Par FILIPE DE FREITAS GONÇALVES*
Commentaire sur le poète du Maranhão
Le 10 août, nous avons célébré le bicentenaire de la naissance de Gonçalves Dias. Après les célébrations animées de l'Art Moderne et de la Semaine de l'Indépendance, le jour de notre premier poète romantique, qui mérite d'être rappelé par les générations futures, est passé plus ou moins inaperçu. Connu pour ses deux poèmes les plus cités, « Canção do Exílio » et « I-Juca Pirama », Antônio Gonçalves Dias (1823-1834) était bien d'autres choses et sa figure, mêlée à ce qu'on appellera plus tard l'Indianisme, restera à jamais dans les mémoires comme celle du vate des Indiens.[I]
La mode indianiste est passée relativement vite, même si elle a survécu sous une forme dépassée jusqu'au moment où José de Alencar a écrit ses romans sur le sujet. Si l’on en croit ce que nous disent les manuels scolaires et les professeurs de lycée, ces écrivains ont pris l’Indien comme représentant national et lui ont fait porter les vêtements des chevaliers européens médiévaux, démontrant leur ignorance de la réalité des peuples autochtones et faisant passer la colonisation pour un processus idéalisé. .
Pas tout à fait vrai, mais ce point de vue, je pense, est plus valable pour José de Alencar de les guarani que pour Gonçalves Dias. Remarquez bien : si je dis plus valable c'est que, d'une certaine manière, cela vaut aussi (quoique moins) pour notre poète de la génération précédente. Les problèmes sont plus évidents chez Gonçalves Dias que chez José de Alencar et s'expriment de manière plus directe. Je voudrais parcourir encore une fois les deux poèmes les plus connus pour voir comment tout cela se passe.
La génération des poètes du Maranhão souhaitait composer un poème épique national. La logique, bien que erronée, est simple. Les nations, cette nouveauté inventée tout au long du XVIIIe siècle, sont le résultat du monde naturel : la nature de chaque lieu engendre les formes spécifiques d'existence culturelle des hommes qui forment ainsi les nations. Les nations sont l’expression culturelle et politique de la nature elle-même et la poésie, résultat spécifique du type de nation issu de chaque forme spécifique de la nature, est l’expression maximale de la nationalité.
Chaque type de nature correspond à une nation et chaque nation correspond à une forme spécifique de poésie qui se manifeste dans des créations populaires, qui serviront ensuite de base à la création de la littérature cultivée et érudite des hommes de cabinet. Eh bien, si nous sommes devenus indépendants en 1822, rien n’était plus nécessaire que l’émergence de notre propre littérature qui nous définit en tant que nation. Il appartiendrait donc aux poètes, cherchant dans les manifestations culturelles populaires (peuples autochtones) les sources de leurs créations, d'écrire quelque chose qui pourrait être Les lusiades du Brésil.
Ce besoin de recherche de sources populaires est à la base des recherches ethnographiques de Gonçalves Dias lui-même, qui cherchait, dans toute sa poésie, à introduire des termes indigènes dans la langue portugaise, qui, selon le plus radical de nos romantiques, devrait devenir la langue brésilienne. langue. , s’éloignant de plus en plus de la langue portugaise. Le lecteur retrouvera cette logique, par exemple, dans les textes théoriques de Ferdinand Denis et Gonçalves de Magalhães, fondateur du romantisme au Brésil.
Le poème épique tant attendu n’est jamais arrivé. Il y a eu plusieurs tentatives. Gonçalves de Magalhães a écrit Confédération des Tamoios, largement critiqué par José de Alencar, entièrement en vers. Gonçalves Dias lui-même a tenté d'écrire son Timbiras, jamais terminé.[Ii] Pour parler simplement du point central de l’échec, nous devons noter que la description que j’ai donnée de la nation dans le paragraphe précédent ne constitue pas une histoire complète. Il s’agit de la version allemande du problème, qui est apparue dans le contexte complexe de l’influence et de la domination française au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle.
L'idéologue le plus important de cette version du problème est sans aucun doute Herder, bien qu'il apparaisse dans d'autres figures, comme Goethe (qui a écrit sa tragédie la plus célèbre précisément sur une légende médiévale populaire) et les frères Grimm, dont les travaux de recherche Les sources populaires de contes de fées et la recherche linguistique sont presque des paradigmes de tout ce mouvement. L’autre façon d’envisager le problème national est celle qui s’est posée en France même, et elle est loin de la naïveté que j’ai décrite plus haut. Il s'agit de l'aboutissement le plus radical de quelque chose qui mûrissait en Europe depuis des siècles et qui se ressent déjà dans le Richard II de Shakespeare : la nation est le groupe de personnes libres et rationnelles qui, dans l'exercice de leur volonté, décident de s'unir pour signer un contrat social.
La nation, désormais, est le fruit des hommes et n'est pas fondée sur la nature ; la structure de l’État doit refléter la « volonté générale » des citoyens, qui étaient auparavant des sujets. L'idéologue le plus radical de ce courant est Rousseau et son influence sur la Révolution française est l'un des aspects les plus importants de l'ensemble du mouvement, tant en termes de victoire et de radicalité qu'en termes d'échec et de réussite.[Iii]
Fait très révélateur de la position de classe de nos romantiques, ils adhèrent à la vision allemande du problème, ignorant le fait évident que, d'un point de vue social, bien plus crédible que l'idéalisme culturel de Herder, le Brésil en tant que nation est une nation plus défi complexe à résoudre, car, bien qu'émancipée, elle restait une monarchie avec un monarque issu de la famille royale portugaise, qui exerçait des pouvoirs bien plus grands que ceux de la monarchie constitutionnelle ; il était toujours propriétaire d'esclaves et tuait les Indiens exactement comme avant.[Iv]
De la vision française, d'un point de vue littéraire, a émergé le roman moderne : Stendhal et Balzac. Peut-être précisément de la perception des faiblesses de la première tentative romantique, apparue dans les années 1820 et développée au cours des deux décennies suivantes, naît chez José de Alencar la perception que le roman, et non le poème épique, est la forme littéraire la plus appropriée pour le représentation du pays.
Mais si c’était tout, les professeurs de lycée et les auteurs de manuels auraient raison et Gonçalves Dias n’aurait pas plus d’intérêt que celui d’un simple personnage historique. Rien de plus faux. C’est précisément dans la perception de cette impossibilité et des divisions qu’elle représente que réside la grandeur de sa poésie, fondée sur la représentation d’un pays double dont l’unité ne peut se réaliser que par l’extermination.
Commençons par son poème le plus célèbre et le plus marquant : le « Chant de l’exil ». Le poème se construit à travers l'opposition entre un ici et un là-bas, subsumés sous la propre subjectivité du poète, comme le rappelle José Guilherme Merquior dans sa lecture définitive du texte.[V] Mais lisons-le d'abord sans Merquior, comme les professeurs du secondaire. Le poème incarne l'idéal romantique de vanter la nature tropicale (la Sabiá, les palmiers, les forêts, le ciel, etc.) comme symbole de nationalité et exprime le désir du poète pour sa patrie lors de son exil au Portugal.
La patrie, supérieure à la Coimbra de ses études, est supérieure en raison de sa nature et tout le poème est créé sur la base de l'opposition entre un ici dévalorisé au nom d'un là-bas surévalué. Un professeur plus engagé irait peut-être un peu plus loin, sans même parler de José Guilherme Merquior, et dirait qu'il est très symptomatique que ce poème, si important pour notre image de nation, parle précisément de l'exil et que le pays ne peut être chanté que de loin, là où il vous manque. C’est l’expression poétique d’un fait curieux : notre tentative de développer une littérature nationale est toujours partie de paramètres et de mesures européens (comme les idées du romantisme lui-même).
La caricature anecdotique de cette situation est que Magazine Niteroi, le document fondateur du mouvement, est lancé à Paris en parlant de l'importance de la patrie brésilienne. Mais nous avons maintenant le même problème dans le poème de Gonçalves Dias lui-même et pas seulement comme facteur extérieur à la littérature : le là absolu du poème est défini depuis un ici lointain. Il semble que nous soyons enfin arrivés à José Guilherme Merquior, qui, partant de l'absence de qualificatifs, arrive à la conclusion que le poème tout entier est un qualificatif exprimé par un moi lyrique qui éprouve du désir. Le désir de soi lyrique, et pas exactement de nature tropicale, est le véritable élément central du poème, selon le critique.
Et sa lecture prend encore plus d’ampleur lorsque, dans le dernier paragraphe, il donne la clé de sa survie dans des vers qui méritent d’être cités : « Nous ne comprendrons pourtant fidèlement cette œuvre unique de notre lyrique que si nous reconnaissons que sa mélancolie, bien que dans le cadre générique du romantisme, exprime quelque chose de profondément brésilien. Le désir de retrouver sa patrie est profondément brésilien, sous la forme d'un mépris aveugle de la réalité objective du pays. Bonne ou mauvaise, prometteuse ou angoissante, cette réalité ne pourra jamais détourner les nostalgiques de leur amour obstiné pour la terre. La pureté et la vigueur de ce sentiment populaire, voilà ce que Gonçalves Dias a capturé dans les simples vers de « Canção do Exílio ». Aujourd’hui comme toujours, ces vers brillent de la vibration de la certitude consolante de savoir que nous sommes des amoureux irrémédiables du Brésil, même de ce Brésil si souvent faux et décevant, pauvre de fortune et de projets, foyer de vices et de choses faciles. Que les Brésiliens seront toujours incapables d’adopter »ubi bene, ibi patrie» de ceux qui réduisent leur amour de leur terre au plaisir qu'elle peut leur procurer ; car, pour nous, il sera toujours possible d'oublier la misère du pays, présente dans l'entêtement sublime avec lequel nous l'aimons, bon ou mauvais, dans la force de ceux qui font de cet amour une volonté ferme. Lorsqu'un jour nous créons un bon Brésil, un Brésil définitif, malheur à nous si nous perdons confiance en cette volonté d'amour ; Malheureusement pour nous, si nous justifiions ensuite notre amour pour notre terre par sa grandeur palpable – car nous aurions perdu ce qu'il y a de plus noble dans le sens de notre terre natale, qui est cette réserve, ce pouvoir de l'aimer, sans autre justification que l’amour lui-même. » (MERQUIOR, 2013, p. 69-70).
L'extrait, magnifique, capture la raison pour laquelle le poème a survécu parmi nous, jusqu'à ce qu'il devienne un extrait de l'hymne national au début du siècle dernier. Mais j'aimerais le taquiner, attirer l'attention sur la dualité de l'ici et du là, avec la première personne du pluriel qu'utilise le critique. Il nous dit toujours que le poème est basé sur l'expression lyrique du désir absolu du poète pour sa terre, et que ce désir ne trouve aucune raison objective pour le justifier dans la terre, mais repose sur la force du sentiment lui-même. Mais le sentiment de nostalgie dans le poème est absolument individuel. Il n’indique aucun type de collectif.
Dans le dernier instant, José Guilherme Merquior collectivise le sentiment et dit que la base objective sur laquelle le poète tire sa force est la généralité collective de l'amour absolu pour le pays, sans qualifications pour le soutenir. L’histoire de notre vie culturelle pourrait être racontée en critiquant cette première personne du pluriel qui pullule dans les endroits les plus inattendus comme un instrument pour mystifier le caractère social et de classe de la formation nationale. Cette première personne, utilisée par José Guilherme Merquior, est fondée par le romantisme lui-même dans sa tâche mystifiante d'unification nationale à travers la poésie sans que cette unification présuppose, en fait, l'intégration sociale des Brésiliens.
De manière plus anecdotique, rares sont les Brésiliens qui ont étudié à Coimbra qui ressentent ce désir absolu de terre dont parle le critique et c'est de ces Brésiliens, liés à la distance objective de la terre elle-même, que la généralisation européanisante de l'image de Le Brésil est fondé, ce qu'ils nous ont légué. La distance, en effet, est une condition indispensable à la mystification romantique du pays ; De loin, les abîmes sociaux qui nous caractérisent peuvent être estompés par la mauvaise vision de nos poètes et nous faire voir un pays qui, en fait, n'existe comme pays qu'à une certaine distance du regard. Si le poète était plus proche du Brésil, il verrait que parmi les grives et les palmiers, il y a beaucoup de sang versé.
Mais rien de tout cela ne doit être considéré comme une dépréciation du poème de Gonçalves Dias lui-même ; bien au contraire, il me semble que ce mouvement est capté par le poète. Dans le premier poème de son premier livre, l'insistance du poète sur l'individualité, sur « ma terre » et non « notre terre », indique que la collectivisation est une erreur. C'est peut-être là l'un des points les plus intéressants de la poésie de Gonçalves Dias : éminemment lyrique, elle est peu malléable pour accepter les généralisations grossières des professeurs de lycée qui veulent y voir des symboles nationaux. Cette lecture s'impose du dehors au poète dans son ensemble, qui ne prend pas l'Indien exactement comme un héros national, mais comme un sacrifice national, comme nous le verrons plus loin.
La nature n’est pas, dans sa poésie, la nature tropicale qui définit la patrie. Il est plus individualisé, assumant dans chaque cas un sens spécifique, résistant aux généralisations. Dans « Canção do Exílio », la force lyrique réside dans l'amour basé sur la distance et dans l'amour d'une figure spécifique qui, de loin, regarde la patrie. La survie du poème ne repose pas, comme le souhaite José Guilherme Merquior, sur la capacité de capter dans les paroles cet amour sans restriction pour le pays qui caractériserait tous les Brésiliens, mais sur la représentation de la distance nécessaire pour louer le pays, sur l'insistance sur un ici, par rapport auquel là-bas, la patrie, peut être vue, saluée et louée.
Le poème révèle de manière complexe, puisqu'il s'agit d'une pièce lyrique, une dualité constante et essentielle à la construction nationale brésilienne elle-même : ne pouvant se définir comme nation que de loin, le pays sera, à jamais, divisé entre l'ici de ses interprètes et du là de sa réalité, qui, vue d'ici, ne pourra jamais être qualifiée, puisque la qualification la déconstruirait comme une idéalité obscurcie par les yeux fatigués qui la voient de loin. Ce point est important et j'insiste là-dessus : le sentiment qu'exprime le poète en raison de l'absence de qualificatifs est justement la nécessité de ne pas les qualifier pour que l'opération poétique dans son ensemble fonctionne. Tout adjectif ajouté empêchera le poème de fonctionner et deviendra ridicule, car il impliquerait le besoin de vraisemblance du sentiment.
Prenons un exemple : si le poète disait que les palmiers « du Maranhão » lui manquent, le poème perdrait tout son sens évocateur car, en rapprochant les symboles d'évocation d'un lieu réel, les maux dont parle Merquior seraient impliqués. dans le sens, démantèlement -O. L'amour absolu n'agit donc qu'à la distance nécessaire à la mystification.
La dualité résiste en tant que substrat formel pour révéler les idiosyncrasies nationales. Entremêlée sur le plan des formes, dans « I-Juca Pirama », cette contradiction prend du contenu : d'une part, l'éthique héroïque des Tupis qui doivent mourir face au rituel de l'anthropophagie et, d'autre part, le sentiment de loyauté envers la famille bourgeoise, déguisée en héroïsme chevaleresque et en piété filiale.
Le poème, bien que narratif, a une force dramatique : son personnage principal, « l'Indien malheureux » (DIAS, 2000, p. 301), se trouve confronté à un carrefour où les chemins sont inconciliables : d'une part, il est fidèle aux traditions valeurs de sa tribu, l'héroïsme indigène qui dicte une mort courageuse, mais, d'autre part, il est également fidèle au sentiment de loyauté et de piété envers son père. Ses choix sont douteux : dans un premier temps, il demande au chef Timbiras de le laisser vivre en raison de la nécessité de prendre soin de son père. Il existe entre eux un désaccord communicatif très symptomatique : Timbira interprète comme de la lâcheté ce que le malheureux Indien interprète comme de la piété familiale.
Dans sa promesse de revenir accomplir le devoir de courage indigène, il envisage une sorte de réconciliation entre les deux univers, bientôt niée par le chef Timbira, qui le bannit à jamais. Dans son incompréhension, le malheureux Indien, que nos lycéens s'obstinent à appeler Juca Pirama, comme si le titre renvoyait à un nom propre, est dubitatif : face à l'accusation de lâche, il choisit de partir à la recherche de son père. , au lieu de rester et de se battre, comme il le fera plus tard, pour prouver son courage Tupi.
Il prendra soin de son père qui, fils d'une époque où le sentiment filial bourgeois n'était pas encore entré au cœur des sociétés indigènes, face à l'attitude indigne de Tupi qu'aurait prise son fils, le renie, le forçant, à maintenir et renforcer son amour de fils, se battre avec les Timbiras jusqu'à ce qu'ils décident qu'il a suffisamment de valeur pour être soumis à l'anthropophagie.
Et voici la raison pour laquelle le caractère dramatique du poème ne s'accomplit pas tragiquement : le malheureux indien n'est pas, exactement, partagé entre deux mondes, celui de la famille bourgeoise à l'européenne et celui des valeurs traditionnelles indigènes : il opte toujours pour le moderne, même s'il ressent dramatiquement la perte de son identité indigène. Cela implique que son combat final n'est qu'apparent et sert à renforcer son respect filial envers son père, avec qui, en vérité, il ne peut plus nouer de liens sociables.
La tournure psychologique du poème est donc fausse et superficielle. Lui, du début à la fin, est le même héros bourgeois confronté à un monde traditionnel qui ne correspond pas à ses valeurs, mais avec lequel il entretient de vagues relations affectives. Et c’est précisément pour cela que les grands discours, qui sont le centre gravitationnel de tout le drame, traitent de la fin de la société Tupi. Les vers mémorables ne traitent pas de la glorification de l’Indien en tant que héros national positif, mais de l’intrigue complexe de sa subsomption dans la société nationale :
Et les champs traqués,
Et les arcs brisés,
Et les pauvres salauds
Plus de maracas ;
Et les doux chanteurs,
À votre service,
Que les traîtres sont venus,
Avec des démonstrations de paix.
Aux coups de l'ennemi,
Mon dernier ami,
Pas de maison, pas d'abri
Il est tombé à côté de moi !
Avec un visage placide,
Serein et posé,
Le dégoût amer
J'ai souffert.
Si dans le discours du fils nous voyons la plainte héroïque du dernier Tupi qui entend prendre soin de son père et demande sa vie, dans le discours du père nous voyons la malédiction qui, en fait, à l'époque de Gonçalves Dias, était déjà une œuvre du passé :
Puisses-tu, isolé sur terre,
Sans soutien et sans patrie errante,
Rejeté de la mort à la guerre,
Rejeté des hommes en paix,
Être le spectre exécré des gens ;
Je ne trouve pas l'amour chez les femmes,
Vos amis, si vous avez des amis,
Ayez une âme inconstante et trompeuse !
« Ne trouvez pas la douceur du jour,
Même les couleurs de l'aube ne t'adoucissent pas,
Et parmi les larves de la nuit noire
Vous ne pouvez jamais vous reposer, profitez de :
Je ne trouve pas de bûche, de pierre,
Placé au soleil, placé sous la pluie et les vents,
Souffrant des plus grands tourments,
Où vous pouvez poser votre front.
Ce qui est exprimé verbalement par les deux est pris compositionnellement comme la force motrice du drame lui-même, dans lequel les carrefours de chemins inconciliables sont, dès le début, tracés par l'historicité de la disparition des Indiens.
Mais c’est dans la conclusion, dans des vers tout aussi mémorables, que la distance nécessaire est prise pour que l’abîme social, si bien caractérisé dans sa singulière superficialité, devienne la force motrice du fondement national. Les versets sont célèbres, mais il est important de les rappeler encore une fois :
Un vieux Timbira, couvert de gloire,
J'ai sauvegardé la mémoire
Du jeune guerrier, du vieux Tupi !
Et la nuit, dans les tabas, si quelqu'un en doutait
D'après ce qu'il a dit,
Il dit prudemment : — Les garçons, je l'ai vu !
J'ai vu l'homme courageux dans la grande cour
Chanter prisonnier
Son chant de mort, que je n'ai jamais oublié :
Brave, comme il l'était, il pleurait sans se sentir gêné ;
Il me semble le voir,
Que j'ai devant moi en ce moment.
Je me suis dit : quelle infamie d'esclave !
Non, c'était un homme courageux ;
Courageux et courageux, comme lui, je n'ai pas vu !
Et à la foi je te dis : ça me semble enchanteur
Que celui qui a tant pleuré,
Si seulement Tupi avait le courage !
Ainsi Timbira, couverte de gloire,
J'ai gardé le souvenir
Du jeune guerrier, du vieux Tupi.
Et la nuit dans les tabas, si quelqu'un en doutait
D'après ce qu'il a dit,
Il s'est montré prudent : « Les garçons, je l'ai vu !
Le thème fondamental de cette clôture est la constitution de la mémoire. Oralement enjambée, elle entend habiller le sacrifice de l'Indien d'héroïsme, dans un mouvement qui à la fois choque le lecteur habitué aux valeurs anti-anthropophagiques européennes et révèle la fausseté de l'entrecho. La valeur témoignage du très fort « Les garçons, je l’ai vu ! entend donner l'autorité d'un narrateur à un événement qui ne convainc pas par lui-même, c'est-à-dire qu'il établit la distance nécessaire pour que l'extermination, qui est le véritable sujet de tout le poème, apparaisse avec cette même force évocatrice que José Guilherme Merquior nous parle du « Chant de l'exil ».
Laissez-moi être clair, à cause de la dépendance à l'enseignement. L'ensemble du poème est construit sur l'opposition entre les deux valeurs fondamentales incarnées par l'anthropophagie comme axe symbolique de caractérisation indigène et le sentiment filial comme axe symbolique de caractérisation d'une nouvelle forme de sociabilité bourgeoise (du XIXe siècle, et non de l’époque de la colonisation, comprenez bien). Cette opposition, qui apparaît comme le conflit dramatique fondamental, perd de sa force car elle est falsifiée tout au long du poème. Il n'y a pas de conflit parce que la sociabilité bourgeoise a déjà gagné et les populations indigènes ont déjà été exterminées, à tel point que la soumission du fils à l'anthropophagie ne signifie pas son adhésion aux valeurs traditionnelles au détriment du sentiment filial, mais justement la réaffirmation de ce sentiment.
La question est simple : comment en faire une patrie ? Comment pouvons-nous construire un sentiment de nationalité face à un conflit tragique non résolu ? Maintenant, la réponse est la même que précédemment : en raison de la distance lyriquement établie à la fin. La clôture introduit dans le poème un niveau de composition qui n'était pas bien placé auparavant: le poème narratif, avec sa force dramatique et sa prétention tragique, acquiert finalement sa seule forme de possibilité: le lyrisme qui éloigne l'événement, le discrédite, mais en affirmant la nécessité de sa vérité qualificative. Tout se passe comme si le poème lui-même était l’évocation d’un vague sentiment national et non la réalisation d’une nationalité spécifique, puisque c’est impossible.
Disons-le autrement. Le lecteur sait, en lisant les derniers versets, que le « vieux Timbira », précisément parce qu'il réaffirme tellement qu'il a vu, en fait, n'a pas vu. L’insistance sur cette affirmation nous dit exactement qu’il n’a pas vu l’histoire, mais qu’il l’invente à distance comme un artifice d’affirmation nationale. L'extrait évoque la figure du conteur qui, autour des feux de camp, invente des histoires. Mais si l’on sait qu’il ne l’a pas vu, la question fondamentale est de savoir ce qu’il prétend tant avoir vu, puisque l’histoire racontée ne peut pas l’être. Maintenant, il aperçoit au loin le mythe de la fondation du pays, qui n'est pas faux pour cela, mais qui le devient dans sa consommation littéraire spécifiquement brésilienne. L’extermination est vraie, mais elle doit être falsifiée pour pouvoir être mythiquement élevée au rang de mythe originel. Seule la distance peut y parvenir.
Le fait d'être un parolier accompli est un échec du point de vue de son monument à la nationalité, ou de la prétention de construire une épopée nationale, mais un gain essentiel pour sa poésie, car il y introduit les contradictions nécessaires à la véritable représentation. de la réalité par l'art. Pour conclure, voyons comment la lecture d'Antonio Candido dans Formation de la littérature brésilienne il consacre les éléments qui ont guidé notre analyse, sans pour autant lui donner la forme un peu agoniste que j'entendais lui donner. Le point central de son analyse est peut-être la présence de valeurs néoclassiques chez un poète parfaitement romantique. Non pas en raison de sa participation à un mouvement arcadien hors du temps, mais en raison de la valeur véritablement universaliste de sa poésie, manifestée dans la maîtrise véritablement néoclassique du vers et la recherche de l'expression parfaite, le poète du Maranhão serait, pour Antonio Candido, le romantique le plus sensé.
Il nous dit, à propos de l'accusation selon laquelle notre poète était trop lié au Portugal : « ses contemporains ont été plus avisés que certains critiques ultérieurs, en voyant sans hésitation le caractère national de son lyrisme. Ce qu’ils n’ont peut-être pas vu (car il s’agissait alors d’aspirer au contraire), c’est la continuation, chez lui, de la position arcadienne d’intégration des manifestations de notre intelligence et de notre sensibilité dans la tradition occidentale. Comme nous l'avons vu, il a enrichi cette tradition, en lui donnant de nouveaux angles pour aborder ses anciens problèmes esthétiques et psychologiques (CANDIDO, 2013, p. 409).
Antonio Candido ne commente pas, pour le moment, sa poésie indianiste, mais notre attention est attirée sur le fait qu'il qualifie de national précisément le lyrisme, que nous prenons ici comme point de départ de la distance nécessaire que le poète établit entre le chanté la patrie et le je chante correctement. Cette distance prend un sens nouveau aux yeux du vieux professeur : elle fait exactement écho à l'intention du poète d'inscrire le patrimoine national dans la tradition occidentale. Ce que j'ajoute en quelque sorte à l'analyse d'Antonio Candido, c'est le fait que, si son lyrisme est éminemment national, sa poésie à saveur nationale est aussi essentiellement lyrique.
À propos de Juca Pirama, il nous dit : « le tamoio de la chanson ou le prisonnier du I-juca pirama, sont vides de personnalité – mais riches de signification symbolique. C'est pour cette raison que les plus aboutis et certainement les plus beaux de sa lyre nationale sont des poèmes comme ce dernier, où il nous présente une vision rapide de l'Indien intégré à la tribu, aux coutumes, à ce sentiment d'honneur occidentalisé. c’était, pour les romantiques, sa plus belle caractéristique » (ibidem, p. 404).
Ils sont dépourvus de personnalité précisément parce qu’ils ont besoin d’être vus de loin, sans lesquels leur réalisation proprement nationale ne peut avoir lieu. Ce que j'ai dit de la qualification des palmiers est également vrai du cas des Indiens : en les caractérisant héroïquement et, en même temps, en les particularisant au-delà de toute croyance, le poème perdrait de sa force car il impliquerait une impossible vraisemblance. Si, au lieu de traiter d'un Indien en général, ses paroles s'intéressaient à l'Indien particulier d'un lieu donné, elles perdraient complètement leur force symbolique, car elles impliqueraient non pas une situation réduite à distance, mais de réelles déterminations de personnes réelles. dans des situations réelles. .
La distance, dans l'analyse d'Antonio Candido, prend la forme de conventions néoclassiques et de l'élément esthétique typique de l'exotisme et du pittoresque : « Étant une ressource idéologique et esthétique élaborée au sein d'un groupe européanisé, l'indianisme, loin d'être immérité par l'imprécision ethnographique, vaut précisément en raison de son caractère conventionnel ; pour la possibilité d'enrichir les processus littéraires européens avec des thèmes et des images exotiques, ainsi incorporés dans nos sensibilités. L'Indien de Gonçalves Dias n'est pas plus authentique que celui de Magalhães ou de Norberto parce qu'il est plus indien, mais parce qu'il est plus poétique, comme le montre la situation anormale qui sous-tend le chef-d'œuvre de la poésie indianiste brésilienne — I-juca pirama (ibidem, p. 405).
Ce qui n'est pas dit, mais j'ajoute à l'extrait d'Antonio Candido, c'est que l'authenticité dépend en réalité de la distance, c'est-à-dire du fait de ne pas être proche du véritable Indien. Pensez au cas de José de Alencar : ce qui est un gain dans son œuvre, l'abandon de l'épopée au détriment du roman, est peut-être une erreur, car, en voulant particulariser, à la manière du roman, son personnages, ils acquièrent un ton de ridicule qui n'existe pas dans le cas de la poésie de Gonçalves Dias. Je ne veux pas laisser entendre que la solution du poète du Maranhão est donc plus appropriée, car elle est également historiquement limitée et que le chemin envisagé par José de Alencar est en fait plus fécond, mais, pour qu'il porte ses fruits, le thème les peuples indigènes doivent être abandonnés au détriment du romantisme urbain.
Dans la période restreinte de l'indianisme, en effet, la solution de Gonçalves Dias est la meilleure, mais l'indianisme lui-même a des limites qui ont été historiquement surmontées. Le passage de ce que j’ai qualifié plus haut de paradigme allemand à un paradigme français est le modèle littéraire et même idéologique de ce dépassement historique.
Je termine par une épreuve : n'est-ce pas exactement cette même distance, retravaillée en d'autres termes, qui est le secret de Macunaima par Mario de Andrade ? Et, en ce sens, cette distance, nécessaire au fonctionnement des œuvres littéraires, ne serait-elle pas la tragédie des peuples indigènes dans cette chose étrangère à leur sociabilité qu'est le Brésil ?[Vi]
Filipe de Freitas Gonçalves c'est dDoctorant en études littéraires à l'Université fédérale du Minas Gerais (UFMG).
Références
ARENDT, Hannah. sur la révolution. São Paulo : Companhia das Letras, 2011.
CANDIDE, Antonio. Formation de la littérature brésilienne: moments décisifs (1750-1880). Rio de Janeiro : Or sur bleu, 2013.
DIAS, Gonçalves. Dernières chansons. Dans: _____. Chants. Introduction, organisation et fixation du texte par Cilaine Alves Cunha. São Paulo : Martins Fontes, 2000.
MAZZEO, Antonio Carlos. État et bourgeoisie au Brésil : origines de l'autocratie bourgeoise. São Paulo : Boitempo, 2015. 140 p.
MERQUIOR, José Guilherme. Le poème de là. Dans: _____. La raison du poème : essais critiques et esthétiques. São Paulo : É Realizações, 2013, p. 59-70. TREECE, David H.. Victimes, alliés, rebelles : à
[I] Je pense que la meilleure étude sur le sujet reste celle de David H. Treece (1986).
[Ii] Commentaires d'Antonio Candido sur Formation de la littérature brésilienne Les récits de ces tentatives épiques sont éclairants par leur justesse sur des textes aujourd'hui presque totalement oubliés. À propos de « Os Timbiras », de Gonçalves Dias, de loin l'auteur le plus loué par la critique, il nous dit : « De poésie dure et sans inspiration, ils sont un exemple Les Timbiras» (CANDIDO, 2013, p. 413).
[Iii] Hannah Arendt (2011) développe, dans sa comparaison avec la révolution américaine, le bilan négatif de la Révolution française, en attirant justement l'attention sur l'influence de Rousseau. Je ne pense pas que votre évaluation soit correcte, mais elle mérite d'être prise en considération.
[Iv] Voir MAZZEO, 2015, p. 92-93.
[V] Voir MERQUIOR, 2013, p. 59-70.
[Vi] Fruit de réflexions sur le pays au cours des dernières années, ce texte est aussi le résultat de conversations que j'ai eues en classe avec mes lycéens du Colégio Sagrado Coração de Jesus. Je leur dédie ce texte, dans l'espoir qu'un jour, ils verront, comme moi, la beauté des vers de l'auteur de I-Juca-Pirama.
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