Par VITOR MORAIS GRAZIANI*

Commentaire sur le spectacle conçu par Nuno Ramos et Eduardo Climachauska

Le spectacle Le Chant de Maldoror : La Terre en transe, conçu par Nuno Ramos et Eduardo Climachauska (Clima), présenté en octobre de cette année au Théâtre Municipal de São Paulo, devrait d'abord être salué comme un événement singulier dans une scène en voie de disparition comme la culture, uniquement parce qu'il fait réfléchir ceux qui le regardent. .

Une considération qui, à sa manière, explique aussi tout le tissu de significations qui tourmente depuis longtemps le duo de designers et dont on pourrait peut-être dire qu'il a commencé son voyage avec les courts métrages. Lumière sombre (pour Nelson1) e Deux heures (pour Nelson2), de 2002. Depuis lors, l'hypothèse qui élabore la présence de quelque chose de moins en moins contemporain à nous, ainsi que la souffrance psychologique évidente qui en découle, a été valable comme lieu d'accès pour les œuvres de Nuno Ramos et Clima. Tout cela fait du point de vue de l'intellectuel éclairé qui, depuis la périphérie, porte le poids de devoir intervenir dans ce qu'il pense, donnant un caractère unique à la proposition présentée et permettant le rare exercice de critique - qui est également immergé dans le transe entière de La Terre en transe.

Cela dit, il convient de souligner que le film de Glauber Rocha sur lequel se concentre le spectacle (1967), véritable traumatisme à l'air libre, avait déjà fait l'objet de Nuno Ramos en 2018, à la veille du second tour du élection présidentielle, dans le cadre des travaux réalisés à l'Institut Moreira Salles comme acte final de la série « ao vivo ». A cette époque, le pays était témoin du gran finale point culminant d'une décennie décisive, au cours de laquelle la transe a ravivé dans le pays qui, au cours de la décennie précédente, avait fait la couverture du The Economist.

Même avec les prédictions selon lesquelles le temps essayait de se réaliser, l'avenir semblait toujours ouvert, quelle que soit la direction dans laquelle il penchait. Une accumulation était en train de se produire, et l'imposition de travailler cette accumulation avec chaleur, à partir de la décennie en transe, a donné le ton du spectacle de 2018. Les scènes du film de Glauber Rocha étaient accompagnées d'extraits du film. Revue nationale (compte tenu de l'annulation du débat entre les candidats à la présidentielle qui devait avoir lieu en même temps que le spectacle), qui ont été torpillés directement dans les oreilles des acteurs, créant une cacophonie de voix qui sortaient de l'intérieur du chaos.

On ne peut peut-être pas en dire autant du spectacle présenté ici. Depuis, la décennie est close et le long chemin du XXIe siècle est déjà là, annoncé et compté. Les événements survenus entre les deux octobre 2018 et 2024 n’appellent pas de commentaires supplémentaires, sinon celui qui concerne précisément la perte de transe dans le présent. Ce à quoi nous assistons aujourd’hui est plutôt à la décomposition des accumulations de la dernière décennie chère au secteur dont parle le spectacle, plutôt qu’à l’élaboration de quelque chose de nouveau ; quelque chose capable de produire une nouvelle accumulation.

Le ton, pour les progressistes – où identité de gauche et croyance au progrès se confondent et se confondent – ​​est avant tout celui de la mélancolie et de la désillusion. Il s'agit d'un mouvement perpétuel qui hante depuis un certain temps la production de Ramos e Clima, conférant à leur travail une valeur de différenciation, due à l'anticipation de la mélancolie dans les heures passées de positivité générale, comme dans drapeau blanc (2010).

Il est clair que ce processus, proche d’un renoncement à l’intervention directe dans le contemporain, trouve ses explications dans la limite éthique de la marche de l’histoire, avec la mise en avant des mutations fascistes de notre formation. Un refus de la lutte herculéenne contre le « mal absolu » tel qu’il se déroule dans notre espace, et sans un voisinage géographique disposé à nous sauver – même s’il est immergé dans de nombreux cas dans des conditions similaires. À cet égard, Terre en transe in trance parle, depuis 1967, d'un extérieur à 2024, par rapport à celui mis en scène en 2018.

Dans les déclarations de soutien aux travaux de cette année, l'expression « perte de référence » était omniprésente. Le « référentiel », ici, peut être compris comme tout ce qui nous a formé, et, une fois formé, nous illustre le monde qui nous entoure. D'après ce que je peux voir, l'œuvre de Nuno Ramos e Clima est marquée par cette non-lieu en place, partant du constat que l'avancement du temps n'a pas permis la construction de nouvelles références capables de composer l'intrigue qui explique cet avancement. Dès lors, le grand objet traverse le temps – son passage irréversible, comme s’il aspirait ce qu’il nous reste de ce qui l’a précédé.

Il est donc important de se demander quel est l’état actuel de la situation. Terre en transe – et à qui elle le dit. Dire quelle est la prochaine étape à franchir. La proposition, donc, de Le Chant de Maldoror : La Terre en transe Il s’agit, à partir de ce cadre, de tenter d’accéder à cette situation actuelle. Une situation actuelle pour laquelle, comme l'analyse Lorenzo Mammì dans le livret du spectacle, le sphinx proposé est plutôt repoussant et chaotique – et non majestueux et circonspect comme la machine mondiale de Drummond. Un chaos cependant interne à un secteur très spécifique du public, à savoir ceux qui s'intéressent à la proposition et à la recherche de nouvelles références pour leur raconter ce qui se passe dans le présent. Un cadeau immédiatement répugnant, compte tenu des anciennes références qui l'ont formé jusqu'à présent.

On peut donc dire plus clairement que l'exposition vise à enfermer, dans les possibilités héroïques et fécondes de l'art, ces références formatrices dont la base est simplement dans un devenir qui ne vient pas du Brésil moderne. Cet objectif n'apparaît de manière mélancolique qu'aux véritables mélancoliques présents au Théâtre Municipal ; c'est-à-dire ceux qui parviennent à ne plus miser sur l'épave de ces références spécifiques.

En général, le ton de ceux qui investissent encore dans tout cet univers formateur tendra davantage vers le ludique, rendu possible par la profanation de l'espace sacré de la haute culture représenté par le Théâtre Municipal de São Paulo — dont l'ouverture à quelque chose comme hors du commun. l'ordinaire tel que ce qui est raconté ici mérite également d'être salué. Il reste encore une dernière possibilité, plus difficile d'accès, qui est que, une fois la mélancolie confirmée, on puisse sentir vibrer le côté ludique et fécond des ruines irrésolues, de la « construction qui est déjà une ruine », et qui reste comme le horizon ultime - et dont les potentialités apocalyptiques-messianiques, l'art apocalyptique-messianique est attendu, tout comme dans Terre en transe.

Tout s'exprime tout au long de l'heure et demie de présentation basée sur la tension tragique (avec des possibilités comiques) de trois lieux, dont l'importance apparaît également ordonnée dans le film de Glauber Rocha : l'intellectuel ; la gauche ; les gens. Le premier groupe, symbolisé par Paulo Martins, un poète qui commence par flatter le leader de droite Diaz, puis penche vers l'invention du populiste de gauche Vieira et finit par se suicider en héros à lui, se caractérise par le fait de parler au nom de quelque chose qu'il méprise.

Il est représenté tout au long du spectacle par Marat Descartes et Georgette Fadel, de différentes manières, et qui représentent sa double place. Chez Descartes, sa voix apparaît extrêmement proche du son utilisé par les journaux télévisés policiers lorsqu'ils interviewent quelqu'un qui demande l'anonymat en raison de sa fragilité. Il est cependant possible de relever des traces de la diction du président Lula, dans un mélange d'accent nord-est et de voix usée, renforçant un caractère guttural d'expression. Chez Fadel, la perception vocale est celle d'un perroquet qui répète une recette donnée.

D’une part, il y a la place sombre de l’intellectuel de premier plan, une condition désormais incontournable même pour un leader d’origine populaire comme Lula, mais dont la dernière tâche historique a été précisément de maintenir la référence du XXe siècle dont émane Paulo Martins. . De l'autre, la caractérisation de la seconde place, la gauche, également résumée par Martins, mais dans la diction de Fadel, démontrant véritablement l'annulation de celle-ci par le régime d'accumulation. Dans cette opération maladroite, la gauche cesse de proclamer des manières d'être au monde, au nom de la libération générale, pour que ces mêmes finalités deviennent des commandements exhaustivement répétés, de manière à perdre le sens de ce qui est dit.

Une action communicative dépourvue de valeur émancipatrice, rongée par le vide de la grandiloquence, dont il ne reste rien d'autre que la répétition mécanique de quelque chose qui se transmet. Au milieu de tout cela, le peuple parle, à travers le chœur — par définition puissant par le nombre de voix qu'il rassemble — et les solos contestables de Marcela Lucatelli, dans lesquels se crée une tradition populaire qui est également loin de la transe contemporaine urbaine. , mais dont le pouvoir rituel dans l’organisation sociale rurale ne peut être ignoré.

Le matériel musical, quant à lui, basé sur l'orchestration de Piero Schlochauer et Rodrigo Morte, est divisé en quatre emplacements, dont la fréquence varie selon l'identification thématique du parcours, divisée entre « présent étendu » (- 12), « passé Vieira » (- 16), « délire » (normal) et « passé Diaz » (+ 12), et que l'on peut identifier grâce aux quatre pendules du scénario de Laura Vinci. Le choix des hauteurs pour chacun pas, certainement, démontre la déclaration de Díaz face à la dissolution de Vieira dans les horizons du présent — dans lequel le délire de Paulo Martins continue tel quel.

La voix du peuple, à son tour, apparaît comme présente, ce qui implique un questionnement sur le type de populaire dont on parle — au sens pas « présent prolongé ». En revanche, dans l'orchestration, les procédures aboutissent à la mise en valeur des cordes dans les moments dissolvants, via glisandes, tandis que les vents de cuivres annoncent la célébration publique typique du Brésil archaïque de 1967 et que les percussions imposent la force des masses, laissant sans espace le lyrisme des instruments à vent comme les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons.

Tournant au-dessus de nous, les pendules, portant des paratonnerres inversés, cherchent à aspirer l'énergie sonore à la recherche d'une force plus grande, capable d'expliquer ce qui se passe, sur scène et à l'extérieur. La contrebasse de Marcelo Cabral renforce la tension, agissant comme un élément de dramatisation dans les performances de Descartes et de Fadel, qui jouent également dans les autres personnages du film. En général, dès le début de la longue ellipse qui s'ouvre Terre en transe avec une pointe de candomblé — et qui réapparaît tout au long de l'œuvre —, jusqu'au destin manifeste de Diaz qui y met fin, la fiabilité du spectacle au fur et à mesure du déroulement du film est presque totale — une seule scène est omise, celle des négociations avec Explint.

La proposition originale est donc d'écouter le film sans ses images, permettant de former un imaginaire à partir de la force sonore de l'orchestre, du chœur et des solistes. Cependant, la présentation, comme j'ai essayé de le démontrer, ne se limite pas à cela, car elle représente quelque chose de plus grand, y compris en ce qui concerne l'exploration d'autres langages au-delà de la musique de concert et de son espace traditionnel dans les grands théâtres.

L'idée de soumettre le matériau à une distorsion sonore représente en soi une recherche de manipulation de la nature actuelle du film, qui est au cœur de toute possibilité d'interprétation de la proposition d'écoute proposée par Nuno Ramos et Clima. Nœud pas chez Diaz, la ritualisation de ses événements sonores est renforcée — comme chez Vieira tout se fond. Ces processus se reflètent dans la direction des solistes, qui, à leur manière, reproduisent également la démonstration de l'actualité à travers des distorsions du discours. Ainsi, le pari de Nuno Ramos e Clima qu'il réside dans la bande originale de Terre en transe point culminant du film, présente un diagnostic du présent qui pointe vers la consolidation de pas « Diaz passe » et impose un nouvel horizon de perceptions.

O jazz des orgies intellectuelles, il semble tiède ; Les pointes du candomblé démontrent le caractère d'affrontement qui leur est cher, dans le cadre bien sûr de leurs cadres de bastions de la tradition ; et le grand art cher à la caractérisation de Diaz — de Verdi à Carlos Gomes — apparaît clairement visible, entre le ringard du daté et l'odieux du réel. Ce qui, en fait, peut être réitéré en gardant à l'esprit que plusieurs scènes mettant en vedette Díaz ont été tournées au Théâtre municipal de Rio de Janeiro et que, dans celui de São Paulo, où se déroule le spectacle, une sculpture de Carlos Gomes veille sur le scène depuis le plafond. Villa-Lobos est, là, le point de tension, entre candomblé et samba face à la haute culture, fonctionnant presque comme un terrain sonore commun.

Pas étonnant qu'ils soient à toi Bachianas brésiliennes no. 9 le parcours de fête sur la terrasse du Palais Alecrim où se déroule la scène bien connue dans laquelle Paulo Martins couvre la bouche du syndicaliste Jerônimo — appelé le « peuple ». (Scène qui, il convient de le mentionner, constitue le moment le plus contemporain du film en ce qui concerne les éclairés à la recherche du peuple rédempteur : je parle de l'homme qui prend la place de Jerônimo et dit que lui, qui a sept enfants et qui a nulle part où vivre, c'est que c'est le peuple. Il finit mort en criant « gauchiste ». C'est dans ce passage éclair mais fondamental du canaille d'Alecrim que réside la force et la peur du prochain pas, encore à franchir, « dans recherche du peuple brésilien ».

Dans cet appel, où la culture de la tradition apparaît comme un médicament empoisonné (dans l'interprétation du pays de José Miguel Wisnik), le spectacle de Nuno Ramos et Clima semble encore s'appuyer sur une force « populaire ». Ce pari s'effectue via Marcela Lucatelli, dont les improvisations, certaines avec un ton de mépris pour les personnages du film interprétés par Descartes et Fadel, fonctionnent comme un « contre-film », c'est-à-dire comme la seule entité extérieure, qui répudie tout. et remet en question sa place à l'origine sans voix dans tout cet appareil.

Une claque contre la position de classe du film, du public, qui, d'une certaine manière, apparaît dans la vieille machine cinématographique d'exposition projetée vers le public qui, en tournant, nous demande, les objets de tout le film : que faire ? La meilleure question est peut-être : y a-t-il quelque chose à faire ? "Non. La seule chose à faire est de jouer un tango argentin », a déclaré Manuel Bandeira.

*Vitor Morais Graziani Il est critique d'art.

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