Par ANNATRE FABRIS*
Considérations sur les utilisations d'extraits d'opéras de Rossini dans le cinéma d'animation nord-américain
La musique est un élément fondamental du cinéma d'animation, car elle permet d'identifier « les personnages, les genres, les styles et les langages ». Pour cela, metteur en scène, musicien et animateurs doivent travailler ensemble, soit pour renoncer à certains mouvements en fonction de la musique, soit pour allonger ou raccourcir la musique en fonction de l'action à commenter. Guido Michelone et Giuseppe Valenzise, du livre duquel sont tirées les premières réflexions sur le sujet, estiment que ce type de collaboration contribue au développement de l'animation elle-même. Selon lui, la nécessité de suivre les rythmes musicaux « discipline le travail des designers, les obligeant à toujours trouver la manière la plus concise d'élaborer une action, sans cadres supplémentaires. Cela aide à rechercher l'essence de l'action et l'idée qui est à sa base ».
Si Walt Disney est incontestablement un pionnier dans l'introduction du son dans l'univers animé grâce à Le Willie à vapeur (Steamboat Willie, 1928), on ne peut oublier les expérimentations faites par l'atelier Fleischer avec la série Chansons de voiture de Ko-Ko (aussi connu sous le nom airs de voiture de chanson) entre 1924 et 1927. Max et Dave Fleischer ont inventé en 1924 le balle bondissante, qui consistait en une boule animée rebondissant de syllabe en syllabe dans les paroles d'une chanson populaire afin que les spectateurs puissent chanter en chœur, accompagnés par l'orchestre de la salle. Richard Huemer, l'animateur principal du studio, rappelle que la première animation chantée était oh mabel, joué en 1924 au Circle Theatre de New York. Le public a tellement apprécié l'expérience que le directeur du théâtre a projeté à nouveau le film, confirmant l'intuition des frères Fleischer, qui se sont alors consacrés à la production d'innombrables bandes chantées.
Dix-neuf films de la série ont été réalisés avec le système Phonofilm , breveté par Lee De Forest en 1920. C'était une bande sonore optique enregistrée sur le film, qui formait des lignes parallèles; transmis aux haut-parleurs, ceux-ci ont créé des ondes. Un autre nom peu retenu dans les histoires d'animation doit être souligné dans ce contexte. En 1928, Paul Terry, assisté de John Foster, réalise le court métrage Heure du dîner, qui faisait partie d'un ensemble d'animations inspirées des fables d'Ésope. Le film, qui utilise le son « synchronisé » de Josiah Zuro, ouvre en août 1928 au Strand Theatre de New York et sort officiellement le 14 octobre, mais il ne suscite pas l'intérêt du public. Il est possible que cette réaction soit attribuée au fait que la musique qui accompagnait les histoires d'un pic et d'un chat et de chiens à la recherche d'ossements ait été conçue comme arrière-plan, sans présenter une relation plus intime entre l'action et le son.
les débuts de Le Willie à vapeur le 18 novembre 1928 à l'Universal Colony Theatre de New York représente au contraire une révolution dans l'histoire du dessin animé. Inspiré par la chanteuse de jazz (la chanteuse de jazz), réalisé par Alan Crosland et sorti en 1927, Disney utilise une bande originale composée de deux chansons : Bill de bateau à vapeur, popularisé dans les années 1910 par le baryton Arthur Collins, et dinde dans la paille, abondamment joué au XIXe siècle. Les responsables de la bande originale - Wilfred Jackson et Bert Lewis - utilisent la première chanson dans la partie d'ouverture du film ; le deuxième rythme est la dernière partie, dans laquelle Mickey et Minnie interagissent avec divers animaux, utilisés comme phonographe (chèvre), instruments de percussion (chat et canard) et xylophone (vache).
Si la deuxième partie de la bande se caractérise par des situations insolites et cocasses – des notes de musique sortant de la bouche de la chèvre, qui a avalé le Ukelele et les partitions de Minnie ; gueule de vache transformée en xylophone –, elle se distingue avant tout par le ton de pantomime qu'elle acquiert parfois, résultat direct de la relation intrinsèque entre l'action et le son. Selon Leonard Maltin, la présence de la chanson a aidé à vendre le film au public et à l'industrie cinématographique. Ce qui a attiré les gens vers ces premières bandes parlantes était l'idée que les personnages (et même les objets inanimés) se déplaçaient en synchronisation avec un rythme musical.
Le principe de synchronisme entre les aspects visuels et sonores du dessin animé finira par être connu sous le nom de « mickeymousing » grâce au succès de Le Willie à vapeur. Selon Michel Chion, le « mickeymousing » consiste à souligner et à accompagner les actions et les mouvements qui se produisent dans les images du film au moyen de figures et d'actions musicales précisément synchrones qui, en même temps, peuvent exprimer « les bruits stylisés transposés en notes musicales ». . « Mickeymousing » fait partie d'un phénomène plus large que l'auteur appelle « syncrésis », un néologisme qui englobe les termes « synthèse » et « synchronisation ». « Association psychophysiologique automatique entre un phénomène sonore et un phénomène visuel spécifique, du fait de son simple synchronisme », la synchrose permet au dessin animé de systématiser une relation non naturaliste entre le son et l'image.
Avec des références à la série symphonies idiotes (Symphonies idiotes), Chion déclare : « Tout objet dessiné synchronisé avec une note de musique a été transformé en cette musique, et celle-ci a été transformée en objet. La synchrèse a permis de faire chanter et danser plus facilement le monde dessiné que le monde filmé, car le premier est plus malléable, abstrait, stylisé. Ainsi tomba la résistance que le monde s'opposait à se soumettre au rythme et à la mélodie ».
Le premier film de la série symphonies idiotes représente un exemple éloquent de « mickeymousing » grâce à la bande son conçue par Carl Stalling. Celui-ci est inspiré par Edvard Grieg pour créer un foxtrot à partir duquel Ub Iwerks, Les Clark et Wilfred Jackson animent une danse squelette unique. Réalisé par Disney et sorti en juin 1929, La danse des squelettes (La danse du squelette) est une réinterprétation ludique de la « danse macabre » médiévale, qui se déroule dans un cimetière. Dans ce document, quatre squelettes dansent et jouent de la musique, obtenant un résultat hautement créatif, en particulier dans la séquence dans laquelle la colonne vertébrale de l'un d'eux se transforme en xylophone. Le magazine Variété, qui décèle le point culminant de la bande dans cette séquence, met également en lumière l'accompagnement au xylophone "parfaitement synchronisé" qui complète l'effet recherché par les cinéastes.
Lancé au Brésil sous le titre de la danse macabre, le film est accueilli avec enthousiasme par Mário de Andrade, qui le définit comme « un chef-d'œuvre parfait, l'une des choses les plus parfaites que le cinéma ait inventées jusqu'à présent. La qualité du dessin, l'invention des attitudes, le propos des effets musicaux, les parodies de Grieg et d'autres compositeurs, la parfaite application du jazz à cela, confèrent au film une excellente qualité artistique. Ce sont les chefs-d'œuvre du cinéma sonore. Tout le reste peut de temps en temps présenter un excellent effet, une qualité nouvelle, mais soit c'est juste une épreuve, soit c'est confusion, monotonie et culture de la banalité ».
De tels propos prouvent bien que l'écrivain, mécontent de l'usage du son au cinéma, qui se résumait à « quelques romans sentimentaux de la pire espèce et du jazz », voyait un exutoire créatif dans les « petits films d'ouverture de séances ». C'est aux dessins animés que la musique donnait des effets comiques, et cela était important pour lui, car il croyait que la bande dessinée était « la partie la plus saillante de la création artistique à notre époque ». En plus de la production Disney, Andrade appréciait la "série des chats", qui "formait un collier de petits films admirables".
L'idée de Stalling de construire des animations autour de la bande originale sera adoptée par d'autres studios, élargissant le phénomène mickeymousing. Il est important de rappeler que cela forge une technique de composition inspirée, en partie, des improvisations et des compilations de suggestions musicales utilisées par les musiciens qui accompagnaient les films muets. Stalling, en effet, a commencé sa carrière dans les années 1920 comme organiste au Iris Theatre de Kansas City, où il a rencontré Disney. En 1928, le réalisateur lui demande de composer les bandes sonores de Le gaucho au galop, Avion fou e La danse de la grange. Parmi ceux-ci, seul le dernier était un film sonore, sorti le 15 mars 1929 ; les deux autres, conçues comme des productions muettes, ont débuté dans le nouveau format le 30 décembre 1928 et le 17 mars 1929, respectivement. Parmi ces réalisations, Ross Care souligne Avion fou, dans lequel Stalling reconstitue « vertigineusement » des fragments de mélodies connues du public, qui sont tombées dans le domaine public.
Entre 1929 et janvier 1930, Stalling travaille au Studio Disney sur deux types de productions : des animations dans lesquelles la musique s'adaptera à l'action (notamment celles mettant en scène Mickey) et des dessins animés dans lesquels la musique sera l'élément déterminant avec l'ajustement conséquent de la à la bande sonore (symphonies idiotes). Cette deuxième solution est une innovation, puisque, en général, c'était à la musique de s'adapter à l'action. Stalling est aussi à l'origine de l'idée de ne pas utiliser les termes "musique" et "musical" dans la série pour éviter les banalités. Le titre symphonies idiotes est le résultat de ce dessin, accompagné d'un « mot comique ». Les protagonistes de la série sont également suggérés par le musicien, qui propose "des figures inanimées telles que des squelettes, des arbres, des fleurs, etc., qui prennent vie, dansent et exécutent d'autres actions animées ajustées à la musique, de manière plus ou moins comique". et esprit rythmique ».
Après une période où il a travaillé dans l'atelier d'Iwerks, comme freelance pour d'autres producteurs et en tant que collaborateur éventuel de Disney (il arrangeait les partitions et jouait du piano pendant les enregistrements), Stalling fut embauché par Warner Bros en juillet 1936. Dans le nouveau studio, il rejoignit l'équipe de deux séries d'animation qui furent connait un grand succès: Looney Tunes (créé en 1930) et Mélodies de Merrie (lancé en 1931). Aux côtés de Tex Avery, Bob Clampett, Friz Freleng, Robert McKinson et Chuck Jones, Stalling a participé à la création du "style Looney Tunes", qui se caractérisait par la présence d'un corps svelte, maladroit, agile, anti-héroïque, audacieusement drôle, qui agi dans des scénarios réduits au minimum, histoire de situer l'action. L'humour était accéléré par des variations d'angle de caméra, des montages flashy et une maîtrise absolue du temps. La durée des événements était rythmée par des repères musicaux rapides et étroitement coordonnés, qui pouvaient être accompagnés d'effets sonores instrumentaux ou enregistrés.
Aux studios Disney, Stalling devait travailler avec des chansons du XIXe siècle et de la musique classique ; chez Warner, au contraire, il disposait d'un vaste répertoire populaire dont les droits appartenaient à la société de production. Celle-ci avait pour politique commerciale d'utiliser la musique dans des animations qui avaient intégré les bandes sonores de longs métrages. action en direct inciter le public à les acheter. Sur les bandes sonores de symphonies idiotes, le compositeur utilise des extraits de l'opéra Carmen (1875), de Georges Bizet (Le terrible toréador, 1929); dans Peer Gynt (1876), de Grieg ; dans fleurs murmurantes (1902), de Franz von Blon, de La danse des heures (1876); dans Amilcaré Ponchielliet de joie parisienne (1858), de Jacques Offenbach (Le printemps, 1929) ; dans Peer Gynt et Marche funèbre d'une marionnette (1872), par Charles Gounod (Les cloches des enfers, 1929); dans le troubadour (1853), de Giuseppe Verdi (Les Joyeux Nains / Les Joyeux Nains, 1929).
A ces bêtes de somme de la musique classique, bien connues du public du cinéma muet, Stalling et d'autres musiciens de Warner Bros. et d'autres sociétés de production ajouteront l'opéra. Le Barbier de Séville (1816), de Gioacchino Rossini. la cavatineLargo al factotum » , chanté par Figaro au début de l'opéra buffa, est utilisé par Stalling dans plusieurs titres : tu devrais être au cinéma (Tu devrais être sur les photos, 1940); sérénade qui tue (notes pour vous, 1941); Les ducktateurs (1942); Tokyo Jokio (1943); Lapin Rhapsodie (1946); oproar de la ruelle (1948); Chef d'orchestre Bugs Bunny (lièvre à poil long, 1949); charlatans sages (1949); et on y va (1951).
L'air de Rossini joue plusieurs rôles dans les partitions de Stalling. Il profite du côté virtuose de la pièce pour l'insérer rapidement dans l'imitation de Fred Astaire par Daffy Duck afin de convaincre Leon Schlesinger, producteur de la série Looney Tunes e Mélodies de Merrie, lui donnant la place occupée par Gaguinho dans le secteur de l'animation de Warner (tu devrais être au cinéma). Une idée similaire est explorée dans Lapin Rhapsodie: au toucher Rhapsodie Hongroise No. deux (1847), Bugs Bunny commence à chanter « Fi-ga-ro ! Fi-ga-ro ! », quand il s'agit de la fin d'une phrase de Franz Liszt qui rappelle l'air rossinien. Dans les films de propagande réalisés pendant la Seconde Guerre mondiale, le musicien accentue l'aspect histrionique de l'oie Benito Mussolini (Les ducktateurs) et sa relation avec le passé et non avec le futur (Tokyo Jokio). Dans l'animation de 1942, la musique de Rossini ouvre également la voie à l'avancée des troupes allemandes ; dans celle de l'année suivante, jouée fugitivement, la pièce crée un contrepoint entre son tempo fougueux et un Mussolini à l'allure mélancolique, assis au sommet d'une ruine et jouant avec un yo-yo.
Em sérénade qui tue e oproar de la ruelle[6], la cavatine est chantée au début du dessin par un chat de gouttière et Frajola, respectivement ; mais il est possible de penser qu'il sert de fil conducteur à toute l'action, si l'on prend en compte l'idée de bricoleur. Le chat anonyme du premier film, touché par le livre Dr. Fu Mandchou, rends-le à Porky Le retour de Fu-Manchu; chante au téléphone; vole une soucoupe et une bouteille de lait et laisse un mot de remerciement ; fait du bruit avec un couvercle de casserole; il joue dans une scène de course parallèle classique avec son poursuivant ; lui chante une berceuse, le met au lit et allume la radio; jongle avec la clôture et chante encore une fois ; il est abattu par le cochon et meurt en chantant à la manière d'un opéra ; leurs neuf vies chantent le "Sextuor" de Lucie de Lammermoor (1835), de Gaetano Donizetti, exaspérant l'antagoniste, qui se jette par la fenêtre, à en juger par le bruit de verre brisé par lequel se termine la bande.
freleng il revient pour filmer une histoire très similaire sept ans plus tard, mais lui donne un ton plus fou avec des relents d'absurdité. L'antagoniste de Frajola est Elderman Trocaletras, empêché de dormir par le chant du chat. Menacé de lancer des objets, le félin entre dans la maison, monte et descend les escaliers en chantant ; retourne dans la cour, est frappé par le livre l'homme maigre et envoyer en retour Le retour de l'homme mince; chante au téléphone; il a répandu de la graisse sur les marches et des punaises sur le sol, ce qui a blessé Elmer Man; chante et danse comme sur scène ; demande l'aide d'un chat pour améliorer le concert ; il reproche au persécuteur de manquer de « sens esthétique » et d'« oreille pour l'appréciation musicale » ; chante une berceuse, met l'antagoniste au lit et s'exhibe en homme d'orchestre ; ramer un bateau par-dessus la clôture ; boit du lait avec de l'alun et perd la voix ; au sommet d'un tas d'ordures imite le chant de Spike Jones ange déguisé (1940). Exaspéré, Elmer Man utilise un explosif pour se débarrasser de Frajola et ils meurent tous les deux. Alors qu'il croit avoir enfin trouvé la paix, l'homme est entouré des esprits des neuf vies du chat. chantant l'aria de Donizetti et finit par tomber du nuage.
Em charlatans sages, l'aria de Rossini sert d'illustration succincte des « dons » de Daffy Duck en tant que barbier. Déjà là on y va, il sert à rythmer l'embarquement de l'équipage de Christophe Colomb sous la supervision de Bugs Bunny, créant une articulation dynamique entre musique et image. L'utilisation la plus créative de "Largo al factotum" est sans aucun doute dans Chef d'orchestre Bugs Bunny, dans lequel le partenariat entre Stalling et Chuck Jones parvient à atteindre la dimension d'un mariage parfait entre rythme musical et rythme visuel. Le clash entre Bugs Bunny, qui représente la musique populaire, et le ténor Giovanni Jones, jaloux de son répertoire classique, va bien au-delà d'un ensemble de gags liée, car elle implique deux conceptions de la culture. Tandis que le lapin chante son répertoire populaire dans les bois, s'accompagnant d'un banjo, d'une harpe et d'un tuba, dans une maison voisine le ténor Jones répète "Largo al factotum”. La musique de Bugs Bunny interfère avec la répétition, incitant Jones à chanter un couplet de Une nuit pluvieuse à Rio (1947) d'une manière lyrique; danser et chanter les paroles de la deuxième chanson ; la note d'une rumba sort de sa bouche lorsque le lapin joue du tuba. A trois reprises, le ténor, choqué et furieux de l'ingérence dans la répétition, punit le chanteur, qui jure de se venger.
Comme l'écrit Daniel Goldmark dans Tunes for 'toons : musique et dessin animé hollywoodien, l'affrontement entre le ténor et le lapin ne vient pas seulement du fait que le premier a vu sa répétition interrompue trois fois par d'étranges interférences musicales. La raison de sa colère réside avant tout dans le fait d'avoir succombé à un répertoire étranger à la haute culture, gaspillant sa voix sur la musique moins raffinée pratiquée par un "anti-esthète". La cavatine de Rossini est aussi à la base du début de vengeance du lapin. Désireux d'humilier le ténor, Bugs Bunny perturbe son concert : alors qu'il chante un air de Lucie de Lammermoor, martèle le toit de la salle en la faisant vibrer et interrompt la représentation ; lorsque Jones revient pour présenter l'extrait de Rossini, il se vaporise la gorge avec de l'alun liquide, ce qui fait rétrécir sa tête et faire disparaître sa voix.
Si le clash entre Bugs Bunny et Jones se transforme en guerre des cultures, dans laquelle l'opéra et ses rituels sont vus d'un point de vue humoristique, à d'autres occasions l'air de Rossini se prête à de nouveaux exercices de « mickeymousing ». Le collaborateur de Stalling chez Warner, Milt Franklyn, utilise rapidement un court extrait de la chanson dans un soir de grenouille (1955) pour souligner une particularité de Michigan J. Frog, une grenouille trouvée dans une démolition : il savait chanter, mais il ne s'est montré qu'à l'ouvrier qui l'avait tiré de la boîte dans laquelle il était enfermé. Produit par Walter Lantz, Le barbier de Séville (1944) est un brillant exemple de synchronisation de la musique et de l'action. Le protagoniste, Woodpecker, apparaît dans ce film réalisé par Shamus Culhane avec une nouvelle apparence conçue par Emery Hawkins et Art Heinemann : un corps plus agile et une atténuation des traits grotesques. Le directeur musical Darrell Calker, l'un des plus grands représentants du « mickeymousing », parvient à établir le même degré d'activité rythmique entre le chant du personnage et ses actions de plus en plus frénétiques et clairement loufoques.
L'air de Rossini va bien au-delà d'un commentaire sur l'action : il se confond avec la frénésie du personnage qui, emporté par la musique, effraie le client dont il a la charge. Le chant de Woodpecker est accéléré mécaniquement pour correspondre à sa voix et à la vitesse de l'action. L'air de Rossini est chanté presque intégralement et commence au moment où Woodpecker prépare la mousse à raser, dont il couvrira la tête, le visage et les chaussures du client, un ouvrier du bâtiment d'origine italienne. Totalement livré au chant, l'oiseau brandit dangereusement le rasoir ; interrompt le travail pour montrer sa virtuosité ; saute gracieusement comme si elle était une danseuse ; cherchez le travailleur caché; se multiplie au son de « Figaro ! Figaro ! Figaro" ; ne laisse pas la "victime" s'en tirer et conclut finalement son service par une auto-éloge ("Oh bravo Figaro ! Bravo, bravissimo : a te fortuna non mancherà”). La sortie du client est accompagnée de "C'est le fait du citta» et par le cri typique du Pic, qui ne passe pas bien, car l'homme revient et le jette dans le couloir par la fenêtre.
Deux animations Metro-Goldwin-Mayer – maestro magique (1952) et Chat en haut, souris en bas (Le chat en haut et la souris en bas, 1964) – utilisent également l'air de Rossini. Dans le premier, réalisé par Tex Avery et mis en musique par Scott Bradley, Butch Dog joue le Great Poochini (une pièce sur Giacomo Puccini), qui répète «Largo al factotum» dans le vestiaire. Il est interrompu par le magicien à la recherche d'un emploi Mysto et le jette avec colère. Ce dernier décide de se venger et utilise une baguette magique pour perturber la performance du chanteur. Il prend la place du chef d'orchestre et, tandis que Poochini s'exhibe dans l'aria qu'il répétait, il commence à faire apparaître sur scène des fleurs, des lapins, des mouchoirs qui sortent de sa poche. Toujours chantant, le ténor passe par une série de transformations : ballerine, indienne, joueuse de tennis, prisonnière, joueuse de football américain, chinoise, chanteuse country, enfant au ballon, Carmen Miranda, Bill Kenny et « Hoppy » Jones (tous deux de Ink Spots) et enfin Hawaiian Warrior. Lorsque Poochini voit à travers le tour, il saisit la baguette et soumet Mysto au même traitement jusqu'à ce que le rideau indiquant "La fin" tombe sur lui.
Le thème de la contamination culturelle, qui avait été au cœur de la première partie de Chef d'orchestre Bugs Bunny, couvre toute la durée de maestro magique avec le transformisme frénétique du chanteur. Si, dans le court-métrage réalisé par Jones, l'environnement rustique dans lequel vivait le lapin contrastait nettement avec l'élégance de la maison du ténor, suggérant un contrepoint entre nature et culture, dans la production d'Avery toute l'action se déroule dans l'un des temples de la bourgeoisie, une salle de concert. L'idée de Philip Brody selon laquelle le chant de Bugs Bunny "génère un discours musicologique qui infecte la lignée raffinée des airs d'opéra du ténor" peut être appliquée à maestro magique, où le thème de la contagion est le leitmotiv des différentes actions. Ce qui distingue"Largo al factotum» de chants traditionnels du XIXe siècle, comme Oh ma chérie Clémentine (chanteuse country) et A-tâche A-tâche (fille avec ballon), de Maman je veux e Tout ce que j'ai est à toi (1933), interprété par Kenny et la voix grave des Ink Spots? Tous font partie du répertoire de la culture de masse, bien que les amateurs d'opéra ne l'admettent pas.
La réticence à accepter un nouveau régime culturel est symbolisée dans le film par la protestation d'un spectateur contre l'ingérence continue dans la performance de Poochini. Ses interventions ne font pourtant que souligner cette interdépendance. Lorsqu'elle lance des fruits sur scène, la figure de Carmen Miranda se matérialise. Lorsqu'il teint le visage de Poochini en noir avec un jet d'encre, il se transforme en Bill Kenny. Lorsqu'il lance l'infaillible enclume des animations, « Hoppy » Jones apparaît… La note humoristique qui imprègne le récit devient encore plus aiguë, si l'on se souvient que la figure du chef d'orchestre est une caricature de Scott Bradley, responsable de la contamination du opéra avec un répertoire populaire et de masse. Le directeur musical et Avery parviennent à créer un flux rythmique entre musique et action filmée, ne permettant pas aux « interférences » de casser le rythme de la performance de Poochini, dont les transformations successives ajoutent un point de vue ironique sur l'univers de la haute culture.
Bien que le « mickeymousing » ait commencé à être abandonné dans les années 1960, il reste l'élément central de Chat en haut, souris en bas, dans lequel toute l'action tourne autour de la cavatine de Rossini. Le baryton Thomasino Catti-Cazzaza, joué par Tom, commence sa performance en chantant les deux premiers couplets de l'air, ennuyant Jerry, qui vit sous la scène et dort. Un clash commence entre les deux, ce qui amène le chanteur à quitter la scène pour récupérer. À son retour, Tom reprend l'air du début, saute sur scène et met la maison de la souris en désordre. Tout en chantant la troisième strophe, Jerry apparaît à l'ouverture de la scène demandant le silence et entamant une nouvelle bataille entre les deux, qui se déroule au son d'un passage virtuose ("V'è la risorsa/poi del mestiere/colla donnnetta… col cavaliere”) et le moment le plus connu de l'opéra où Figaro entonne “Tout mon chiedono, toutes mes voix”. Pendant que Tom se concentre sur le chant "C'est le fait du citta», Jerry lâche l'un des poids du rideau et le chat saute dans le trou ouvert par la chute de l'objet. Le spectacle, cependant, ne s'arrête pas. Vêtu d'un costume, Jerry chante l'air final sous une chaleureuse ovation.
L'interaction entre Chuck Jones et le directeur musical Eugene Poddany est responsable de l'aspect pantomime qui caractérise la bande. Les affrontements bien connus entre le chat et la souris gagnent en profondeur avec les différents tempos que la musique imprime à l'action, sans pour autant jouer le rôle d'illustration ou de commentaire. Au contraire, c'est grâce à la musique que les situations comiques acquièrent un caractère absurde, transformant la pantomime en une satire du monde de l'opéra, prête à tout accepter au nom du spectacle.
La satire de l'univers lyrique commence par la limousine démesurée, dont le sommet est couronné d'un Amour doré, dans lequel le baryton arrive au théâtre. Son intérieur rappelle un salon au goût douteux, puisqu'il est décoré d'un buste à l'antique, d'un lustre, d'un vase de fleurs, d'un cadre photo, d'une gigantesque bouteille et coupe de champagne, d'un canapé sur lequel se prélasse Thomasino et d'un tapis de peau d'animal sur le sol. La caractérisation du chanteur est un condensé ironique de poses et de gestes, à commencer par l'air autosuffisant qu'il assume face aux fans. Sur scène, après avoir affiché une attitude poignante, le baryton affiche d'abord un visage colérique, puis devient guindé et tour à tour suffisant, arrogant et ravi. Jerry, au contraire, apparaît comme un lutin heureux, capable de transformer la fin de la cavatine en une comédie musicale de Broadway : il danse, vole avec le balai lancé par Tom dans la partie inférieure du plancher de la scène et atterrit avec la légèreté d'un ballerine, insufflant une grâce inhabituelle à la pièce.
Le studio Disney ne reste pas à l'abri de l'appel de l'air de Rossini, l'utilisant dans l'un des segments du long métrage Maître de la musique ! (fais de ma musique), qui a débuté aux États-Unis le 20 avril 1946. Le segment "Une baleine à l'opéra" ("La baleine qui voulait chanter au Met») l'un de ses temps forts est la rencontre entre le cachalot Willie, connu pour ses talents de chanteur, et l'homme d'affaires Tetti-Tatti qui, inspiré par l'histoire de Jonah et la baleine, croyait avoir avalé un chanteur. Pour montrer ses talents, Willie émerge des vagues en chantant "Largo al factotum”; soulève le navire de Tetti-Tatti au son de « Figaro ! Figaro ! » ; plonger en chantant "Un tout le chemin du retour…”; et rien au rythme de "Figaro su, Figaro giù”. Lorsque la section « Bravo, bravissimo » commence enfin, il ravit les marins du navire qui l'applaudissent et empêchent sa capture par Tetti-Tatti. Au cours de l'exposition, le narrateur démontre que Willie est un « miracle du chant », puisqu'il était doté de trois luettes et de trois timbres vocaux (ténor, baryton et basse).
La joie enfantine avec laquelle le cachalot chante des extraits de l'air rossinien et les plaisanteries qu'il fait pour convaincre le manager de son talent contrastent avec l'air sérieux qu'il prend dans l'intermède imaginaire. Grand succès dans les salles de concert du monde entier, Willie interprète un morceau qui évoque l'air »Portez la veste» de Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo , en plus d'extraits de Tristan et Iseult (1865), de Richard Wagner, et Méphistophélès (1868), par Arrigo Boito. Transformé en Méphistophélès, Tetti-Tatti détermine la fin tragique de l'histoire : il harponne Willie qui disparaît dans les eaux de l'Arctique. Peu de temps après, sa voix se fait entendre au-dessus, scandant "Que le ciel leur pardonne" de l'opéra comique Martha (1847) de Friedrich von Flotow.
"Largo al factotum» est le morceau de musique classique le plus utilisé dans les films d'animation, mais un autre extrait de l'opéra de Rossini sert de bande originale à deux dessins animés créés en 1948 et 1950. Réalisé par William Hanna et Joseph Barbera, chat échaudé (minou déjoué) rythme les affrontements entre Tom et Jerry avec l'ouverture de Le Barbier de Séville, Voici pour les filles (1945), Mon Paradis Bleu (1926) et vieux lang syne (1907), connu au Brésil sous le nom de la valse d'adieu. La musique de Rossini, avec laquelle le directeur musical Scott Bradley ouvre la bande, s'arrête parfois, mais prend un rythme de plus en plus rapide dans la séquence dramatique dans laquelle Tom essaie d'écraser Jerry avec un petit train. Au fur et à mesure que l'action devient plus excitante, la musique monte crescendo pour correspondre à l'humeur du chat : concentré au premier plan, il a l'air fou. L'association entre frénésie d'action et y compris de la chanson culmine à la fin de la séquence, lorsque le félin tombe dans le trou ouvert par la boule de bowling lancée par l'ami canari de Jerry.
La deuxième animation, Le lapin de Séville (Lapin de Séville), se déroule sur la scène du Hollywood Bowl, dans lequel Bugs Bunny et Elmer Man éclatent lors d'une poursuite. Stalling conserve presque entièrement la structure de base de la pièce rossinienne, supprimant certains passages répétitifs et adoptant un tempo plus rapide pour l'adapter à la durée du dessin animé réalisé par Chuck Jones. Richard Freedman estime que le partenariat entre Stalling et Jones a atteint son apogée sur cette bande, dans laquelle la musique de Rossini sert d'échafaudage à une « dispute inoubliable ». Les idées musicales – mélodies lyriques, syncopes orchestrales soudaines, crescendo rossinien – se traduisent par « des ciseaux coupants, des légumes volants, des chaises de barbier roulantes et une course de fusil burlesque ».
La juxtaposition de musique familière et de personnages familiers offre des «moments sublimes de pantomime comique», dont l'un est une gambade avec Le mariage de Figaro (1786) de Wolfgang Amadeus Mozart. Si le film révèle les possibilités comiques de la pièce de Rossini, on ne peut oublier que Jones conçoit "un opéra dans l'opéra" , directement lié à l'éternel clash entre Elmer et Bugs Bunny. Goldmark n'a pas peur d'affirmer que si la musique guide l'action, il ne fait cependant aucun doute que l'enchaînement des gags se réfère plus à la comédie burlesque qu'à l'opéra lui-même.
La musique de Rossini souligne très bien les situations comiques de l'intrigue et le transformisme de Bugs Bunny – barbier, odalisque, charmeur de serpent –, qui soumet Elmer à toutes sortes de traitements, souvent aux résultats vexatoires. Le moment le plus hilarant est sans aucun doute le mariage entre Elmer et Bugs Bunny, au son de Marche nuptiale (1842) de Félix Mendelssohn. Habillé en mariée, Elmer Hortelino finit par tomber dans un gros gâteau orné avec les mots Le mariage de Figaro. Bugs Bunny, quant à lui, regarde la caméra, sourit, brise le quatrième mur et s'exclame "Next", tout en mangeant une carotte.
Freedman n'est pas totalement en désaccord avec l'hypothèse suggérée par Goldmark, lorsqu'il écrit que les sons de ces dessins « idiots » peuvent susciter l'admiration pour la capacité et l'érudition artistiques, parfois inspirées par la folie. En outre, le critique souligne que l'utilisation de la musique classique dans les bandes sonores de ces films a une fonction éducative : elle peut servir de point d'entrée dans les « mondes musicaux et timbriques lointains » pour un jeune public qui, autrement, ne serait pas contact avec ce répertoire. Il est rejoint en cela par Hilary Poriss, pour qui Le lapin de Séville il peut être considéré comme "l'introduction la plus profonde et la plus inégalée de cette musique en dehors de l'opéra", destinée non seulement au public des enfants, mais aussi aux adultes.
Évidemment, cette fonction pédagogique prend son essor puisque les directeurs musicaux des bandes d'animation n'ont aucune révérence pour les pièces sur lesquelles ils travaillent, qui proviennent généralement d'un répertoire déjà connu. Si, d'une part, ils font confiance à la portée historique des chansons sélectionnées, d'autre part, ils n'hésitent pas à les plier aux desseins de la production. Ils en réduisent la durée, impriment un rythme plus rapide à certains passages, conçoivent de véritables caricatures, proposent de nouvelles orchestrations, car ce qui compte en fait c'est de situer une scène, caractériser un personnage et une situation, suggérer un état d'esprit. Leonard Maltin est très catégorique à ce sujet, lorsqu'il rappelle à quel point la musique constitue l'épine dorsale des animations. Son rôle est d'animer et de commenter les actions, de mettre en valeur la comédie, de rehausser l'ambiance et d'accélérer les poursuites.
Utilisant le travail de Stalling et Bradley comme principe directeur, Daniel Goldmark et Yuval Taylor écrivent qu'ils ne se sont pas limités à raconter en musique les épisodes qu'ils ont orchestrés : ils ont ajouté de la vitesse aux chutes, de la douleur aux enclumes dans la tête, de l'amour, de la passion et rythme à chaque séquence de danse qui passait devant leurs tables de travail. De cette façon, ils ont réalisé quelque chose de plus que d'ajouter de la vie à leurs créations : ils ont fait des dessins animés "plus que la vie ». Pour Michael Barrier, l'innovation de Stalling doit être recherchée dans sa manière d'enchaîner des extraits de différentes mélodies, établissant souvent des liens entre elles. Grâce à des « ponts » de matériau original, le compositeur a obtenu des résultats originaux, même en revenant sur une mélodie ou en s'attardant dessus pour un effet comique.
Freedman, à son tour, élargit le sens de ce « recyclage énergétique » de pièces d'opéra bien connues en les insérant dans une longue tradition de parodies écrites pour la scène populaire au XIXe siècle, qui comprenait des satires de Wagner et de Giacomo Meyerbeer et des allusions à Christoph Gluck, dans le cas de Jacques Offenbach. Chaque théâtre national semble avoir choisi de "vider le sérieux tendu de ses hautes formes d'art, exagérant souvent ses traits saillants et les juxtaposant avec des formes triviales". Ce « mélange audacieux de langues et de styles » ne se contente pas de regarder vers le passé.
Il est lié aux expériences de l'avant-garde musicale du XXe siècle, qui a utilisé des ressources telles que le collage et la citation, comme le montrent les exemples d'Erik Satie, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann, Charles Ives et George Rocheberg. Inséré dans ce contexte, le « mickeymousing » doit être vu comme un langage spécifique qui, loin de banaliser la musique classique en l'associant à une action qui se déroule sur l'écran, lui donne une nouvelle vitalité et une nouvelle possibilité d'écoute hors du cadre consacré. , faite de dissonances et de discontinuités, au diapason de la sensibilité du XXe siècle.
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Editeur UFRGS).
Références
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notes
[1] Stalling nie avoir inséré un extrait de Grieg, mais David Smith des archives Disney affirme que le studio a obtenu la permission d'utiliser la musique dans le court métrage.
[2] Andrade fait référence à Felix the Cat, créé par Otto Messmer pour l'atelier de Pat Sullivan (1919). Il a mis du temps à adhérer au nouveau type de cinéma et, dans un premier temps, a engagé Jacques Kopfstein pour ajouter une bande originale à quinze dessins animés muets. La synchronisation n'est pas toujours parfaite, et il peut y avoir un petit décalage entre l'action et le bruitage. Entre 1929 et 1930, le Sullivan Studio réalise douze films avec un son original. Comme les cinémas n'ont pas divulgué les titres des compléments, il n'est pas possible de déterminer quels films ont été vus par Andrade.
[3] Stalling était également responsable des bandes sonores de Summer (1930) et Autumn (1930), mais les données sur la musique utilisée n'ont pas été trouvées.
[4] La liste des dessins animés qui utilisent l'air a été trouvée dans "Largo al factotum". À propos de l'un des titres répertoriés - le chien qui parle –, il a seulement été possible de constater que l'animation, réalisée par Alex Lovy, date de 1956.
[5] Le titre est un jeu sur le nom de la capitale du Japon (Tokyo en anglais) et le terme «blague» (moqueur), puisque sa cible principale, ce sont les Japonais.
[6] Le titre est un jeu de mots avec «tumulte» (agitation) et « opéra ».
[7] En mai 1967, un des épisodes de la série L'inspecteur (1965-1969), produit par DePatie-Freleng Enterprises, reprend l'intrigue du chat bruyant (L'escouade tranquille). Inspiré de la figure de Jacques Clouseau, de La panthère Rose (la panthère Rose), réalisé par Blake Edwards (1963), l'inspecteur essaie d'empêcher le commissaire stressé d'être dérangé par le moindre bruit. Cependant, un chat compromet la conception : miaou ; joue La Marseillaise et danse sur le toit pour fêter le 14 juillet ; essaie d'allumer des feux d'artifice ; commence à chanter au sommet de la clôture, mais est abattu par l'inspecteur. Sa mort ne résout pas le problème, car les neuf vies du chat chantent une chanson.
[8] Le motif des spectres de neuf vies avait été utilisé dans L'heure du dîner, de manière assez créative. Après être tombé de la corde coupée par le pic, le chat voit sa vie remonter. Prenez le dernier et dépêchez-vous de remonter.
[9] Les Ink Spots étaient un groupe vocal de jazz actif de 1934 à 1954. Bill Kenny était leur premier ténor à partir de 1936.
[10] En 1954, le segment est lancé séparément, sous le titre de Willie la baleine d'opéra.
[11] On dit que Disney n'a pas pu acquérir les droits de l'air, ce qui a conduit Nelson Eddy, responsable des différents timbres du segment (soprano, ténor, baryton et basse), à écrire une pièce qui l'évoquait, dont le fameux hoquet.
[12] La traduction littérale de «déjoué» serait « vaincu », mais le titre est une parodie du long métrage Kitty Foyle (1940), réalisé par Sam Wood.
[13] L'ouverture avait déjà été utilisée par le compositeur dans deux opéras précédents : Aureliano à Palmira (1813) et Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815).
[14] L'idée d'un « opéra dans l'opéra » est renforcée par l'affiche annonçant la représentation du Barbier de Séville. Y figurent les noms italianisés de trois interprètes : Eduardo Selzeri (le producteur Edward Selzer), Michele Maltese (l'auteur de l'intrigue Michael Maltese) et Carlo Jonzi (le réalisateur Chuck Jones).
