Par FERNÃO PESSOA RAMOS*

Considérations sur le dialogue cinématographique entre Glauber Rocha et Eduardo Coutinho

« Placée devant l'engagement d'écrire (…) je me sens bouleversée au-delà de toute mesure. Dans mon cas, qu'il s'agisse de névroses passagères ou permanentes, cette difficulté tient au choix du documentaire » (Eduardo Coutinho).

« Socrate, celui qui n'a pas écrit » (Friedrich Nietzsche)

1.

On peut remarquer une ambiguïté dans le rapport d'Eduardo Coutinho à l'écriture, manifestée à plusieurs moments de sa vie. Est-ce pour cela que votre cinéma semble fondé sur la parole, sur l'expression des affections par l'intonation du mot, par opposition à la manière d'écrire ? Dilemme a une référence ironique au début de sa carrière : sa participation au long métrage Cancer, de Glauber Rocha.

Cancer, tourné en 16 mm, août 1968, en seulement quatre jours, est une œuvre réalisée dans le souffle stylistique du cinéma direct, réalisé à la croisée des chemins, quand l'ancienne génération du Cinéma Novo rencontre la contre-culture. La drogue, le racisme, la position des femmes, le militantisme de gauche, les dilemmes avec la représentation du populaire, sont des thèmes présents dans les improvisations de Cancer, toujours à travers des personnages et des situations de fiction. Le récit développe des personnages construits sur la tension entre des personnalités typées artificielles et des personnalités concrètes, au milieu du vécu de chacun des acteurs et amis qui participent au film de Glauber.

Eduardo Coutinho était l'un des non-acteurs invités à mettre en scène sa personnalité naturelle, à afficher dans le mise en scène de la prise. Antônio Pitanga, Odete Lara, Hugo Carvana, acteurs phares du Cinéma Novo, développent les personnages du film. Ils sont entourés d'« artistes du peuple », ou d'artistes sympathiques, et non d'acteurs, jouant un mélange de personnalité naturelle et de caractère dans la scène : en plus d'Eduardo Coutinho, les « amis » José Medeiros, Luiz Carlos Saldanha, Hélio Oiticica, Rogerio Duarte , Zelito Viana , Tineca et Bidu (da Mangueira) jouent dans le film. Certaines photos ont été prises dans la propre maison d'Hélio Oiticica.

Au milieu de l'année emblématique de 1968, Glauber pousse au maximum les défis de la nouvelle stylistique de l'image caméra directe son et lumière, lâche dans la « main », avec des expériences différentes dans les deux longs métrages qu'il réalise : Cancer et, peu de temps après, O Dragão da Maldade Contra ou Santo Guerreiro, dans un autre schéma de production. Dans Cancer, Glauber se permet de donner libre cours à des expériences narratives et mise en scène plus radicales que celles trouvées dans Le dragon du mal, vu par le grand public national et international.

La séquence de Glauber dirigeant Coutinho dans Cancer ce n'est pas aléatoire. Il réunit deux des principaux réalisateurs du cinéma brésilien du XXe siècle, l'un réalisant et l'autre étant réalisé. Cancer mélange de manière provocante les niveaux de mise en scène («construit» et «direct») en faisant un mélange dans lequel tous les personnages apparaissent dessinés dans le discours (improvisé sur la base d'un thème ou d'un trait de personnalité). Acteurs et non-acteurs sont laissés dans une sorte de présent tordu par le plan qui sera plus tard découpé en plans longs et aspiré dans l'entonnoir temporel du film. Tous sont des acteurs autonomes, car les types s'ouvrent de cette manière. Eduardo Coutinho jouera dans Cancer un personnage qui mélange ce que Glauber, en quelque sorte, considère comme la personnalité de Coutinho à l'époque, définie dans le film comme "l'homme au carnet", celui qui écrit. Dans son personnage, Coutinho parle sans arrêt pendant la scène d'un cahier et de son contenu, la forme écrite.

Nous avons d'autres "amis" dans le film, des figures incontournables du Tropicalismo comme Rogério Duarte (tout juste sorti de prison) et Hélio Oiticica, dans un partenariat inédit avec Glauber qui est allé au-delà de la performance scénique du plasticien. Cancer C'est un moment unique de rencontre entre Oiticica et Glauber, deux personnalités fortes, centrales des arts plastiques et cinématographiques au Brésil de la seconde moitié du XXe siècle. Il montre le dialogue entre l'œuvre, et la personne, de Glauber avec l'horizon du tropicalisme qu'incarnent Oiticica et Duarte. Cela commence même par des images d'un débat au MAM-RJ, en août 1968, sur les "arts révolutionnaires" et le "tropicalisme", selon la voix off de Glauber, dont il profite pour énoncer oralement quelques crédits (sans mentionner Coutinho).

Aux côtés de ses amis, le film met en scène des acteurs-types, également pour « l'amitié », mais incarnant les différentes mises en scène du jeu : Antônio Pitanga joue l'homme du peuple ; Odete Lara incarne la femme bourgeoise ; Hugo Carvana oscille dans son caractère-type, avec un penchant pour le boçal-marginal-brésilien. Amis-artistes et amis-acteurs (« l'amitié » porte une forme de mise en scène) sont « entraînés » dans la scène pour mêler personnalité du quotidien et personnage-type, sous l'implacable ironie d'un metteur en scène Glauber. Du côté des non-acteurs, Coutinho joue l'intellectuel communiste aux prises avec l'expression inscrite dans le cahier et sa mise en ordre contre la praxis ; Oiticica joue un type d'élite, arrogant mais timide, avec Rogério Duarte en second plan, arrogant lui aussi, raciste, qui s'immisce davantage dans la scène (tous deux agissent face au populaire Pitanga, révolté et humble, qui naturellement, avec son talent d'acteur, domine mise en scène dans les séquences auxquelles il participe) ; José Medeiros agit comme intermédiaire pour les biens volés ; Saldanha joue le garçon qui a trompé son mari Carvana avec Lara. Au final, Rogério Duarte et Hélio Oiticica sont tués par Pitanga, après avoir humilié à plusieurs reprises l'homme noir qu'il représente. Carvana est également assassiné par le personnage de Pitanga.

Dans le long plan de son personnage, Coutinho apparaît comme un type quelque peu opprimé, ayant besoin de se justifier d'être le mentor de l'ordre et des écrits, face à un Hugo Carvana écrasant, un type investigateur, agressif et moqueur. Un 'éberlué' personnage populaire regarde tout avec des yeux larges et doux, pris au premier plan, tenant une théière entre ses mains. Une croix tenue en arrière-plan complète le cadrage. Dans une partie de la séquence, Coutinho est vu assis avec la caméra légèrement plonger, du haut jusqu'en bas. Son visage est également exploré de très près au premier plan.

2.

Qu'est-ce que la sensibilité mi-joueuse mi-bourreau - l'œil de cyclope du prophète-Glauber - apporte à la scène de Cancer, quand nous présente-t-il le personnage-personnalité 'Eduardo Coutinho'? Que voit cet œil-auteur, le sujet Glauber, dans la personnalité « Coutinho », ou dans la scène qui lui fait trouver un personnage ? Coutinho, bien qu'il ait six ans de plus que Glauber, a développé (à partir de 1968) une carrière tardive, n'atteignant son apogée qu'au tournant du XXe siècle, déjà âgé de plus de soixante ans. Glauber a toujours été très précoce et est décédé tôt, à l'âge de 42 ans. au moment de la Cancer, Coutinho n'était qu'un cinéaste périphérique dans le groupe central de Cinema Novo.

Il entretient des liens oscillants avec le PCB (Parti communiste brésilien) et est actif, dans le sillage de Leon Hirszman, dans les Centres culturels populaires de l'UNE, avant leur dissolution par le coup d'État militaire de 1964. Il est également directeur d'un long métrage du CPC inachevé (la première version de Chèvre marquée à mourir date de 1964) et était appelé à travailler sur des scénarios par le gang Cinemanovista. A l'époque, en 1968, il participe à la réalisation et au scénario de L'homme qui a acheté le monde (probablement l'une des raisons d'être sur le plateau de Cancer), une initiative du nouveau cinéma (côté Zelito Viana/Mapa Filmes – Zelito fait aussi une apparition dans Cancer et produit Le dragon du mal), pour toucher le grand public. Initialement, la réalisation de cette comédie était destinée à Luís Carlos Maciel, mais elle s'est retrouvée entre les mains de Coutinho qui, en tant que réalisateur suppléant dans L'homme…, sur un travail de commande, il n'a jamais aimé le résultat - bien qu'il ait réalisé son premier long métrage complet de cette façon.

En tout cas, il est étrange de voir Coutinho, en 1968, être soumis (c'est le mot juste, pour le type de mise en scène qu'il subit) à Cancer, par le grand réalisateur de sa génération, à un procédé similaire (l'imbrication de la personnalité dans le plan) auquel, dans le futur, il soumettra certains de ses personnages documentaires et qui atteint son paroxysme dans Jeu de scène. En ce sens, il ne s'agit peut-être pas de forcer à 'trouvaille' dis que Cancer e Jeu de scène ce sont les deux faces d'une même médaille. Tous deux ont dans leur forme cette manière de centrifuger des personnalités réelles par la fuite libre des personnages, ouvrant une sorte de rupture qui fait fissurer la scène. Coutinho est tordu dans Cancer dans le personnage du militant communiste orthodoxe qui se renie (« je ne suis pas un militant »), une expérience singulière de la situation du « pour-soi », rôle de soi avec sa personnalité étirée/créée par les autres (Glauber). Dans les derniers longs métrages qu'il réalise, Eduardo Coutinho, documentariste, joue toujours le rôle de "moi" sur scène. Cancer, en ce sens, en tant que film de fiction, est une exception. Il est significatif que la blague de Glauber, le dépeignant comme le militant communiste le plus étroit d'esprit, soit peut-être un souvenir de l'époque des affrontements CPC/Cinema Novo, également une blague avec la figure du "père spirituel" proche de Coutinho, Léon Hirszman.

Plus encore, le personnage de Coutinho Cancer, en plus d'être un militant prolifique, est un intellectuel (un « théoricien ») qui note tout dans son « petit carnet » et nie la praxis (« je suis théoricien et j'ai un petit carnet »). Il est obsédé par le respect des règles et son projet est un Brésil transformé non pas par la révolution sociale, mais par le souci de l'ordre (« Je ne veux pas créer l'anarchie, je veux que les choses soient faites dans l'ordre »), avec des horaires suivants dans le organisation rigide de la praxis (« il faut avoir les horaires… trois heures quinze c'est trois heures quinze… il fallait aussi que la police ait un carnet, il faut qu'il y ait une répression organisée et une révolution organisée »). C'est là que se déplace le nord de l'improvisation libre de Coutinho en tant que militant théoricien qui écrit, enregistre, ordonne et classe tout comme « l'homme au carnet », encouragé par le metteur en scène Glauber Rocha.

"Théoricien du cahier", Coutinho est effectivement opprimé dans la contre-scène avec Hugo Carvana. Celui-ci travaille avec une interprétation portée par le côté boçal, en faisant un type autoritaire-agressif. Carvana incarne bien le ton agressif, aux connotations sexistes et racistes, dilué par l'ombre de la débauche, si fréquente dans les films de Cinema Novo et aussi dans Cinema Marginal. Coutinho répond avec le type caractéristique qu'il porterait dans la vie, regardant vers l'intérieur, vers le bas, parlant entre ses dents, avec des phrases courtes et syncopées, voulant faire avancer le signal de parole par lui-même, sans interruption. Il regarde son interlocuteur, mais il ne voit pas vraiment, il n'est pas dans le mode dialogique.

Alors que Carvana incarne le personnage glaubérien, Coutinho est le point hors courbe, le frein à main tiré. Le résultat est un Coutinho écrasé, acculé, jeté aux cordes, ridiculisé lorsqu'il tente de s'affirmer et de recourir à la logique du cahier qui, entre ses mains, est la logique de l'écriture. Elle se perd face à l'exubérance débridée de l'expression phonocentrique de Carvana, coïncidence dans le flux de la parole comme geste, à travers le corps, dans le mode filmique de l'énonciation. Il n'y a aucune réduction, ou différence, qui introduit une fissure, ou un recul, dans la verbosité de Carvana. Juste sa parole prévalant dans l'expérience narcissique de la parole elle-même (« propre » dans la définition même de la coïncidence de la présence dans l'être qui profère). La bride de Coutinho est la bride du cahier et son écriture commande de l'extérieur.

Coutinho, en quelque sorte, sera celui qui, plus tard, saura faire respecter l'ordonnance et le frein à main, sans compromettre le flux de coïncidence avec cet "autre" populaire que Pitanga incarne si bien dans Cancer. Et il le fera en défiant affirmativement le concept, la figure du carnet, sans tomber dans le piège (du moins dans ses films les plus réussis) en faveur de la rencontre de la spontanéité, de l'intuition et de la sensation, si chères à sa génération. Dans Cancer l'"autre" incarné par le personnage de Pitanga prend beaucoup de coups lorsqu'il s'agit d'affirmer l'expression populaire, une expression qui dans la scène est réduite par la froideur (Lara), par l'agressivité violente (Oiticica et Duarte), ou par la boçalité (Carvana) .

Il est également intéressant de noter le personnage typiquement populaire, en arrière-plan, qui regarde avec une expression étonnée la séquence entre Coutinho et Carvana, tenant une cafetière, prêt à remplir le rôle de la servir, en subordonné, à côté d'un grand croix qui est brandie par le "délégué". Il a une position qui est à la fois celle d'un serviteur et un regard rempli d'une douceur captivante, avec une pointe innocente de curiosité envers la scène. Il exprime spontanément une composition filmique image-caméra que seule la mise en scène d'un grand artiste, comme Glauber, peut extraire de l'interprétation de l'acteur naturel (Coutinho montrera également ce talent dans sa carrière).

La caméra suit l'expression de l'autre-populaire avec un plaisir évident dans la découverte et se pose en douceur, composant le cadre. Comme d'autres personnages « populaires » du cinéma de Glauber, l'acteur-populaire regarde ici tout, planant dans les airs avec l'innocence d'un être qui se suffit à lui-même, l'existence d'un en-soi originel qui n'a pas besoin du dédoublement réflexif sur le l'expérience vécue de l'événement pour qu'il compte. Il montre la volonté d'établir, sans contraintes, la décalcation de la différence par l'expression qui coïncide, sans avoir besoin de la désignation portée par l'emphase, qu'apporte, par exemple, le personnage d'Hugo Carvana.

Coutinho, en incarnant dans la retraite de son personnage la logique de l'écriture et de la grammaire (sur laquelle il se concentre et réfléchit), montre pourquoi il est une figure parallèle et tardive du Cinéma Novo et pourquoi il a dû attendre près d'un demi-siècle pour trouver le bon veine dans votre cinéma. Une veine qui a sa configuration dans une manière « post-nouveau cinéma », une manière « post-moderne » de dialoguer avec l'autre-populaire. Une esthétique qui, en portant le dispositif pour tirer le bouchon et percer l'identité de la parole dans le corps de la voix, l'expression phonétique, rend justice au personnage défunt. Il apporte le recul mis en œuvre par un dispositif qui, maintes fois esquissé, est, après tout, découvert (dévoilé) dans une sorte de maniérisme qui montrera l'artiste en pleine maîtrise de son art à la fin des années 2000.

Ainsi, Coutinho dialogue avec la perspective glaubérienne dans une position sans précédent, car c'est aussi un artiste qui finit par se lasser - et pour cette raison même pourrait être considéré comme un leader et un prophète. Quelque chose que leurs pairs de la génération ne savaient pas ou n'avaient pas besoin d'établir, parce qu'ils ont mis fin à leur carrière plus tôt - ou parce qu'ils ont eu le temps de se répéter en mûrissant, dans une conformité que ni Glauber ni Coutinho ne possèdent. Dans Cancer, l'image du populaire empathique (cette image qui sera aussi le premier souffle du cinéma de Coutinho) est là, tenant une théière et regardant la vie comme un oiseau qui plane et passe. Lui, l'homme-cahier, est plongé, presque les yeux fermés, plongé aveuglément vers l'intérieur, dans les élucubrations d'affirmations propositionnelles de la pensée en cascade déductive.

L'improvisation de Coutinho qui Cancer promeut intuitivement (puisque c'est ainsi qu'on peut le penser), et met en lumière comme le pouls de son art futur, il est à la fois esthétique (au sens littéral du terme) et entouré de préparations, de finalités et d'intentionnalité, prêt à conquérir un identité qui ne sait pas exister, mais qu'elle entrevoit, précisément parce qu'elle peut nier la règle dont elle a besoin pour s'imposer.

3.

Le 'carnet' est la logique de la mesure qui fait la valeur de l'autre, la stratégie de l'acculé. Il restreint Eduardo Coutinho afin d'échapper au supplément, grossissant l'expression par coïncidence. Elle s'évade pour ne pas rester coincée dans le flot de rétroactivité rancunière qui vibre dans le discours d'Hugo Carvana. C'est pour lui, je m'exclame, et malgré lui, qu'il va se venger et déconstruire la différence qui, avec le temps et les années, s'est imposée comme nécessaire.

Glauber, semble-t-il, en est aussi conscient, comme on peut le sentir plus tard dans les improvisations de clair. Le cahier est la contre-proposition au démêler contre-culture qui entoure Cancer et cela transpire par les pores du récit. La démesure, le règne absolu des émotions rassasiées, grasses à l'esprit dans la rencontre avec soi, résonne dans les personnages les plus complets du film et celui de Carvana ne fait pas exception. Ils portent l'excès de l'excès et le goûtent avec un plaisir indéniable dans le domaine de l'autorité que la coïncidence avec soi, libérée par l'exaltation de la parole, accorde. Il complète l'expression, stabilisant et satisfaisant la présence en tant qu'identité.

Le personnage de Coutinho représenterait la vision que Glauber avait, à ce moment-là, de la partie de sa génération qui a abandonné le 'démêler' (lieu où, en quelque sorte, il se situe) et adhéré à la discipline de la lutte armée, à son 'petit carnet' avec horaires, règles et points de rendez-vous ? Qui a adhéré aux codes de conduite rigides, régis par le cahier de la vie clandestine et aussi les structures partisanes du centralisme démocratique ? Deux moitiés sont ainsi posées de manière quelque peu simpliste : d'un côté, où tout est noté, systématisé, mené avec responsabilité et où prévaut la praxis de la politique engagée ; de l'autre, l'espace ouvert de la vie, où l'expérience et l'expression oscillent et sans but, criées, foirées, jetées.

Nous voulons déclencher la position d'une troisième moitié de la représentation, ce qui finit par la défaire, empêchant le compte de se fermer. Elle pointe et découvre un premier événement (antérieur, mais non originel), qui se répète et se dévoile, perçant la dualité, et pointe la restriction de la demande comme quelque chose d'affirmatif. La moitié de l'infini qui porte avec elle, lorsqu'elle se révèle, les oppositions entre le dedans et le dehors, entre l'identité et l'altérité, entre le supplément et la différence, entre la présence et le report, entre la parole et l'écriture, entre le « petit carnet » et le livre texte à venir (Blanchot, Le livre à venir). Et il semble que ce soit là que Coutinho se retrouve. En partant du lieu de rencontre en communion initialement prévu à la jonction des deux moitiés, cette dernière partie monte à la déconstruction. Notre point est que les côtés ne se mélangent pas dans une simple opposition, dans le déni ou la réconciliation d'une thèse que le film n'expose jamais.

Dans la libre expression de la scène (qui concentre l'effort de Glauber dans ce film) se situent les champs dans lesquels se place le prophète-metteur en scène : celui de la libre pulsion qui emmène les simples moitiés dans un trou où elles peuvent vibrer entre elles, sans résolution, jusqu'à ce que la différence les fasse revenir, d'affirmer la puissance d'un nouveau départ. Coutinho-restrictif est comme la moitié qui se décompose, comme la différence racine, celle qui valorise la pulsion débridée par la force de l'affirmation contraignante. Ce côté est « l'autre » du système lui-même et a le pouvoir de se nier lui-même. L'« autre » reviendra encore dans le même champ jusqu'à ce que l'empathique Glauber du supplément – ​​qui veut certes la voix résonnante pour lui-même – découvre, à son tour en prophète, l'intervalle comme pure intensité et vie.

Coutinho, le plus travailleur et concentré des deux, fera également sa ronde pour y arriver – une ronde qui ne reviendra pas à Glauber d'être spectateur, car il a quitté la scène avant cela. Du fait de son retard, le retour coutinien s'effectue dans les deux sens : il est là depuis le début, mais parfois il rebrousse chemin par le même chemin, alors qu'il est déjà clair que le chemin à parcourir est détruit. C'est le maniériste Coutinho. Pour se remettre de la vaine puissance de l'empathie en fin de carrière, il lui faudra patiemment moduler, déconstruire sans construire, et récupérer en mouvement la différence qui en Cancer on respire au premier tour, donc naturellement.

La chose singulière est qu'en caractérisant ainsi son confrère cinéaste, l'intuition de Glauber (comme les intuitions de ceux qui savent prophétiser) frappe en plein dans le mille par l'inverse, frappe le distension par l'ironie. Car Coutinho passera le reste de sa vie à construire son futur cinéma, niant, dans ce qu'il appellera plus tard un "dispositif", la logique du "petit carnet". "Intellectuel communiste", théoricien qui a un "petit carnet", Coutinho prend le temps d'apprendre à transporter le carnet dans sa poche sans culpabilité, sans avoir à réciter les catégories comme il le fait dans Cancer. C'est peut-être la punition d'un prophète, la malédiction du cahier. Elle est déjà sur scène Cancer, est celui qui "t'accompagnera pour toujours", un bâton que seuls ceux qui le portent peuvent rugir, maudissant des malédictions.

4.

Il y a une dichotomie dans Cancer qui, dans une certaine mesure, est le même que celui du discours épars de Coutinho, en déclarations, sur son propre travail. Glauber et Coutinho coïncident dans leur méfiance à l'égard de l'écriture et de la théorie-pensée, et dans leur affirmation de l'expression comme identité de soi dans la plénitude du geste et de la voix, le domaine de la parole phonocentrique. L'écriture est la matière froide de l'absence, de la substitution, du parasitisme de la citation, du manque et de l'inscription du dehors. Dans celui-ci, le champ de l'émetteur exprimant est dilaté jusqu'à l'absence et l'écho de l'expression – basée sur la présence – est miné.

Il est dit, dans le film, que le cahier du militant Coutinho n'a pas de noms, ni de notes, donc il ne 'nom-désigne', ni 'note-registre', dans une similitude de la fonction référentielle vide, mais organisateur et modulaire , qui s'éloigne de l'expression phonocentrique dans la désignation de l'identité en illocution. C'est l'écriture qui fonde le champ de la différence en inscrivant la réitération comme répétition infinie du sens, lieu de présence préalable de la voix/corps de la parole qui s'énonce dans la gamme des performant Le modèle finaliste du livre-carnet, en tant qu'appareil d'ordonnancement et de déplacement de la présence énonciative (dans le régime de la citation/dossier, par exemple), semble fermer et diluer la tension plus anarchique et ouverte de la vie dans l'expression - « chair » du corps dans la voix, « chiasme » ou « entrelacement » dans la dialectique de l'altérité, comme le veut une phénoménologie (Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible).

Mais, dans cette coïncidence, l'expression assume au moins une couche d'identité et bientôt Glauber se rend compte des difficultés du chemin – un peu plus tard, Coutinho suit. C'est une identité présupposée à l'autre qui dérange, ainsi que penser dans le régime étroit de la présupposition elle-même. Le discours dominant du Coutinho mature sur les dilemmes avec l'écriture reflète la perception de l'épuisement de l'identité à laquelle il était piégé dans le passé. Les menottes de l'écriture sont nécessaires pour y faire face et il se débat. D'une certaine manière, l'homme dans le livre de Glauber en est le résumé, oscillant d'avant en arrière, anticipant le dilemme crucial dans lequel Glauber et Coutinho tomberont lorsqu'ils réfléchiront à leur propre travail. Car tel est le mouvement, on ne peut y échapper : le réflexif est une conscience de soi qui s'efface vers une rencontre fracturée, révélant l'impossibilité de la communion et toujours un pas de plus, un pas de plus - celui qui ne ferme pas et n'établit pas l'intervalle de fracture, de conscience sans remises, cheminant dans la différence-déni de l'autre/autre, espèce inébranlable dans l'interminable dialectique maître-esclave. Il a le pouvoir de faire tourner l'hélice et de faire bouger l'esprit du temps dans l'histoire, mais malgré tout, à notre grand regret, il est à la traîne dans l'accouplement. Coutinho a besoin de l'écriture qui « module », car c'est ce qu'il sait faire pour pouvoir osciller et interpeller la congrégation dans l'altérité – et ainsi introduire le déplacement. La détonation par la valorisation radicale de la différence empêche la stagnation cristallisée de la conscience, telle la coïncidence du je dans l'analogie et dans les affects de la compassion.

L'écriture de Coutin pourrait alors détacher, par le mécanisme du dispositif scénique, le sens et la parole – ou, plus précisément, se détacher de l'action, de la praxis qui incarne le corps-voix. Elle est faite comme une fissure, comme un « souffle » (Derrida, le mot soufflé). Cool, elle n'affirme pas – et est en deçà de l'expérience délibérative de la parole dans la coïncidence exaltante du corps, qui a besoin d'être empathique. De ce sentiment de « libération » par l'exaltation (qui amène aussi les fausses formes de pudeur), on voit des affects avec lesquels on communie. Mais en même temps, et surtout dans son travail tardif sur le mode du dispositif, la coïncidence dans l'expression de soi qui « parle » chez Coutinho reçoit cette sorte de couverture froide de l'être qui est sa marque de fabrique.

La couche d'écriture par le dispositif, récurrente et méticuleuse, évite la cristallisation. En tant que technique externe, elle fait que le même se rétracte par l'absence et la différence, et c'est seulement dans l'intervalle qu'elle parvient à briller. La réitération, désormais interchangeable et citable, réduit de moitié la rédemption par la focalisation intersubjective en tant que récurrence prédite et assurée. Elle se déplace désormais toujours, sous la forme d'une mécanique scénique réfléchie. Dans le module du dispositif, une parole originale, en elle-même moléculaire, reste en arrière et s'adosse, ou bien se couple, déjà devant. Elle est blindée par une planification détaillée de la scène et de l'interprétation qui, si elle ne ferme pas 'il' (le 'je' de l'autre-parler), parvient au moins à dégager l'écorce de l'identité de la rédemption cathartique exaltante. . Ainsi s'établit un mode d'articulation qui, contre la fausse spontanéité, entend et se prête à la fissure de la communion dans la catharsis.

5.

Dans l'art du cinéma, les images de caméra ont la forme de ce qui se passe vers la fin (La Fin), dans la mesure où cette chose très humaine est de perdre, de gagner ou de faire une pause (prenez votre temps): découpage et mise en scène. Et la forme cinématographique que Coutinho connaît bien, en tant que scénariste chevronné, bien qu'il trompe, ne semblant pas exercer son talent à plein régime dans son travail de documentariste. La transcription de la parole n'existe pourtant pas là, engloutie par la pression de la voix comme un phénomène, mais la forme est là. Coutinho cherche une épiphanie, et à ce moment il se découvre auteur. L'ordre de la scène (puisqu'il s'agit d'ordonner) n'est pas la nature pure ou l'expression spontanée. C'est la précision du dispositif, scrutée, et ainsi s'ouvre à travers la mémoire qui parle de différentes manières qui explorent les limites des accents et des tonalités de la chanson (Les chansons), flux d'énonciation s'épanouissant sous forme mélodique.

Au plus fort de la maîtrise stylistique de son art, la première moitié des années 2000, le procédé mûrit (de Santa Marta/1987 et, déjà mature, en Sainte forte/1999; Bâtiment principal/2002; Pions/2004 et La fin et le début/2005) puis le démonte de manière maniériste, comme le montre clairement la trilogie Jeu de scène/ 2007, Moscou/ 2009 e un jour dans la vie/2010. Ainsi, la parole du corps est préparée, bien pliée, tordue, pour entrer dans la boîte dans laquelle elle reste et ne s'ouvre que dans le spectacle lui-même, dans la splendeur du moment de la scène où lui, Coutinho, entre dans un inconnu et champ imprévu, et quand il commence le plan de la durée qui est mis en scène. Ensuite (mais il est toujours là, en tant que forme, à partir de la scène), il sera poli et compressé en film. S'il existe un appareil pour un tel Coutinho, il l'a créé, bien que le fantôme du système, de la grammaire et de l'écriture le hante toujours. D'où la négation, les « névroses passagères ou permanentes », ou leur affirmation dans l'élégie des procédés mineurs de l'image du contingent impondérable.

Dans un premier temps, les articulations des affirmations propositionnelles de la voix documentaire qui justifient le montage de l'image filmique dans le documentaire classique ont été dépassées. Puis il abandonne, dans un régime économique rigoureux, le 'inserts', les contrechamps, le ping-pong, consolidant sa narration caractéristique dans la grammaire cinématographique. De cette manière, il veut se libérer pour atteindre la pleine coïncidence d'être dans l'aléatoire de la scène. Il ne reste rien dans le film, si ce n'est que le minimum reste nécessaire pour articuler la recherche de la pureté – film-dispositif toujours nié, mais toujours réalisé, dans toute l'épaisseur nécessaire à l'effet recherché. Si Coutinho veut échapper à une catégorisation externe, son cinéma ne fait que l'approfondir, quitte à nier ce qui lui appartient. Pour y parvenir, en culbute, le chemin de l'empathie commence par être-l'autre : Coutinho, le même, et sa voix, la « voix du peuple ».

C'est ce que lui, Coutinho, voit de mieux dans « ce regard qu'il a », une vision rayonnante de l'origine, de l'autre-populaire qui brille au plus profond de la machinerie-caméra, au plus profond de l'appareil. C'est là qu'il découvre l'altérité et s'y adosse dans la solidarité, dans une proximité qu'il veut maximiser. Et c'est la seule manière qu'il avoue traiter du film, cuirasse de la durée, dont la démarche est un piège du système et de la grammaire désormais de l'écriture, à la manière d'un dispositif. Il a, au fond du mécanisme, l'image de « son-autre » comme idée pure, vierge ou primitive originelle. Chose que la multiplicité empirique de l'illocution de la parole, marquée par la sujétion à l'altérité, ne tache pas ! Elle veut le populaire pur, le ceci-même, qui respire l'autre-en-lui et qui est désormais mis en scène, dans la plénitude d'elle-même, comme une action coïncidente, fondant la praxis du monde sur la scène. On voit alors où est parti l'homme au carnet et où il a fini, dans sa haine de l'écriture. L'atteinte de la pleine empathie, l'affection pure recherchée, servira-t-elle à guérir l'altérité ?

Coutinho porte sa marque et veut la montrer dans le film comme quelque chose de naturel, bien qu'il soit toujours un pas en arrière et n'atteigne jamais la coïncidence de l'intrinsèquement lui-même, sa propre expérience à contre-courant du "de l'intérieur de l'autre". Se pourrait-il que cette part de vous, la forme d'un mouvement, fasse de votre cinéma une recherche qui ne se ferme pas ? S'il ne nie pas l'écart entre la voix et l'écriture, il veut toujours le mettre en avant, croyant à la réduction comme un déni consommé.

Mais Coutinho ne sombre pas là, dans une sorte de masochisme mal digéré, d'exigence décantante et de mauvaise conscience. Elle n'est pas non plus paralysée comme Méduse, immobilisée dans la plénitude figée de la rencontre désirée avec « l'autre ». Le déni devient pôle, affirme la différence et paie le prix à voir, en approfondissant activement la composition extérieure qui brise le charme hypnotique du supplément. C'est ainsi que son travail fonde les paramètres pour s'engager et s'impulser dans des modalités de représentation qui ne se referment pas l'une sur l'autre, en fausse plénitude. Le personnage qui se débat dans la scène de Cancer, incarnant le carnet qui avale la force vitale, fait bondir le « chat » en fin de carrière. Il fait face à la rencontre et assume, de différentes manières, l'écriture comme pensée de la scène.

* Fernao Pessoa Ramos, sociologue, est professeur à l'Institut des Arts de l'UNICAMP. Auteur, entre autres livres, de Mais après tout… qu'est-ce qu'un documentaire exactement ? (Sénac).