Par ARTHUR NESTROVSKI*

Commentaire sur le livre de Rubem Fonseca.

Avec une élégance et un bon sens qui lui sont propres, Antonio Candido déclare, dans l'introduction d'un de ses essais, que « faire un parallèle pur et simple entre le développement de la littérature brésilienne et l'histoire sociale du Brésil serait non seulement ennuyeux, mais dangereux ». car même les faits historiques sont des déterminants des faits littéraires, et la raison d'être de la littérature ne réside pas non plus dans sa correspondance aux faits.

Cependant, en concluant ses réflexions sur « La littérature à deux tranchants » [1], l'essayiste commente que la littérature latino-américaine s'est toujours engagée « dans la construction et l'acquisition d'une conscience nationale », de sorte que « le point de départ historico-sociologique de vue est indispensable pour l'étudier ». Ce paradoxe – s'il en est un – d'une littérature affranchie du réel, mais prisonnière de l'histoire, sert d'emblème à l'œuvre de Rubem Fonseca, telle qu'on la lit depuis Les prisonniers, de 1963, jusqu'à son nouveau recueil de nouvelles, le trou dans le mur.

Au total, il y a maintenant 77 contos. À quelques exceptions près, ce sont tous des exercices vocaux : des récits à la première personne, avec une diction et un ensemble de sujets qui se répètent de manière obsessionnelle dans cet univers qui est vraiment fait de répétitions et d'obsessions. Le bas monde de Rio, contrasté ou combiné avec le bas monde des riches ; la violence, les misères et, de temps à autre, la joie sexuelle ; petites entreprises et grandes trahisons ; gagnants, lésés, justiciers et perdants d'un quotidien qui se présente en règle générale filtré à travers les yeux et le discours d'une conscience masculine à bout de souffle - tels sont les thèmes qui réapparaissent dans le trou dans le mur, revitalisé, maintenant, peut-être de façon inattendue, par une dose d'humour.

Mais Rubem Fonseca n'est pas un Nelson Rodrigues des années 1990 et ni l'humour, ni la maîtrise de la langue, encore moins ce qu'Antonio Candido appelle la « conscience nationale » ne rapprochent ces deux chroniqueurs du grotesque et de l'arabesque brésiliens. Tous deux écrivent en polyphonie, mêlant haute et basse culture ; tous deux critiquent la « démoralisation générale » et les perversions du « clergé, de la noblesse et du peuple » auxquelles un précurseur commun, Joaquim Manuel de Macedo, a rendu hommage par Fonseca dans « L'art de marcher dans les rues de Rio de Janeiro » déjà parlé. (en Romance noire et autres histoires). Mais le réalisme de Nelson Rodrigues est d'un autre ordre et, pourrait-on dire, d'une autre époque également.

Ce qui est le plus intrigant et le plus difficile dans les nouvelles de Rubem Fonseca, c'est la manière dont ses thèmes, explicitement engagés dans la réalité, avec la révélation d'une vie vraie et cachée, sont traduits dans des styles et des voix non moins explicitement artificielles. On parle beaucoup de l'utilisation des romans policiers et des films de série B comme matrices de cette littérature qui, à la fois, se tourne vers Homère ou Dostoïevski, vers Conrad (explicitement – ​​et désastreusement – ​​dans l'un des récits de roman noir; implicitement, dans cette multitude de Marlowes déchus qui en sont les autres narrateurs) et EA Poe (dans l'une des meilleures histoires du nouveau livre, une farce à trois, écrite sur le ton d'un feuilleton télévisé - si un feuilleton pouvait être écrit par Rubem Fonseca et réalisé par Quentin Tarantino).

Souvent, aussi, le discours d'un personnage est compromis par des expressions déplacées, détritus du portugais de luxe ("iniquités", "prévarications") polluant la pureté du dialecte suburbain. Dans son excellente postface à contes collectés, Boris Schnaiderman définit cette texture en termes de contrepoint bakhtinien, entre « voix de la culture et voix de la barbarie ».

Mais une lecture bakhtinienne convient peut-être mieux aux livres antérieurs qu'aux livres postérieurs. Car ce qui est maintenant évident, avec une force redoublée, c'est la fausseté de toutes ces voix, chose pour laquelle il n'y a pas de nom dans la théorie du dialogisme. Aucune voix n'est réelle dans ce grand chœur. De même que son ton est affectivement neutre, même quand – ou surtout parce que – ce qui est raconté confine à l'innommable, le style se cache aussi dans les travestissements et les pastiches, dans la « littérature ».

La tension tonale vient de ce contraste, entre une écriture qui veut, d'une part, dépasser la littérature, dire la vérité des choses, et, d'autre part, ne faire que se servir des formes stylisées de la littérature elle-même ( ou cinéma, de télévision). Dans ces voix si humaines, on entend une répétition mécanique de paroles qui passe son voile sur quelque chose de plus humain et de plus terrible.

De certains poèmes romantiques, tels que L'épine de Wordsworth à Mallarmé et Henry James aux romans et films européens des années 1960 (tels que L'année dernière à Marienbad de Resnais et Robbe-Grillet), et même certaines compositions musicales (Boulez, Sciarrino), il existe toute une tradition d'œuvres organisées autour d'une absence, d'un manque qui comble paradoxalement le poème, d'un vide plein qui lui sert de centre. Dans les nouvelles de Rubem Fonseca – parmi les meilleures et les plus terrifiantes, comme les romans « O Anão » et « O Placebo » –, ce qui est vu suggère le contraire : c'est comme si l'écriture, désormais, était constamment au centre, au cœur des ténèbres, mais néanmoins vide pour cela. C'est une présence vidée, une sorte de contre ou d'anti-sublime que le lecteur est forcé de reconnaître, derrière les styles plastiques du récit.

Chaque conte a le caractère d'une énigme, ou d'une parabole. « Parabole de quoi ? » demande légitimement chaque lecteur et chaque conte, non moins légitimement, refuse de répondre. Une réponse trop rapide serait « du Brésil ». Dans un autre contexte maintenant, mais dans des termes rhétoriques similaires à ceux déjà vus dans Le collecteur ou Bonne année, chaque histoire réorganise les décors de ce que Julia Kristeva décrit comme « l'abject ». L'abject est ce qui est expulsé, ce qui est impossible à contempler, mais qui pourtant nous appelle là où le sens s'effondre. C'est l'ambigu, le mixte, ce qui est à la limite et perturbe l'identité et l'ordre des choses. Dans Pouvoirs de l'horreur [2], Kristeva énumère « le traître, le menteur, le criminel de bonne conscience, le violeur sans remords et l'assassin qui prétend être un rédempteur » comme exemples d'abjects – et cette liste, pour nous, résume bon nombre de les personnages de Rubem Fonseca, auxquels s'ajoute avec une importance particulière dans ce nouveau livre, le voyeur.

« Le problème », comme le dit le narrateur de la première histoire, « est très compliqué ». La notion d'abject, cependant, nous rapproche peut-être de la compréhension des comédies grotesques et de la fantasmagorie, et même d'un moment ou deux de soulagement dans le trou dans le mur. « Qu'est-ce que je sais ? », demande – dans l'histoire qui donne le titre au livre – l'amant de la retraitée, s'adressant à un autre futur amant, sans savoir qu'il cite Montaigne.

La profanation des sens confère à tout et à tous une certaine tristesse qui s'entend à peine dans ces mots sans résonance. « Quand nous sommes entrés dans le tunnel des Rebouças, elle m'a dit, je t'aime » ; « […] et j'ai passé le reste de la nuit à lui serrer le cou » ; « Les os de mon père étaient en plus mauvais état… » « Nous sommes allés nous coucher ». Il n'y a plus d'identification visible avec quoi que ce soit de dehors, et il n'y a plus de langage pour ce qui est dedans, parce que l'intérieur et l'abject coïncident dans un espace vide, dans un trou. Ce n'est pas exactement ce qu'on appelle une « conscience nationale ».

Mais cet écrivain sans voix propre dépeint peut-être, à sa manière, une réalité et une histoire – moins par le sujet (prévisible, théâtralisé) et le style (ritualisé, emprunté) que par l'étrange confluence des deux dans une voix sans émotion. . C'est un portrait partiel et oblique, séduisant et désagréable. Mais cela ne fera pas beaucoup de mal, comme l'a dit Antonio Candido dans un autre contexte, si le lecteur repart avec la certitude que la réalité est en fait beaucoup plus vaste et plus complexe, et que seules les limites de l'écriture l'ont empêchée de devenir claire.

*Arthur Nestrovski, essayiste, critique musical et littéraire, est directeur artistique de l'OSESP et auteur, entre autres livres, de Tout est à faire. littérature et musique. São Paulo : Cependant, 2019.

Référence

Rubén Fonseca. le trou dans le mur. São Paulo, Companhia das Letras, 1995.
Initialement publié dans Magazine Littérature et société (USP), Vol. 2, 1997,
à Folha de S. Paulo, 10/09/1995 et dans A. Nestrovski,
Parole et ombre — Essais critiques (São Paulo: Ateliê, 2009) (https://amzn.to/3QHCNna).

notes

[1] Antonio Candide. "Littérature à double tranchant". Dans: Education by night et autres essais, p.163-180. São Paulo, Attique, 1987 (https://amzn.to/3YLNBTl).

[2] Julia Kristeva. Pouvoirs de l'horreur. Paris, Seuil, 1980 (https://amzn.to/448SVkQ).