Par FLAVIO R. KOTHE*
Les régimes et les partis passent, mais le canon brésilien continue d'être utilisé au Brésil pour éviter d'enseigner les classiques du monde à l'école
Dans la littérature brésilienne de la seconde moitié du XIXe siècle, il n’existe aucune œuvre équivalente au roman. Les démons, de Dostoïevski. Il s’agit d’un ouvrage sur la vie littéraire russe de l’époque, mais il détecte des relations plus larges entre pouvoir social, production artistique et créativité. Permet plusieurs lectures. Il y a environ 50 ans, j'ai visité la cellule dans laquelle était emprisonné le jeune auteur russe, condamné à mort pour appartenance au Cercle Petrashevski, qui avait des sympathies socialistes utopiques.
Les murs de la forteresse Pierre et Paul de Petrograd étaient larges et humides. Depuis la cellule sombre, on pouvait voir la rivière Neva à travers une fissure et, à gauche, le cuirassé Potemkine amarré. Heureusement pour la littérature mondiale, la peine fut commuée, au moment de l'exécution, en quatre ans d'exil en Sibérie et davantage de peine.
Cela relance la question posée par Antonio Candido, qui dans sa maturité a reconnu que tout jeune devait avoir le droit, à l'école, de lire des auteurs comme Dostoïevski. Cela a corrigé sa thèse établie selon laquelle nous devrions étudier le canon brésilien parce qu'il nous exprime. Plus d'une fois, le maître a entendu d'un étudiant, en l'occurrence moi, que le canon n'exprime pas correctement différentes ethnies, comme les noirs, les indiens, les mulâtres ou les immigrés, et que de grands auteurs mondiaux nous « expriment » aussi, en disant encore plus que nous savons. . Ceux qui n’appartiennent pas aux « exclus » ne peuvent pas expérimenter ce qu’ils souffrent.
Les régimes et les partis passent, mais le canon brésilien continue d'être utilisé au Brésil pour éviter d'enseigner les classiques du monde à l'école. Y avoir accès devrait être un droit pour tous les jeunes, afin de générer ouverture et aération mentale. Plus qu'un droit, c'est une nécessité politique. Les grandes œuvres mondiales ont déjà lu leurs lecteurs avant d'être lues par eux. Ils survivront au l'apartheid imposée par l’État. Les gouvernements veulent des sujets, des serviteurs, mais la démocratie républicaine a besoin d'un peuple capable de penser par lui-même, capable de décrypter la politique et de voir ce qui est le mieux pour chacun.
Ce n’est pas parce que quelqu’un « est contre » qu’il produira une meilleure littérature qu’un « conformiste », mais ce dernier, en essayant de s’insérer dans le spectre d’une oligarchie, évite de voir les contradictions de l’ensemble et se laisse piéger dans une manière tordue de voyant. Faire de l'idéologie ne fait pas de l'art. Il lui manque l'instinct féroce du grand créateur. Jouer au « jeu heureux » ne donne pas de vigueur à l’écriture. En imposant à l’école que tout auteur canonique est un grand écrivain, on transmet quelque chose qu’une lecture plus précise et libre des textes ne supporte pas. Vous ne pouvez pas vous apprendre à voir ce qui est le mieux. Le canon ne valorise pas l’écrivain, car il exclut quiconque n’appartient pas au cadre établi.
La littérature apparaît comme le plus pauvre des arts, donc le plus petit, le plus méprisable. Cependant, cela permet une plus grande liberté. Comme les textes dits sacrés sont aussi de la littérature, dans la pratique ils constituent l'art le plus important, ils guident les autres et la vie collective. Cela permet de repenser et d’exprimer ce qu’un discours politique ne peut pas. Qu'un texte devienne canonique, imposé comme lecture obligatoire, est une décision du pouvoir. Un système – comme une Église ou un État – ne promeut généralement rien sans un minimum de conditions de qualité. Il le définit cependant comme ce qui est à son goût, adapté à ses intérêts.
Cependant, la qualité n'est pas seulement l'impression que quelque chose produit sur quelqu'un, mais la structure qui caractérise quelque chose, l'état dans lequel il se trouve, sa manière d'être. Ce n'est pas seulement une question de goût subjectif. Ce qui plaît au pouvoir, c’est ce qui est dans le profil de l’image qu’il a de lui-même, quelque chose de très différent de ce qu’il est réellement. Cette différence entre image et réalité est l’espace dans lequel vit l’écriture.
Le scribe opportuniste cherche à encenser l’image idéalisée, qui n’est pas seulement narcissique mais plutôt légitimation des privilèges, auratisation de ceux qui ont le pouvoir. Ce n’est pas le ressentiment contre la structure sociale tsariste qui a fait le génie de Dostoïevski, mais cela lui a donné l’impulsion de faire ce que les auteurs conformistes ne feraient pas.
Dans l’accommodement opportuniste et le déni, les problèmes sérieux ne sont pas résolus. Ils sont objectifs. Les bons travaux sur eux ne les résolvent pas non plus, mais ils permettent de les voir avec plus de clarté. Pour croire à la puissance d’une scène épique, il faut adhérer à des valeurs guerrières, capables de changer l’Histoire. Homère ne fait pas l'éloge des Achéens simplement pour leur victoire, ni ne dégrade les Troyens pour avoir perdu : au contraire, il découvre des relations plus « humaines » entre les vaincus, tout en montrant le regret d'Achille d'avoir opté pour la gloire, au lieu d'un une vie meilleure, plus longue (la sienne, pas celle de ceux qu'il a tués).
Le problème actuel le plus grave en matière de lecture n’est peut-être pas l’analphabétisme fonctionnel électronique ni l’analphabétisme factuel et le manque de lecture pour la majorité de la population. Le texte le plus important de la société occidentale reste Bible, mais il n’existe pas dans le pays de cours de littérature qui en discute sérieusement, tandis que les prêtres, les pasteurs et les endoctrineurs occupent de plus en plus de chaînes de télévision, de temples et de chaires, de microphones et de public chantant pour dicter les chemins du salut. Il n’y a pas de confrontation, il n’y a pas de liberté de contestation. Une antenne de diffusion est comme une chaire : dictée de haut en bas, sans poser de questions.
Ce qui prédomine socialement, c'est l'adhésion aux fictions négationnistes, il y a une lecture dogmatique qui ne reconnaît pas la fiction du texte que l'on lit et ne voit pas dans la littérature un espace pour dire ce que d'autres formes de discours ne peuvent pas. L’histoire conserve de longues distorsions des valeurs, des erreurs célébrées comme des succès, tandis que ce qui représente d’autres visions est mis de côté, éliminé. Il ne suffit pas d’inverser la structure actuelle. Ce n'est pas un voyage à travers le nouveau. Nous n'avons pas de public préparé pour ce nouveau film.
Les discours des politiciens ne sont pas un espace pour débattre et réfuter les fondamentaux. Ce sont des discours au second degré. Devant eux se trouvent des penseurs qui réarticulent des hypothèses et, même avant cela, des poètes originaux (et non de simples créateurs de vers). Philosopher, ce n'est pas enseigner des clichés, commenter des biographies et des bibliographies. La grande poésie est plus fondamentale. Pour capturer sa grandeur, vous devez être à sa hauteur, peut-être au sommet d’une autre montagne.
Penser nécessite de voir les choses en dehors de ce qu’elles sont censées être. Lorsqu'une chose est transformée en objet de connaissance, on commence à croire que la chose est cet objet mental, mais cela sert à dissimuler ce qu'est la chose et la laisse intacte même si elle prétend avoir tout résolu. Le fait que les êtres humains soient dominés par le désir de domination qui les caractérise entraîne les ravages qu’ils laissent comme trace de leur histoire.
Quiconque pense peut se tromper. Il faut « penser mal », dans l’errance d’une recherche de chemins sans panneaux. Ceux qui pensent selon les paramètres de ce qui est établi ne pensent pas : ils font simplement des variations autour de ce qui est déjà connu et dit. Faites semblant de penser, ne pensez pas. Ceux qui pensent « bien » supposent que ceux qui pensent différemment pensent mal.
« Comprendre » ce que dit quelqu'un d'autre, c'est le traduire dans les concepts de ceux qui supposent comprendre. Il suppose qu’il l’est, parce qu’il a réduit l’altérité à son ego (dans un moi incapable d’en connaître les limites), parce qu’il suppose qu’il ne fait que dire les délimitations et les limites de « l’objet » de son identification. Il recouvre la « chose » avec son objet identitaire. C'est une projection qui n'est pas perçue comme telle.
Quiconque pense déraille la compréhension consolidée. L'écrivain de fiction génère des personnages et des situations qui lui permettent de penser et de suggérer ce que d'autres formes de discours ne peuvent pas. Il échappe au cadré, à « l’existant ». Mentir pour dire des vérités qui autrement ne pourraient pas être dites. Créez d'autres mondes pour mieux voir le monde.
Quelle est la différence entre une œuvre mineure et une œuvre majeure ? Ce n'est pas une question de taille, de nombre de pages. C'est une différence de qualité. Un poème ou une nouvelle peut valoir plus qu’un roman animé. Dans les travaux plus petits, les détails montrent des étincelles non mises en œuvre dans l'énergie canalisée. Dans le plus grand ouvrage, il y a ce qui a été laissé de côté dans le plus petit. Le plus petit est en deçà de ses possibilités latentes, mais le lecteur est entraîné à l'école à ne pas s'en apercevoir. Une litanie d’échecs peut être présentée comme une élévation ravissante.
Un récit trivial n’est pas capable d’effectuer un mouvement de négation efficace, qui permette de formuler des antithèses et, ainsi, d’ouvrir des espaces pour dépasser le statu quo. Cela présuppose qu’un certain cliché représente le bien et un autre représente le mal, et qu’à la fin le bien gagne et que le bien soit récompensé. Ce que l’on entend par bien et par mal n’est que réaffirmé : c’est exactement ce que Raskolnikov remet en question depuis le début. C'est une structure religieuse qui ne se lit pas comme telle. Tout s'arrange, le mariage apparaissant comme une solution générale. Celui qui adhère au récit trivial adhère également au mensonge qui y est implanté. Ceux qui se mentent à eux-mêmes dans de petites choses mentent vite aux autres dans les grandes causes.
Le récit trivial exorcise le tragique et l’affrontement épique qui change le cours de l’histoire. Elle reste superficielle et joue le jeu du bonheur. Ne les dépassez pas. L’art réalise ce que Nietzsche appelle la « grande politique », des principes moraux qui deviennent des pratiques sociales et nécessitent une réévaluation radicale dans les situations de crise. La littérature russe a réussi à le faire, en devenant un grand continent littéraire dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce que la littérature brésilienne n’a peut-être pas pu faire parce qu’elle n’avait pas d’auteurs aussi audacieux.
La grande œuvre ne cède pas aux limites des idéologies. Il ne s’agit pas d’une simple « communication », d’une mise en commun de ce qui était autrefois commun. Les concepts ne peuvent pas résoudre par « l’analyse » cette différence dans l’art supérieur, qui est présent en lui et peut être vécu par toute personne ouverte et sensible. Il justifie son existence, il ne peut être que suggéré dans son langage. C'est un sens qui transcende le sens des mots.
Il y a là un dire qui n'est que suggéré, un dire sans dire, quelque chose qui protège l'œuvre, pour qu'elle transcende son ici et maintenant. Il faut un effort pour capter ce qui est là comme un chant doux et n'est pas réductible à des concepts, même si certains peuvent être une clé pour capter ce plus. La grande œuvre a des ombres, des parties d'ombre, elle repose sur quelque chose qu'on ne voit pas, mais qui la soutient, la laisse debout. La partie visible repose sur l'invisible et, en même temps, suggère des côtés qui ne sont pas directement visibles, mais qui existent en lui. Les petites œuvres n'ont pas cela. Grâce à des concepts, il est possible de montrer ce qui n'y a pas été fait.
L’art ne peut être résolu par les sciences de la compréhension, car le beau et le sublime sont au-delà de ce qui peut être saisi par les concepts. Il est nécessaire d’expérimenter l’œuvre, d’en capter les pulsions et les tensions internes, d’en ressentir la portée transconceptuelle. Nous ne commençons à comprendre l’œuvre que lorsque nous capturons quelque chose de ce que nous ne pouvons pas comprendre. S’il ne peut pas exprimer cela, il ne peut pas être réalisé en tant qu’art. L'herméneutique devrait nous conduire à des questions plutôt qu'à des réponses.
L'exégèse ne repense pas les textes, elle se contente de répéter des modes de compréhension habituels. Essayez d'expliquer ce que vous croyez voir en eux. Du coup, il ne peut pas voir de quoi il s’agit, il ne fait que répéter des banalités consolidées. Ne repensez pas les fondamentaux. Il pense que « comprendre », c'est mettre en évidence le dénominateur commun entre auteur et lecteur : le moindre auteur est plus facile, plus « adéquat ».
Lorsque nous formons un objet de connaissance à partir d'une chose, nous prétendons que la chose é C’est notre objet : du point de vue de la chose, notre « objet » l’a laissé intangible et intact. Nous avons le désir que plus nous utilisons de signes, plus nous nous rapprochons des choses, alors qu'en fait nous nous en éloignons. La chose est en quelque sorte l’inconscient de notre objet de connaissance, qui devient alors un objet de dissimulation.
Quand on parle d’herméneutique, elle est censée être une manière d’expliquer et d’expliciter ce que serait contenu dans un texte : le « contenu sous-jacent ». Mais ce qui se passe ici, c’est la traduction de leur manque de connaissances dans notre manière de comprendre. Vous ne pouvez alors pas voir ce qui a été « contenu » : empêché d’être accessible : manipulé pour que cela ne puisse pas être vu. Nous ne comprenons pas « l’original », car il devient la projection de notre reconstruction, la traduction de nous dans l’autre comme s’il s’agissait d’autre chose. Nous avons traduit la version que nous avons réalisée nous-mêmes comme l'original.
L’« analyse » doit partir d’un non-texte, de quelque chose que le texte n’est pas, mais qui nous est présenté pour être expliqué dans une autre langue. L’analyse doit se nier comme simple application de schémas a priori pour parvenir à elle-même. Le texte proposé ne peut être compris qu'à partir du texte non publié. La compréhension du texte n'apparaît que lorsque l'on comprend ce qui n'a pas été dit, ce qui n'a été que « présenté » comme une absence : caché. Ce qui est absent, ce qui n'a pas été dit, peut cependant mieux dessiner le profil de ce qui nous est proposé et imposé. La compréhension de l'être naît de la conception du non-être. On ne peut penser l'être qu'à travers le non-être, mais aussi le non-être qu'à travers l'être.
* Flavio R. Kothe est professeur titulaire d'esthétique à la retraite à l'Université de Brasilia (UnB). Auteur, entre autres livres, de Benjamin et Adorno : affrontements (Attique) [https://amzn.to/3rv4JAs]
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