Par PAULO MARTIN*

Commentaire du livre de Cilaine Alves, analyse de la réception critique et de l'œuvre d'Álvares de Azevedo

Le livre de Cilaine Alves sur la poésie d'Álvares de Azevedo est précieux. Il récupère et analyse la réception critique de l'œuvre, traite et délimite le code et, enfin, opère et conceptualise le style. Il s'agit donc d'analyser un système poétique et rhétorique qui, simultanément, observe certaines erreurs de réception, circonscrit l'auteur en question dans un code esthético-poétique et refait le parcours stylistique qui synthétise le disque sous forme poétique. C'est-à-dire que Cilaine propose, de manière inhabituelle et contre la critique conventionnelle, la lecture de l'œuvre d'Azevedo et non la lecture d'Azevedo.

La réception critique de l'auteur Macaire est divisé dans le livre en deux prismes. La première dite critique « psychobiographique » et la seconde « psycho-stylistique ». C'est ainsi qu'il parcourt la mise en scène de la réception d'Azevedo, en observant Joaquim Norberto, José Veríssimo, Silvio Romero, Ronald de Carvalho, Afrânio Peixoto, Mário de Andrade et Antonio Candido. Ce processus est donc le point de départ du livre.

Manoel Antônio Álvares de Azevedo, selon les mots d'Antonio Candido dans le Formation de la littérature brésilienne (Ed. Ouro sobre azul), est, parmi les poètes romantiques, celui « qu'on ne peut pas modérément apprécier : soit on s'attache à son œuvre, en passant par-dessus les défauts et les limitations qui la déforment, soit on la rejette avec véhémence, en rejetant la magie qu'il émane. Peut-être parce qu'il s'agissait d'un cas de possibilité artistique remarquable sans l'opportunité ou la capacité de réalisation correspondante, nous devons nous identifier à son esprit pour accepter ce qu'il a écrit ».

L'affirmation de Candido, en quelque sorte, peut être considérée comme la synthèse d'une partie de la critique littéraire brésilienne qui a lu les poètes romantiques et, en particulier, Álvares de Azevedo sous une perspective psychostylistique. Cette critique transfère des aspects psychologiques de l'auteur, ou plutôt, du sujet de l'énonciation poétique pour caractériser la production. Ainsi observée, cette poésie est imprégnée de concepts psychologiques qui peuvent ou non être attribués à l'auteur.

Dépositaire d'une certaine teinte psychobiographique, Mário de Andrade dans « Amor e Medo », compose à son tour une vision du poète à partir de ses lectures d'Álvares de Azevedo. Le cœur de la discussion poétique migre du « faire » vers « l'être », c'est-à-dire qu'il ignore le protocole et le canon poétiques pour considérer le poète lui-même comme un objet d'étude, déplaçant l'importance de l'étude littéraire du texte vers le constructeur du texte. . Ainsi, « les théories qui prétendent ou tentent de prouver que le poète ignorait la pratique de l'acte sexuel sonnent hors de propos. Les idées qui circulent autour de la « peur d'aimer », le « complexe d'Œdipe » ou quoi que ce soit du genre seraient intéressantes et opportunes en d'autres occasions, mais pas comme une interprétation du contenu des œuvres. » (Le beau et le difforme, p. 56)

Ainsi, au fur et à mesure que nous parcourons nos maîtres, nous avons l'impression que la lecture des textes romantiques doit avant tout observer les aspects personnels de l'affinité et de l'empathie, et ne doit pas être guidée par une payeia qui est à la base de l'étude de la critique qui s'intéresse à la production de textes. Sous cet aspect, font écho certaines propositions telles que : Álvares de Azevedo était « un homme avec une imagination malade ». Ainsi, il était (in)dûment « étiqueté » comme débauché, dépravé, incestueux, angélique, homosexuel, chaste, naïf, etc.

Dans une note de bas de page de la préface du livre, João Adolfo Hansen propose, observant Mário de Andrade, parlant de Maneco de Azevedo : ' lorsqu'il est appliqué à des sujets historiques empiriques. Les êtres de papier sont purement fonctionnels, ils ne sont pas soumis à des jugements d'existence, ils ignorent le désir réel, etc. (Le beau et le difforme,P. 10-11)

On pourrait attribuer une telle imprécision technique de la critique brésilienne à l'hypothèse selon laquelle, en tant que moment de rupture incontestable, le romantisme, à la différence des moments antérieurs au XIXe siècle, manque de préceptes qui établissent une procédure, et, en ce sens, ce qui peut être dit quant à cette production, elle se limite aux sentiments personnels, au plaisir du goût et au génie poétique, éléments subjectifs qui font abstraction de la pratique poétique dans son sens originel et primitif. Après tout, le poiune (ποιεῖν, faire), même pour les romantiques, il n'était pas mort, comme, sûrement, pour nous les post-romantiques, ou plutôt, le post-tout n'est pas mort.

Cependant, le romantique devient efficace comme poétique en remplaçant une rhétorique classique – disons gréco-latine –, qui prévoit une élocution subjective, où il y a un espace programmatique pour le discours personnalisé, génériquement pris, par la pratique qui comprend la forme comme un « reflet de sa propre essence », « autoréflexion infinie », donc une rhétorique qui est essentiellement subjectivation de l'énoncé. Ce projet passe donc par l'invisibilité de l'artifice.

De cette façon, en lisant Álvares de Azevedo, Sousândrade, Castro Alves et bien d'autres, on observe la pseudo-absence de procédure, qui pour eux était programmatique et le résultat effectif de l'effet recherché, basé sur des règles esthétiques qui proposaient parfois l'immédiateté de l'expression subjective du pathétique, comme Schiller l'avait déjà prévenu, parfois la poésie comme autoréflexion infinie, la pierre de touche de Schlegel.

Les critiques ont donc compris ce changement rhétorique comme un rejet d'un projet rhétorique, établissant la négativité de la procédure comme une simple absence d'un protocole régularisant de l'ordre poétique, et, par conséquent, attribuent au travail d'Álvares de Azevedo une certaine ineptie . Bref, il a méconnu une certaine critique « romantique » des romantiques eux-mêmes.

On peut aussi observer Candido lorsqu'il parle de la « poésie » d'Álvares : « il mélange la tendresse de Casimir et des traces nettes de perversité ; désir d'affirmer et peur soumise d'un garçon effrayé; rébellion des sens, qui conduit, d'une part, à l'extrême idéalisation de la femme et, d'autre part, à la lubricité qui la dégrade ». Ainsi, la critique littéraire à ce jour a beaucoup pointé sur leurs « psychopathologies » et peu nous a aidés dans la lecture, au vu des aspects esthétiques, qui doivent – ​​surtout pour la production du mauvais siècle – s'analyser très lentement.

Les erreurs de lecture de l'œuvre d'Álvares de Azevedo, selon le chercheur, compte tenu du code poétique de l'auteur, sont vérifiées par le non-respect de quatre caractéristiques fondamentales de la payeia (παιδεία, éducation au sens le plus large) qui circonscrivent la poétique du sublime, typique du romantisme : un système dual, l'ascétisme soul (ἄσκησις, áskesis, la maîtrise de soi), l'infini du texte et la teinte byronique.

L'auteur observe que la poésie d'Álvares de Azevedo est divisée en deux moments. Le premier vise à « dissoudre les contradictions de la culture, en cherchant à unifier l'âme dans un domaine transcendantal, en chantant la foi et l'espoir en une civilisation idéale » (Le beau et le difforme,P. 71). Et un second qui rompt effectivement avec le monde de la culture d'une « adoption de valeurs et de modes de vie condamnés par la morale dominante » (idem idem), établissant une conscience lyrique sceptique qui réfute l'immortalité de l'âme.

Ces deux moments, superposés au champ de la création poétique, correspondent à leurs propres codes poétiques. En ce sens, lorsque les poèmes visent la transcendance, ils présentent des métaphores vagues et indéfinies qui dépeignent une certaine spiritualité et, lorsqu'ils expriment la vie marginale, ils observent un code d'insatisfaction qui dialogue avec le sens de la culture, à travers l'exploration de matériaux et de sens. vie.

Cette inégalité binomiale caractérise la proposition romantique de comprendre la poésie comme une tâche progressive ou infinie qui vise à rapprocher le monde divin du monde terrestre, médiatisé par le « moi artistique », unique et ingénieux. La duplicité thématique est associée à deux conceptions de l'idéal qui proposent singulièrement des ascètes émouvants.

Pour prouver cette thèse, Cilaine Alves choisit d'observer le travail Macaire. Ainsi, "alors que Macário réagit contre le sentiment d'aliénation du sujet et de l'art dans la civilisation industrielle en professant un type de poésie qui dépeint un tel mécontentement, Pensaroso croit en la possibilité d'atteindre un stade civilisationnel idéal avec l'avènement du progrès" (Le beau et le difforme, 77). Il convient de mentionner que l'auteur associe la position de Macário, incrédule par rapport à la culture, à la propre position poétique d'Álvares de Azevedo, qui cherche à se réaliser dans l'idéal infini.

D'autre part, cette même recherche sera également construite par la figuration de l'amour-passion. De cette façon, Azevedo revitalise invariablement le sentiment dans son essence en tant qu'idée et possibilité de transcendance, d'élévation de l'esprit au royaume de l'Absolu. Le choc nucléaire entre la réalité quotidienne et l'idéalisation de l'infini "prévoit l'adoption d'un amour non réalisé" où la jeune fille vierge et angélique est la personnification de cet idéal.

Cilaine Alves en déduit cependant qu'à un certain moment de Lire vingt ans, Álvares de Azevedo introduit dans son travail un « moi critique » qui questionne la validité de la posture poétique adoptée jusqu'alors. C'est-à-dire "épuisé de poursuivre un idéal insaisissable", conçoit la préface du livre cité, la transformant en une autocritique qui assume un malaise, voire une déception face à la "banalisation du code poétique sentimental" (Le beau et le difforme, p.87).

Un tel acte, qui pourrait et certainement pourrait brouiller la réception qui en a peut-être mesuré, peut-être, un symptôme de schizophrénie, montre l'auteur, absolument programmatique dans le canon romantique où la réflexion sur l'œuvre, souvent, est inhérente à la poésie système. L'art romantique suppose donc une critique immanente capable de proposer une critique au centre du texte, et non extérieure à celui-ci. Ainsi, « dans l'idée même qui conçoit l'artiste comme médiateur entre le fini et l'infini, entre l'éternel et l'éphémère, il y a, paradoxalement, une restriction qui limite le champ d'action du génie romantique, empêchant sa libre discrétion mène à « l'illibéralisme ». (Le beau et le difforme, p.89)

Cilaine va plus loin en indiquant que la procédure d'élocution poétique qui permettra au poète romantique de devenir le critique de son propre travail sera l'ironie qui, simultanément, est l'auto-élimination de la subjectivité, enterrant la sentimentalité exacerbée et, est, aussi , médiateur de l'annulation de la forme poétique, expliquant un moment objectif, c'est-à-dire l'ironie de la forme, ainsi exprimée par Walter Benjamin.

Le quatrième élément, soulevé dansLe beau et le difforme passe en revue "le plus grand cas de byronisme explicite dans les lettres brésiliennes", comme le souligne Hansen dans la préface de l'ouvrage (Le beau et le difforme,P. 9), c'est-à-dire dans le travail de traitement et de délimitation du code poétique d'Alvares, une analyse précise de ce que, à juste titre, la critique traditionnelle avait déjà observé dans l'œuvre d'Álvares de Azevedo : le byronisme. Cependant, jamais de manière historicisée.

Dès lors, un apport d'inscription historique de ce « mouvement » de lettres, socialement observé, est proposé. Il souligne l'importance de certaines sociétés et revues dont les idées indiquaient « l'adoption de la 'philosophie' byronique, du mode de vie bohème, en plus de la critique, à travers le genre 'bestialogique', des faux poètes » (Le beau et le difforme, p. 134).

Cet aspect du code poétique synthétise le binôme explicite de l'œuvre, puisque le sujet de l'énonciation constate « l'inappréhensibilité des sphères cosmiques et que la science n'est pas en mesure d'expliquer les mystères de la vie » (Le beau et le difforme,P. 9). Face à l'impossibilité du monde, elle revitalise donc certains stéréotypes contraires à la vie mondaine « normale ». L'auteur prouve que ce procédé absolument programmatique dans l'œuvre d'Azevedo correspond à la sublimité sentimentalement idéalisée de la vierge pure, le lys blanc, en contrepartie du binôme qui cherche l'infini.

Dans la troisième et dernière partie du livre, Cilaine Alves utilise la stylistique d'Alveresina, à la fois en termes de dualité (elle a appelé le binôme Álvares), puisqu'elle est le résultat de cette expression, et en termes de fusion de ce processus, puisque l'œuvre résultats en un. Le style renferme donc un système proposé, récupérant sous forme poétique le binôme stylistique et, par conséquent, une fusion d'éléments qui cherche l'idéal.

Pour régler la duplicité imposée par le contenu, l'auteur d'O Conde Lopo propose, selon Cilaine, le fonctionnement de deux styles, tantôt le bas et le vezo, qui rend compte de la bestialité byronique, tantôt le haut et le sublime, qui récupère le contenu d'une sentimentalité exacerbée.

Ainsi, « alors qu'à la base d'un monde visionnaire et platonique, l'imitation renvoie à des sphères élevées, idéales et insaisissables, après cette exposition la représentation cherche à dépeindre, de manière diamétralement opposée, les éléments sensibles de la vie quotidienne prosaïque, en les interprétant de manière la clé d'une stylistique basse » (Le beau et le difforme, p. 129).

Ainsi, ce que les critiques ont observé comme imprécision, hauts et bas, bons et mauvais moments, représente une intention poétique subliminale qui vise à rendre compte, « de manière hétéronyme », de plusieurs consciences, et donc d'une certaine infinité d'immensité cosmique. Selon l'auteur, cette posture permet d'établir le rapport entre la pensée esthétique de Kant et son assimilation particulière par Schiller.

Stylistiquement donc, Álvares de Azevedo, dans un premier temps, s'efforce de contourner le monde sensible, en recherchant le sublime et, dans un second temps, travaille sur la représentation de la nature sensible et corporelle, assumant des expériences conflictuelles de la vie quotidienne (bohème littéraire, pauvreté matérielle des poète, anonymat, etc.).

Le beau et le difforme constitue sans aucun doute un jalon dans la critique littéraire brésilienne sur le romantisme, car il parvient à normaliser quelque chose qui, pour beaucoup, était ingérable et, pour d'autres, le résultat d'esprits malades, bientôt proches de l'incongruité, de l'ineptie et de l'enfantillage : la poésie romantique d'Alvares de Azevedo .

*Paulo Martins Professeur de lettres classiques à l'USP et auteur de Élégie romaine : construction et effet (Humanité).

Initialement publié le Journal de Tarde, le 06 juin 1998.

Référence

Cilaine Alves. Le beau et le difforme : Álvares de Azevedo et l'ironie romantique. São Paulo, EDUSP/Fapesp.