Par ROBERTO SCHWARZ*
Commentaire sur le film de Ruy Guerra
Tout comme il nous emmène dans la savane pour voir un lion, le cinéma peut nous emmener dans le Nord-Est pour voir des réfugiés. Dans les deux cas, la proximité est un produit, une construction technique. L'industrie, qui contrôle le monde, contrôle aussi son image, apporte la savane et la sécheresse sur la toile de nos quartiers. Mais parce qu'elle garantit une distance réelle, la proximité construite est une épreuve de force : elle offre une intimité sans risque, je vois le lion, qui ne me voit pas. Et plus le lion est proche et convaincant, plus le miracle technique est grand et plus la puissance de notre civilisation est grande.
La situation réelle n'est donc pas celle d'une confrontation vivante entre l'homme et la bête. Le spectateur est un membre protégé de la civilisation industrielle, et le lion, qui est fait de lumière, était dans le viseur de la caméra comme il pouvait l'être dans le viseur d'un fusil. Dans le film sur les animaux, ou "sauvages", cette constellation de forces est claire. Sinon, personne ne resterait au cinéma. De ce point de vue, malgré leur bêtise, ces bandes donnent une juste idée de notre pouvoir ; le sort des animaux est notre responsabilité. Dans d'autres cas, cependant, les preuves ont tendance à s'estomper.
La proximité mystifie, établit un continuum psychologique là où il n'y a pas de continuum réel : la souffrance et la soif du fléau du Nord-Est, vues de près et d'une certaine manière, sont aussi les miennes. La sympathie humaine que je ressens me barre la compréhension, car elle annule la nature politique du problème. Dans l'identité, le rapport se perd, le lien entre le Nord-Est et le fauteuil dans lequel je me trouve disparaît. Mené par l'image j'ai soif, je déteste l'injustice, mais l'essentiel s'est évaporé ; Je sors du cinéma dévasté, mais je ne sors pas responsable, j'ai vu souffrir, mais je ne suis pas coupable ; Je ne pars pas en tant que bénéficiaire, ce que je suis, d'une constellation de forces, d'une entreprise d'exploration.
Même de grands rubans d'intention de coupe, tels que Dieu et le diable e Des vies sèches, ont des défauts sur ce point – causant, me semble-t-il, un peu de malaise. Esthétiquement et politiquement, la compassion est une réponse anachronique ; qui le dit sont les éléments mêmes à partir desquels le cinéma est fait : machine, laboratoire et financement ne sympathisent pas, ils se transforment. Il faut retrouver des sensations à la hauteur du cinéma, de l'étape technique dont il est un signe.
Le film de Ruy Guerra, qui est un chef-d'œuvre, ne cherche pas à « comprendre » la pauvreté. Au contraire, il la filme comme une aberration, et c'est de cette distance qu'il tire sa force. À première vue, c'est comme si deux bandes incompatibles alternaient de scène en scène : un documentaire sur la sécheresse et la pauvreté, et un film d'intrigue. La différence est claire. Après le saint bœuf, avec ses fidèles, après la parole de l'aveugle et les cris mystiques, l'entrée des soldats, motorisés et parlants, est une rupture de style – qui n'est pas un défaut, comme nous le verrons.
Dans le documentaire il y a la population locale et la misère ; dans le film d'intrigue, le travail est fait par des acteurs, les personnages sont de la sphère qui n'est pas la faim, il y a des fusils et des camions. Dans la mobilité faciale de ceux qui n'ont pas faim, des acteurs, il y a du désir, de la peur, de l'ennui, il y a un but individuel, il y a une liberté qui n'est pas présente dans les visages opaques des migrants.
Lorsque le focus passe d'une sphère à une autre, l'étendue même de l'image change : les visages qui sont à l'intérieur sont suivis d'autres qui ne le sont pas ; les brutes sont à regarder, et l'humanité, intrigue ou psychologie, ne se lit que dans les visages mouvants. Certains sont à voir, et d'autres à comprendre. Il y a convergence, qui reste à interpréter, entre cette rupture formelle et le thème du film. L'acteur est au figurant ce que le citadin et la civilisation technique sont à la victime, ce que la possibilité est à la misère planifiée, ce que l'intrigue est à l'inertie. C'est de ce codage que découle l'efficacité visuelle deles fusils.
L'œil du cinéma est froid, c'est une opération technique. S'il est utilisé honnêtement, il produit une sorte d'ethnocentrisme de la raison, face auquel, comme au contact de la technologie moderne, ce qui est différent ne peut être soutenu. L'efficacité violente de la colonisation capitaliste, où raison et arrogance se conjuguent, se transforme en norme esthétique : elle immigre dans la sensibilité, qui devient tout aussi implacable, pour le meilleur ou pour le pire – à moins qu'elle ne se relâche, ne se banalise et ne perde contact avec réalité.
"Tout ce qui est fixe et durci est dissous, ainsi que le cortège des anciennes traditions et conceptions... ce qui est sacré est profané et contraint enfin de prendre une vision sobre de leurs positions et relations." Depuis le début, n'les fusils, misère et civilisation technique se constellent. Le premier est lent, bourré d'absurdités, un agrégat de personnes sans défense, disqualifié par la mobilité spirituelle et réelle – les camions – du second. Bien que la misère apparaisse beaucoup et avec force, ses raisons ne comptent pas ; est lié et a un signe négatif.
En la montrant de l'extérieur et de face, le film refuse de voir en elle autre chose qu'anachronisme et insuffisance. Cette distance est à l'opposé de la philanthropie : en deçà de la transformation il n'y a pas d'humanité possible ; ou, du point de vue de l'intrigue : à moins de transformation, il n'y a pas de différence qui compte. La masse des misérables fermente, mais n'explose pas. Ce que la caméra montre dans les visages abstrus, ou plutôt ce qui les rend abscons, c'est l'absence de l'explosion, le saut qui n'a pas été fait. Il n'y a donc pas d'intrigue. Juste le poids de la présence, menaçante à distance. La structure politique s'est traduite en une structure artistique.
Les soldats, en revanche, sont comme s'ils pouvaient tout faire. Dans les normes de la ville, ce sont tous les hommes de la classe inférieure. Au lieu de cela, cependant, en uniforme et athées, ils errent dans les rues comme s'ils étaient des dieux - les hommes qui sont venus de l'extérieur et en jeep. Ils parlent des femmes, ils rient, ils ne dépendent pas du bœuf sacré, ça leur suffit pour être, effectivement, quelque chose de nouveau. Ce sont de grandes scènes, dans lesquelles son arrogance récupère, pour notre expérience, le privilège d'être « moderne » : être citadin, c'est être admirable. Il en va de même pour le commerçant et le camionneur. Vos actions comptent; ils sont à la hauteur de l'histoire, dont les leviers locaux – entrepôt, fusils, transport – influent.
Dans ces figures, même ce qui compte n'est qu'une intention ; la mauvaise volonté des soldats, par exemple, suggère des solutions alternatives au conflit final. Autrement dit, là où il y a transformation des destins, tout compte, et il y a intrigue. – Un champ de liberté s'est ouvert, dans lequel nous nous sentons chez nous. La nature de l'image s'est transformée. Il y a de la psychologie dans chaque visage ; il y a un sens de la justice et de l'injustice, des destins individuels et compréhensibles. Les soldats sont comme nous. De plus, ils sont nos émissaires sur le terrain, et qu'on le veuille ou non, leur pratique est l'exécution de notre politique. C'est là que nous sommes en jeu, bien plus que la souffrance et la croyance des flagellés.
D'un point de vue romanesque, la solution est magistrale. Il met son veto au sentiment anodin, force le raisonnement responsable. Centré sur les militaires, venus de la capitale sur appel pour défendre un entrepôt, l'intrigue force une identification antipathique, une connaissance de soi : entre les affamés et la police, la compassion va aux premiers, mais c'est aux seconds que la nôtre est . similaires. En déplaçant le centre dramatique du migrant vers l'autorité, le film gagne beaucoup, car il rend sa matière plus intelligible et articulée.
Si du point de vue de la misère le monde est une calamité homogène, diffuse, dans laquelle le soleil, le patron, la police et satan ont une part égale, du point de vue des soldats une image précise et transformable en résulte : la distance entre les migrants et les privés la propriété est garantie par les fusils, qui, cependant, pourraient le traverser. L'image, comme le veut Brecht, est celle d'un monde modifiable : à la place de l'injustice, ce sont ses conditions, ses pratiques, son garant qui sont mis en lumière. En raison du contexte, les bons sentiments ne se limitent pas à la sympathie. Là où nous nous identifions, nous méprisons ; de sorte que la compassion passe nécessairement par la destruction de nos émissaires, et, en eux, d'un ordre de choses.
Les soldats marchent dans la rue dans leur supériorité, mais aux yeux de la ville, qui est aussi la vôtre, ce sont des gens modestes. Ils sont à la fois piliers de la propriété et simples salariés, ils montent la garde comme ils pourraient travailler ailleurs – le camionneur était autrefois un militaire. Ils commandent, mais sont commandés ; s'ils baissent les yeux, ce sont des autorités – s'ils regardent en haut, ce sont aussi des gens. Un système de contradictions en résulte, qui sera un phare pour l'intrigue. La logique de ce conflit apparaît, pour la première fois, dans peut-être la scène la plus forte du film : lorsqu'un soldat, devant ses compagnons, explique au caboclos le fonctionnement et l'efficacité d'un fusil. La portée du tir est X, perce tant de pouces de pin, tant de sacs de sable et perce six corps humains.
Jusqu'à présent, l'information est destinée à menacer. Puis, quand il spécifie les parties du fusil par leur nom, il veut rester bouche bée. Le vocabulaire technique, impersonnel et économique par nature, est passionnément apprécié comme une supériorité personnelle, voire raciale : nous sommes d'une autre espèce, à laquelle il vaut mieux ne pas désobéir. Contrairement à sa vocation d'universalité, la connaissance explore et consolide la différence. Cette contradiction, qui est en quelque sorte un profil de l'impérialisme, ne va pas sans mauvaise foi.
Lorsqu'il insiste sur un langage technique, inaccessible au caboclo, le soldat réveille l'animosité de ses compagnons, qui s'arrêtent de rire. Le schéma dramatique est le suivant : le vocabulaire du spécialiste, prestigieux pour les uns, est banal pour les autres ; pour s'élever, le soldat a besoin de la complicité de ses camarades, qui ont ensuite besoin de sa chute pour retrouver la liberté. L'insistance, dans ce cas, devient stupide, bientôt piégée dans un engrenage : l'ignorance des autres ne prouve plus sa propre supériorité, mais il faut y insister, piétiner de plus en plus le caboclo, afin de retenir, par vertu de la condition commune, des oppresseurs, la solidarité fugitive des camarades en colère.
Les uns et les autres, les soldats voient le mécanisme de l'oppression dont ils sont les agents. Parce qu'ils ne sont pas des soldats solitaires, ils refusent la confirmation réciproque, nécessaire à la race supérieure ; et parce qu'ils sont aussi des soldats, ils ne vont pas jusqu'au démasquage radical. D'où l'hésitation dans la posture, entre la poitrine gonflée et la canaille. Et de là aussi les deux tentations permanentes : la destruction arbitraire des retraitants et la désagrégation violente des troupes. Les conflits ultérieurs seront un déploiement de ce schéma. Ainsi le meurtre du caboclo, la bagarre qui a éclaté entre les soldats, et la scène d'amour qui, dans sa brutalité, ressemble fort à un viol.
La série culmine avec la poursuite extrêmement violente et la mort du chauffeur du camion. L'épisode est le suivant. La nourriture doit être transportée hors de la ville, loin des évacués, qui surveillent tout sans sourciller. Les soldats montent la garde, terrifiés par la masse des affamés, mais aussi exaspérés par la passivité dont ils font preuve. Le chauffeur, qui meurt de faim et qui a été soldat, fait ce qu'il pourrait aussi faire pour les soldats ; essaie d'arrêter le transport de fournitures. Traqué par tout le détachement, il est finalement pris dans le dos et traversé par une pleine charge de fusil. La démesure effrénée des tirs, ainsi que la joie sinistre de la chasse, rendent l'exorcisme clair : chez l'ancien soldat, les soldats tirent sur leur propre liberté, le vertige de retourner le drapeau.
Réfractée dans le groupe de soldats, la vraie question, celle de la propriété, finit par se réduire à un conflit psychologique. Le choc des consciences, qui a son propre mouvement, se dessine et s'intensifie plusieurs fois, et se termine par la fusillade finale. Une dialectique partielle s'est déclenchée, uniquement morale, de la peur, de la honte et de la fureur, restreinte au domaine militaire, même si elle se décide en présence des retraitants. C'est une dialectique anodine, si sanglante que soit la lutte, car elle n'excite pas la masse affamée, qui en serait le véritable sujet. Tout se passe comme si, face au conflit central, le développement dramatique était décentré. .
Techniquement, le climax est faux, car il ne résout pas la bande, qui à son tour ne se dirige pas vers lui : bien que le tournage soit l'aboutissement d'un conflit, il ne régit pas l'enchaînement des épisodes, dans lesquels ils alternent, toujours séparés, le monde de l'intrigue et le monde de l'inertie. A première vue, cette construction décentrée est un défaut ; à quoi sert votre crise si elle est une version déplacée et déformée de l'antagonisme principal ? Si la crise est morale et l'antagonisme politique, à quoi bon les aborder ? sert, nonles fusils, pour marquer le discontinuité. En d'autres termes, il sert la critique du moralisme, car il met l'accent à la fois sur la responsabilité morale et sur son insuffisance. Le lien important, dans ce cas, est en l'absence de lien direct.
Même dans les scènes finales, lorsqu'il y a des parallèles entre le camp des soldats et le camp des affamés, l'écart entre les deux est soigneusement préservé. La dévoration du bœuf sacré ne résulte pas de la mort du chauffeur. C'est un écho de toi, comme une réponse dégradée. La persécution et les fusillades, bien qu'elles aient une base politique, ne transmettent pas de conscience aux migrants, ni d'organisation ; mais ils véhiculent de l'excitation et du mouvement, une vague impatience.
Le prophète barbu menace son bœuf-jésus : « S'il ne pleut pas bientôt, tu cesseras d'être un saint, et tu cesseras d'être un bœuf ». Immédiatement, le sacré comestible, qui avait été préservé, se transforme, comme dirait Joyce, en Christeak. Les retraitants, inertes jusqu'à présent, dans cette dernière minute sont comme des piranhas. – Le groupe des retraitants est explosif, et la position morale des soldats est insoutenable. La crise morale, cependant, ne nourrit pas les affamés et ne peut pas non plus être guérie par ce qu'ils ont fait. Le rapport entre les deux formes de violence n'est pas un rapport de continuité ou de proportion, mais ce n'est pas non plus un rapport d'indifférence ; il est aléatoire et hautement inflammable, comme le ressent le spectateur.
Dans le film d'intrigue, qui est de notre monde, nous assistons à l'oppression et à son coût moral ; O close-up c'est de mauvaise foi. Dans le film de la misère, on entrevoit l'embrasement et son affinité avec la lucidité. O close-up c'est abstrus, et s'il n'en était pas ainsi, ce serait terrible. Dans le « défaut » de cette construction, dont les éléments ne se mélangent pas, se fixe une fatalité historique : notre Occident civilisé entrevoit avec peur, et horreur de lui-même, l'accès éventuel des dépossédés à la raison.
*Robert Schwarz est professeur à la retraite de théorie littéraire à Unicamp. Auteur, entre autres livres, de peu importe (Editeur 34).
Initialement publié le Magazine de la civilisation brésilienne. mo. 9/10, septembre/novembre 1966.
Fiche technique
les fusils
Brésil, 1963, 80 minutes
Réalisé par : Ruy Guerra
Scénario : Ruy Guerra et Miguel Torres
Directeur de la photographie : Ricardo Aronovich
Scénographie : Calazans Netto
Avec : Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.
Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4
Note
[1] Mon propos et mon vocabulaire sont tirés ici d'une étude d'Althusser, « Notes sur un théâtre matérialiste », dans laquelle une telle structure, « asymétrique et décentrée », est décrite et discutée. Cf. Versez Marx (Maspero, 1965).
