Par JOÃO LANARI BO*
Considérations sur l'œuvre du cinéaste russe
La simple possibilité d’une victoire de Donald Trump aux élections américaines de novembre prochain suggère une atmosphère de fête à Moscou – et à chaque provocation contre l’Ukraine et l’OTAN, on entend les bouchons de champagne frapper le plafond du Kremlin. Cette corrélation inhabituelle n’a rien de nouveau. Mais quels ont été les chemins qui ont conduit à ce paroxysme, au sens clinique du terme, un état ou une phase d'une maladie dans lequel les symptômes deviennent plus forts et plus aigus ?
La vision introspective de Donald Trump sur les relations internationales peut être considérée comme un vecteur disjonctif aux proportions imprévisibles. Si l'empire nord-américain s'effondre, atterrissage pourrait avoir pour effet supplémentaire de mettre à rude épreuve l’équilibre fragile qui soutient la stabilité entre les nations. Les efforts multilatéraux du type onusien et autres seront affectés, la civilisation terrestre entrera en soi-disant multipolarité : celui qui possède l'énergie nucléaire arrive en tête, celui qui ne l'a pas devra se contenter du bon vieux discours des conversations à l'oreille.
La Russie de Vladimir Poutine fait partie de ceux qui prennent les devants, configurant une économie de guerre qui nécessitera probablement de nouvelles expansions pour survivre. La Chine, l’Inde et l’Europe (France et Angleterre) seront aux aguets ; les États-Unis, également aux prises avec des dysfonctionnements politiques. Le Pakistan et Israël rôdent dans la région. Sans parler du les nouveaux arrivants, l'Iran et la Corée du Nord.
Faire face à un scénario comme celui-ci, dystopique et terrifiant, n’est pas facile. Le cinéma, discours qui oscille entre transparence et opacité, est une fenêtre qui s'offre. Aleksei German (1938-2013), un célèbre réalisateur russe, fait partie de ceux qui ont accepté le défi et ont plongé en profondeur. C'est dur d'être un Dieu, achevé en 2013, est une science-fiction eschatologique et non aseptique, porte d’entrée – ou sortie – d’un monde post-apocalyptique.
Fantasia
Alekseï German évoque avec fierté comment, lors de son examen d'entrée à l'Institut national du théâtre, de la musique et du cinéma de Leningrad, il avait déclaré que le seul véritable film soviétique était Cendrillon (1947), de Nadezhda Kosheverova – pure fantaisie en plein stalinisme. La fantaisie, à cette époque, était un stratagème pour échapper à la censure – des fables ésopiennes, comme on disait en URSS.
Le père d'Aleksei, Yuri German, était un écrivain et journaliste, ainsi que scénariste, dans la lignée du réalisme socialiste et des messages communistes infaillibles – mais ponctué d'intrigues et d'aventures, ce qui a fait de lui un auteur populaire. Il n'est pas particulièrement actif au sein de l'élite intellectuelle : invité à un dîner d'écrivains avec Staline, il se laisse séduire par la figure « charmante » du leader. Au fil du temps, cette impression s’est relativisée. Aleksei German parle de l'officier de la police secrète qui a rendu visite à la famille après la guerre et leur a parlé des horreurs des purges, au grand embarras et à la peur de Yuri. "Pourquoi tu me dis ça?" a demandé : « Vous êtes écrivain », a répondu l'interlocuteur.
Le lendemain, le policier s'est suicidé et la police s'est rendue au domicile de Yuri pour l'interroger. Contrairement à Nikita Mikhálkov, également fils d'un écrivain célèbre, Aleksei German a construit sa carrière avec des films critiques difficiles à comprendre – bien qu'il ait parfois utilisé comme point de départ les scénarios de son père, certains inachevés. Sa généalogie fonctionnait de manière dialectique – une relation étroite avec sa figure paternelle, tempérée par des embarras circonstanciels.
Il a travaillé dur, mais n'a réalisé que six films – dont un, Le septième compagnon, a partagé la direction avec un collègue chevronné (Aleksei German, dans un excès d'autocritique, considère le résultat comme « faible »). Dans les autres, il a créé un langage nostalgique, marqué par un ton personnel de souvenirs et d'affirmations morales. Ses films parlent d'un passé méticuleusement recréé, filtré à travers la fantaisie et les souvenirs.
Et toujours en phase avec l’époque de la production – la superstructure idéologique qui prévalait en URSS, la transition brutale après la chute du mur et l’ère Poutine. Les négociations avec le établissement la censure à l'époque soviétique, mais aussi les longs intervalles entre les productions à l'époque capitaliste.
L'Allemand fut l'un des cinéastes qui bénéficia le plus de perestroïka de Gorbatchev. Mon ami Ivan Lapchine – basé sur le texte de son père sur un « détective communiste dévoué » – se déroule en 1935, époque de grands projets et de crises sourdes, veille de la terreur des purges. Lapshin poursuit les criminels, vit dans un appartement commun et fraternise avec une troupe de théâtre. Sorti en 1985, il capture le climat de désillusion qui prévaut – le communisme était fondamentalement bon, mais quelque chose l’a conduit au déclin et à la corruption.
Andrei Tarkovski et un consensus critique raisonnable considéraient Aleksei German comme l'un des trois réalisateurs les plus importants du cinéma russe. Après l'exil et la mort de Tarkovski en 1986, lui et Kira Murátova se sont sans aucun doute distingués. Après Lapshin, a attendu quatorze ans avant de tourner sa prochaine production, Khrustalev, ma voiture !, sorti en 1998.
Le complot des médecins juifs
L'un des phénomènes associés au cinéma, depuis l'origine, est la capacité de transport qu'il offre au spectateur, transport mental et psychique – dans la terminologie contemporaine, la fameuse immersion, cette plongée qui entraîne nos sens dans une autre atmosphère, au-delà de l'immédiat. nous expérimentons, nous entoure. Comment cela se produit, comment les films sont capables de construire une phénoménologie de la perception – a fait et fait toujours l’objet de débats longs et passionnés.
Ce qui est important ici, c'est de mettre en valeur l'immersion particulière qui se dégage de Khrustalev, ma voiture !, le long métrage qu'Aleksei German a réalisé dans la Russie postcommuniste de Boris Eltsine. Pendant près de deux heures et demie d’action, nous pénétrons dans une autre Russie, celle de la longue dictature stalinienne, exactement au moment court et dramatique de la transition – la mort de Staline, début mars 1953.
Décrit dans un scénario que German a écrit avec sa femme, Svetlana Karmalita – lui-même inspiré d'un texte du poète Joseph Brodsky sur la vie commune dans un appartement soviétique – Khrustalev, ma voiture ! a pour cadre les derniers jours du grand Leader, lorsque, sous le froid moscovite, Staline exhalait ses dernières délires paranoïaques, le « complot des médecins » – une conspiration de médecins juifs, soutenus par la CIA, sur le point d'assassiner le principal cadres du Parti communiste, dont lui-même.
Notre protagoniste est Yuri Klenski – un homme moustachu corpulent sans un seul cheveu, généraliste et neurochirurgien, extraverti et espiègle – qui gère sa famille et son foyer dans le chaos de la maison, en même temps qu'il dirige un hôpital rempli de médecins également espiègles. et des patients au bord de l’hystérie. La description fait référence à un type de représentation typique d'un théâtre farfelu, de nombreuses personnes sur scène passant devant la caméra – des témoignages oculaires de la paranoïa ambiante.
Après tout, comment pouvons-nous reproduire la vie soviétique des derniers jours de Staline ? Photographie noir et blanc à contraste élevé, appareil photo à l’épaule suivant la frénésie, scénarios claustrophobes et couches sonores dissonantes – cela peut être une alternative. Bien sûr, il ne s’agit pas d’une évidence immédiate pour décoder tout cela, et c’est au spectateur de se laisser immerger pour capter, en quelque lieu lumineux, la vibration historique des images et des sons proposés.
À une époque où le contrôle sur tout type d’information publique était strictement exercé, Staline est victime d’un accident vasculaire cérébral dévastateur et quelqu’un doit s’en occuper – laissé à Yuri Klenski, qui en plus d’être médecin est un juif à l’appétit sexuel insatiable. S’il a été persécuté, arrêté, torturé et sodomisé pendant le « complot », peu importe : c’est lui qui vérifiera l’état de santé du Grand Leader.
Paradoxalement, l'intrigue de Khrustalev, ma voiture ! C'est linéaire : les événements se succèdent dans une chronologie, quelques jours froids en février et mars. Yuri, que ce soit bien ou mal, mène le récit. Mais nous sommes dans un cauchemar : les fragments défilent à une vitesse vertigineuse, nous sommes amenés à orienter notre lecture sur des morceaux de vitalité qui se présentent, pleins de farce et de sarcasme, vulgaires et brutaux. Toute cette esthétique corrosive est, en bref, une métaphore des temps sombres et sauvages de Staline.
Des temps psychotiques, pour utiliser un terme psychologique éculé. Le réalisateur, Aleksei German, a déclaré dans une interview qu'il s'agit d'une métaphore du terrible traumatisme psychologique résultant du viol anal perpétré par l'État, les tsars et les bolcheviks. Après tout, la Russie est un pays d’extrêmes.
Nikita Khrouchtchev est crédité d'une description unique du jour où Staline a eu l'attaque qui l'a tué : Lavrenti Beria, excité, se pencha sur le corps immobilisé du leader, l'accusant de tyrannie et de cruauté – une brève ouverture et fermeture des yeux suffisait à le faire se repentir et se mettre à genoux pour demander pardon.
La scène était peut-être imaginaire, mais elle suggère le pouvoir terrifiant que Staline concentrait, fondé sur la rationalité marxiste-léniniste et enveloppé dans une couche absolutiste analogue à celle des tsars – même le sanguinaire Beria le craignait (selon les historiens, cependant, Beria n'était pas présent sur le lit de mort du Commandant suprême).
Dans la version allemande, Youri Klenski arrive à la datcha du dictateur – la scène a été tournée dans la véritable datcha de Staline, à Kountsevo – prend une douche, se ressaisit et est accueilli par Beria. Il masse le ventre gonflé de Staline pour soulager la pression : cela n'a aucun effet, il est déjà mort. Beria embrasse Klenski, ouvre la portière et crie à son chauffeur : « Khrustalev, ma voiture !
Nous ne savons pas, et nous ne le saurons probablement jamais, ce qui s'est réellement passé ce jour-là à la datcha. Nous savons, grâce au documentaire de Sergueï Loznitsa, ce qui s'est passé peu de temps après : les funérailles pharaoniques de Joseph Staline.
Dieu est fatigué
Nous vivons dans une période de l’histoire que beaucoup qualifient de postmoderne, où les idéaux des Lumières défendus à l’époque moderne semblent connaître un déclin non dissimulé – la chute du mur de Berlin, en 1989, reste dans les mémoires comme un jalon de cette période. rupture historique.
Le projet socialiste s’est effondré et la mondialisation capitaliste s’est imposée, pour le meilleur et pour le pire. Imaginez, cher lecteur, vivre une telle transition de l'autre côté du mur, en Union des Républiques socialistes soviétiques, l'URSS : comment absorber ce changement et créer des produits symboliques qui peuvent, d'une certaine manière, exprimer le coupe sautée – pour reprendre une métaphore cinématographique – du saut vécu.
C'est dur d'être un dieu, achevé en 2013, le dernier film d'Aleksei German, établit un parcours surprenant pour approfondir ce sujet délicat, le passage (tumultueux) du temps dans l'immense espace russophone. Dans un futur lointain, un voyageur venu de la Terre visite une autre planète semblable à la nôtre, mais « 800 ans plus tard ». Sa mission est d'aider la société à évoluer vers la Renaissance/Lumières.
Le livre du même nom qui a servi de base au film, publié en 1964 par les frères Strugatsky – ceux-là mêmes qui ont inspiré Andreï Tarkovski dans Stalker, de 1979 – a proposé de dénoncer le fait que la religion et la foi fonctionnent comme des instruments d’oppression, inhibant le progrès scientifique de l’humanité. L’URSS, en théorie, était le résultat tangible de ce progrès – le lieu privilégié où est né le « nouvel homme soviétique », signe du « nouveau monde », résultat concret du processus historique évolutif.
Aleksei German a commencé à adapter le livre dans les années 1960, à l'époque du communisme. Il a traversé les déboires vécus par son pays jusqu'à atterrir en l'an 2000, où il a commencé à filmer (l'année de l'arrivée au pouvoir de Poutine). Le lieu était autour du château de Tocnik, en République tchèque, le travail s'est poursuivi jusqu'en 2006 – German est décédé dans les derniers instants de la post-production, en 2013 : sa femme et son fils, également cinéaste, ont terminé le film.
C'est dur d'être un dieu il ne fait aucune concession : c'est post-apocalyptique, post-narratif, c'est une séquence d'espaces-temps sans distance, c'est un marécage grotesque qui défie notre raison spectateur tout en enfonçant notre sensibilité conventionnelle dans une mer de boue, de vers , intestins, excréments, déchets – est un ordre visuel qui suggère, comme l'ont noté des critiques attentifs, les décors picturaux du formidable Jérôme Bosch.
Il y a des enfants qui jouent avec des cadavres en décomposition sous la pluie, des décharges fumantes, des chemins impraticables et des monstres semi-humains venus d'un monde souterrain devenu monde. Les autochtones rient compulsivement et n'arrêtent pas de regarder la caméra – le célèbre quatrième mur se dilue dans l'entropie des images.
Dans ce monde, Dieu est fatigué. L'homme ne semble pas être le joyau de la création. C'est dur d'être un dieu a un guide dans le mouvement brownien de sa langue : Don Rumata (Leonid Yarmolkin), considéré comme le fils illégitime d'un être divin. Il est venu d’une Terre lointaine pour accélérer la fin du féodalisme sur cette planète arriérée – tout comme la révolution bolchevique l’a fait pour la monarchie tsariste.
Rumata, le demi-dieu, traverse presque toutes les scènes du film, arrogant et impatient, au milieu d'un conflit féodal – quand Rumata se cache, les habitants se cachent et s'enfuient.
Partout, des visages ridés, des sourires malicieux, des bouches édentées et des orbites vides. Une scénographie et une caméra virtuoses favorisent l'immersion dans cet environnement fétide, visqueux, amoral, où les fluides corporels bouillants se mélangent à tout moment – un cauchemar sensualisé et mystérieusement infantilisé.
Le Chaos Primordial règne en maître et il n'y a pas de fin. Le noble Don Rumata, un homme du futur, a été conçu à l'époque de la prédominance de l'idéalisme soviétique. Une allégorie bien loin du système que l’allemand a actualisé – et radicalisé – pour le XXIe siècle contemporain, violent et trop humain.
Pour une (bonne) raison, le travail d'Aleksei German est disponible sur YouTube.
*João Lanari Bo Il est professeur de cinéma à la Faculté de Communication de l'Université de Brasilia (UnB). Auteur, entre autres livres, de Cinéma pour les Russes, Cinéma pour les Soviétiques (Bazar du temps). [https://amzn.to/45rHa9F]
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