 522.

[xxiv] Idem, P 424.

[xxv] CROCÉ, Benedetto. Bréviaire esthétique. Esthétique en nuce (São Paulo : Atica, 1997), pp. 47-48.

[xxvi] Idem, P 156.

[xxvii] OLDRINI, G. György Lukács et les problèmes du marxisme du XXe siècle, cit., P 378.

[xxviii] HELLER, Agnès. "Lukács et la Sainte Famille", in Fehér, Heller, Radnoti, Tamas, Vadja, Dialectique des formes. La pensée esthétique de l'École de Budapest (Barcelone : Península, 1987), p. 182.

[xxix] LUKACS, G. esthétique, Tome 4, cité., P 217.

[xxx] Idem, P 250.

[xxxi] Idem, P 207.

[xxxii] STEINER, Georges. Au Château de Barbe Bleue. Quelques notes pour redéfinir la culture (São Paulo : Companhia das Letras, 1991), p. 88. Des observations similaires peuvent être trouvées dans Langage et silence (São Paulo : Companhia das Letras, 1988) : « nous avons très peu de preuves solides que les études littéraires contribuent efficacement à enrichir ou à stabiliser la perception morale, qu'elles humanisent. Nous avons peu de preuves qu'une tradition d'études littéraires rend réellement l'homme plus humain », p. 81.

[xxxiii] Cf. BLOOM, Harold. Le canon occidental. Les livres et l'école du temps (Rio de Janeiro : Objetiva, 1995, troisième édition).

[xxxiv] GRAMSCI, A. Lettres de prison, Vol. 1 (Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2005), p. 176.

[xxxv] GRAMSCI, A. Carnets de prison, Vol. 6 (Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2000), p. 66.

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