Par ANNATRE FABRIS*

Identité et déguisement : le corps travesti

Bien qu'il s'agisse d'une pratique laïque, le travestisme n'a reçu le nom sous lequel il est connu aujourd'hui qu'au début du XXe siècle. En 1910, le sexologue allemand Magnus Hirschfeld publie le livre Les travestis [Os travestis], dans lequel il affirme que le travestisme n'est pas en soi un signe d'homosexualité latente, car il est très fréquent chez les hétérosexuels. L'idée que le travestissement est « une chose en soi », nettement distincte de l'orientation sexuelle, trouve confirmation dans une figure historique comme l'abbé de Choisy. La vie de ce noble du XVIIe siècle, nommé abbé du monastère bénédictin de Saint-Seine, près de Lyon, en 1663, est définie de façon fascinante par Marjorie Garber pour la manière dont il « manipule et remet en cause la stabilité de catégories telles que public et acteur, politique et théâtre, masculin et féminin ».

Traité comme une fille par sa mère, qui lui faisait porter des vêtements féminins et qui, dès l'âge de cinq ou six ans, lui appliquait « tous les jours une certaine lotion qui détruisait les cheveux à la racine », François-Timoléon de Choisy prend goût à déguisement et, entre 1670 et 1674, il assume les personnalités de la comtesse des Barres et de la dame de Sancy. Dans le livre Souvenirs de l'abbé de Choisy habillé en femme, écrit dans la vieillesse et publié en entier seulement en 1862, l'auteur explique la raison d'un tel "plaisir bizarre". Désirant « être aimé, adoré » et ayant réalisé que l'amour naît de la beauté, presque toujours « le lot des femmes », il décide de rehausser sa propre beauté par « des parures féminines, qui sont très avantageuses ». Le "plaisir inexprimable d'être aimée" s'est matérialisé dans la galanterie et les compliments lorsqu'elle est apparue lors d'événements mondains "avec des robes voyantes, des diamants et des grains de beauté sur le visage". L'admiration des autres était la source « d'un plaisir qui ne se compare à rien tant il est grand. Ni l'ambition, ni les richesses, ni l'amour lui-même ne leur sont égaux, car nous nous aimons toujours plus que les autres.²

Hétérosexuel convaincu, Choisy utilise le déguisement féminin pour se rapprocher de jolies filles généralement pauvres, qui deviennent ses amantes. Son goût pour l'inversion des rôles est si grand qu'elle applique le jeu du travestissement à deux d'entre eux. En tant que comtesse des Bordes, elle prend sous son aile une jeune actrice, Roselie, dont elle peaufine le jeu par des conseils et des leçons pratiques. A l'occasion d'une chasse, il la fit revêtir d'habits d'homme et, la trouvant attirante « avec une perruque et un chapeau », transforma le déguisement en habit : « Le chevalier était une beauté, et il me semblait, comme un garçon , l'aimer davantage; l'appelait mon petit mari; on l'appelait partout, pour me servir d'écuyer, de jeune comte ou de petit seigneur comte ». Le jeu, qui dure sept ou huit mois, est interrompu par la grossesse de la jeune fille, obligée de s'habiller en femme.

Lorsque Roselie se marie, l'abbé repense à lui, reprenant "le désir d'être belle". Il commande de "magnifiques costumes", porte à nouveau des pendentifs aux oreilles et n'oublie pas "les taches, les rubans, l'air coquet et les grimaces". Sous les traits de Madame de Sancy, il fait de la jeune Charlotte le seigneur de Maulny et célèbre avec elle un faux mariage. Vêtue « d'une robe étincelante, en étoffe argentée, et d'un petit bouquet de fleurs d'oranger, […] sur le dessus de sa tête », la dame de Sancy s'unit en mariage avec le seigneur de Maulny, en respectant les règles de ce type de rituel. Choisy se souvient qu'après avoir répondu à la question habituelle, « nos mains se sont entrelacées, il m'a mis une petite bague en argent au doigt, nous nous sommes embrassés ». Après le souper et le festin, au cours duquel des cadeaux ont été distribués aux convives, le couple se retire dans la chambre nuptiale : Madame de Sancy est couverte d'un hamac, d'un bonnet et d'un bouquet de rubans sur la tête, tandis que Monsieur de Maulny assiste robe de chambre, avec ses « cheveux attachés en arrière avec un ruban de feu ».

Comme le souligne Leonardo Fróes, il n'est pas improbable que l'abbé, en se transformant en femme et « arrangeant continuellement ses belles filles », répétait des gestes maternels, en tirant un énorme plaisir :

C'est à s'habiller et à habiller ses proches qu'il se plaît le plus à composer ses textes, où vêtements, rubans, diamants, perruques et coiffes occupent plus de place que les caresses et les baisers. C'est comme si, avec son talent théâtral qu'il aimait tant exercer, il faisait des filles, les arrangeant comme il l'avait fait jusqu'à ce qu'elles soient très grandes, les tableaux vivants de sa représentation.

Le travesti le plus célèbre du monde occidental, le chevalier d'Éon, a une histoire de vie plus complexe que celle de l'abbé de Choisy, dont l'orientation sexuelle n'a jamais fait de doute. Espion au service de Louis XV depuis 1756, capitaine de dragons en 1761, Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée d'Éon de Beaumont vécut à Londres entre 1763 et 1777, où il devint l'objet de polémiques sur ses relations sexuelles. condition, qui se traduisent par des paris en bourse et de grosses assurances, contractés à l'aveugle. d'Eon lui-même³ elle continue à se déclarer femme dans les années 1770, affirmant avoir été élevée comme un garçon afin que son père puisse recevoir un héritage. En plus de se désigner comme une femme dans certaines lettres, il a commencé à rassembler une collection de livres sur femmes fortes comme les Amazones et Jeanne d'Arc. De retour en France, il est présenté à Louis XVI et à Marie-Antoinette en habit de femme, après un long rituel de préparation, supervisé par la couturière de la reine, Rose Bertin. Obligé de s'habiller en femme par Louis XVI, mais autorisé à porter la croix de Saint Louis, reçue en 1763 pour mérites militaires, le chevalier ne cesse de se plaindre de la vie sédentaire et des vaines occupations typiques de la vie de cour. En même temps, il accepte l'arrangement, surtout après que le roi lui ait alloué des fonds spéciaux pour composer la nouvelle garde-robe. Pour échapper à ce rôle, peut-être imaginé par le roi et ses ministres pour contenir ses pulsions anarchistes, freiner sa personnalité volatile et mettre en doute toute déclaration relative à son activité d'espionnage, d'Éon retourne en Angleterre en 1785, où il gagne sa vie comme une femme-épéiste. En 1792, il envoie une lettre à l'Assemblée nationale de France, proposant de diriger une division de femmes dans la guerre contre les Habsbourg, mais sa demande est rejetée.

Le fait que le chevalier ait continué à s'habiller en femme après le début de la Révolution française en 1789 et l'exécution de Louis XVI quatre ans plus tard, et qu'il ait réécrit sa propre histoire pour affirmer son statut de femme, ne peut que susciter des interrogations sur cette figure. . Bien qu'elle ait vécu en tant que femme entre 1777 et 1810, le certificat de décès a dissipé tous les doutes sur sa prétendue anatomie féminine, démontrant que le défunt était un homme, avec des organes génitaux externes bien formés. Puisque d'Éon a vécu les quarante-neuf premières années en tant qu'homme, se déclarant et étant déclarée femme dans les trente-trois dernières, Garber pose une question pertinente : le fait qu'il ait été enregistré comme homme sur l'acte de naissance et sur le certificat de décès, cela signifie-t-il que "dans l'intervalle, c'était un homme ?"⁴.

Peut-on dire que Choisy et d'Éon traitent leur propre corps comme des « objets d'art » ? La réponse sera positive, si l'on tient compte des réflexions d'Henri-Pierre Jeudy, pour qui les manières de se préparer, de se maquiller, de s'habiller et de se regarder dans le miroir sont « des signes incontestables d'une obsession quotidienne de l'esthétisme. Mises en scène du quotidien, cette théâtralisation de la vie participe d'une obstination esthétique ». Une question posée par l'auteur est très proche des réflexions de Choisy sur sa propre métamorphose et de l'attitude ambivalente de d'Éon face au processus de féminisation lui-même : en traitant le corps comme un « objet d'art », la femme ne deviendrait pas complice des fantômes du pouvoir masculin ? Si cela est vrai, on ne peut oublier qu'en transformant le corps en « objet d'art », les hommes et les femmes expriment le désir de vivre. Il n'y a pas de sociabilité sans séduction et donc sans reconnaissance implicite de son propre corps comme objet pour l'autre et pour soi.

En faisant du corps un motif de réflexion constante, l'art du XXe siècle instaure la dimension du jeu, vu comme un rapport au monde différent de celui offert par la vie sociale ordinaire. Malgré le fait que le jeu soit une comédie, un déguisement, cela ne signifie pas qu'il n'y a pas de relations avec la réalité. Paul Ardenne rappelle que jouer implique de vivre l'expérience d'une réalité intermédiaire : codifiée et, en même temps, susceptible d'être pénétrée sans trop de conséquences. C'est quitter le monde en y restant, s'absenter du besoin sans cesser d'être présent à son appel, fuir et revenir dans le même mouvement. Transposant la problématique du jeu à l'usage que l'artiste du XXe siècle fait de son propre corps, Ardenne souligne les stratégies de dissimulation développées par lui, selon un principe apparemment contradictoire : cacher signifie se montrer.

Un exemple significatif de cette attitude, où le déguisement implique le travestissement, est le sosie féminin Rose Sélavy, créé par Marcel Duchamp à la fin des années 1910, qui signe des œuvres telles que veuve fraîche (1919), Plaques de verre tournantes : optique de précision (1920) et Pourquoi ne pas éclabousser Rose Sélavy ? (1921). En 1921, le pseudonyme acquiert une physionomie particulière : Rose devient Rrose et devient un modèle photographique pour Man Ray. Dans l'image la plus célèbre de la série de portraits consacrée au sosie féminin de Duchamp, qui sera publiée en couverture du numéro unique du magazine Dada de New York (1921), Ray utilise plusieurs des ressources utilisées dans les photographies de mode : éclairage tamisé, pose coquette et regard provocateur. Le chapeau de velours prêté par Germaine Everling, compagne de Francis Picabia, le col en fourrure de renard, les bagues, le bracelet, la bouche rouge et les yeux maquillés ne manquent pas de suggérer une tension avec les traits du visage : menton pointu, nez proéminent et profil aquilin. Pour rendre plus crédible la féminité du modèle, les mains qui caressent la fourrure de renard, comme pour sentir sa douceur ou la chaleur qui en émane, ne sont pas celles de Duchamp, mais celles d'Everling. Inspiré des poses typiques des célébrités et des divas, plein de séduction et d'un érotisme subtil, le portrait en travestis de Duchamp peut être vu comme une parodie.

La dimension parodique englobe au moins deux sens. En s'appropriant les conventions du portrait glamour, l'artiste s'insère dans la (brève) tradition de la photographie avec une attitude ironique qui transforme la similitude en différence. Le vidage des clichés photographiques passe par un double mouvement : l'incorporation des normes implicites qui régissent le portrait des célébrités et une remise en cause simultanée grâce à une imitation pas tout à fait parfaite. En investissant la question de l'identité sexuelle, les portraits de Rrose Sélavy peuvent être rapprochés d'une autre attitude parodique de Duchamp, soucieux de dénigrer le sublime de l'art et ses aspirations universalisantes : le ready-made assisté LHOOQ (1919). Dans un geste de Goliath, l'artiste dessine des moustaches et un bouc sur une carte postale représentant un tableau devenu célèbre après avoir été volé au musée du Louvre en 1911 : Mona Lisa (vers 1503-1506) de Léonard de Vinci.

La provocation inhérente à la plate-forme dadaïste se déploie à plusieurs niveaux. La moquerie, qui met en doute la valeur de l'œuvre, n'en est pas moins une reconnaissance tacite que le portrait de Léonard, initialement considéré comme l'expression d'une féminité énigmatique, en est venu à représenter toute la tradition de l'art occidental. La métamorphose d'une icône féminine en figure androgyne démontre que Duchamp, comme Sigmund Freud dans l'essai « Léonard de Vinci et un souvenir de son enfance » (1910), évoque la question de l'homosexualité chez l'artiste florentin. Il est possible que, avec LHOOQ, Duchamp propose de voir dans Mona Lisa un portrait déguisé de Léonard, qui a souvent conféré des traits et des gestes féminins à ses personnages masculins.

L'ambiguïté de genre détectée dans le portrait du début du XVIe siècle est, dans une certaine mesure, minée par le titre donné par Duchamp à l'œuvre elle-même. LHOOQ c'est une boutade insultante : lu vite, le titre sonne comme « Elle a chaud au cul ». Comment concilier l'aspect androgyne de la figure avec un titre qui révèle une vision vulgaire de la sexualité féminine ? Selon Ronald Kuspit, les lettres qui composent le titre deviennent des mots porteurs « d'un commentaire masculin désobligeant sur la belle femme honorable – elle n'est rien d'autre qu'une garce. Elle sourit parce qu'elle pense à se faire baiser - ou, plus probablement, à se masturber, c'est-à-dire à se baiser. Une autre lecture peut être suggérée pour le titre. En bonne parodie, elle se distinguerait par la relégation du motif de la femme idéalisée à une figure avilie, susceptible de mettre en péril le principe d'une prétendue beauté universelle.

Le traitement réservé à la figure de Vinci, comparé aux mises en scène de Rrose Sélavy, ne permet pas de lever le doute, l'idéalisation faisant partie intégrante des parodies du double féminin. Ce registre différent peut être attesté par deux autres portraits du alter ego duchampiano, qui sont des variantes de l'image la plus célèbre. Dans le premier, Duchamp garde les mêmes vêtements, mais la position du chapeau révèle la présence d'un sourcil épais, incompatible avec une silhouette féminine séduisante. La pose coquette est cependant conservée, ainsi que le sourire insaisissable. Le portrait ovale, placé dans un cadre également ovale, qui caractérise la deuxième variante, est encore plus significatif, car on sait qu'il a été manipulé par Duchamp lui-même. Il intervient sur l'imprimé par des touches d'encre et de crayon pour adoucir l'apparence de Rrose Sélavy et la rendre plus conforme aux portraits de célébrités publiés par les principaux magazines de l'époque.

Le deuxième aspect parodique du double féminin de Duchamp peut être analysé à partir des considérations de Garber sur l'effet culturel du travestissement. L'auteur rappelle que cela conteste et discute la ligne de partage entre genre et sexualité, postulée par les théories féministes. L'effet culturel du travestisme implique la déstabilisation de tous les clivages binaires (masculin/féminin, gay/hétérosexuel, sexe/genre). Se présentant comme un « tiers », le travesti s'engage dans un échange complexe, dans un dérapage et dans une « recontextualisation parodique d'indicateurs et de catégories de genre », typique de son fantasme. Contrairement au transsexuel qui peut prendre ce fantasme au pied de la lettre en altérant son propre corps, le travesti le domine, souvent de manière rituelle, usant de la « rhétorique du vêtement, du nom, de la performance ou de l'action ».

En proposant la figure de l'artiste en travesti, Duchamp entend aborder le problème de l'imaginaire social, mais son action semble dépasser cet aspect, si l'on se souvient d'une autre mise en scène de Rrose Sélavy, qui intègre le ready-made assisté Belle Haléine. Eau de voilette, réalisé également en 1921. Avec la collaboration de Man Ray, l'artiste s'approprie un flacon de parfum eau de violette, créé en 1915 par la maison de couture Rigaud. Il insère un portrait de Rrose Sélavy, dont les initiales en miroir, qui remplacent le R du parfumeur, se détachent sur l'étiquette entre le nom du parfum – Belle Haléine. Eau de voilette (qui remplace les originaux Un air qui embaume. eau de violette) – et les villes de New York et de Paris, pour indiquer les lieux de sa représentation. Conçue d'abord comme un collage, dont les dimensions étaient réduites lorsqu'elle était apposée sur le flacon du parfum, l'étiquette apporte une image du double féminin de Duchamp différente de celles analysées jusqu'ici. Le chapeau est remplacé par un béret de velours, qui couvre partiellement les yeux, leur donnant une expression fugace. A la place du col en fourrure de renard, il y a un agencement de tissu bouffant, qui fait allusion à un collier. L'aspect masculin du visage est bien prononcé, créant un contraste saisissant entre une image féminine maladroite et la séduction inhérente au port du parfum. L'effet d'une référence féminine incertaine est renforcé, ironie du sort, par la signature Rrose Sélavy, très présente dans le rétro du coffret qui contient le flacon.⁵

Le brassage des catégories n'est pas le seul aspect déterminant de l'œuvre, dont la figure a été recréée en 1990 par le peintre italien Carlo Maria Mariani. En 1919/1990, le représentant du courant dit « peinture cultivée » s'inspire simultanément de la Rrose Sélavy de Belle haleine. Eau de voilette et dans l'intervention de Duchamp dans LHOOQ Plus sculpturale que picturale, Rrose/Mona Lisa a des traits indéniablement masculins, bien que sa pose évoque la peinture de Léonard de Vinci et que le vêtement utilisé rappelle la photographie du flacon de parfum. L'idée d'une identité instable, en transit, est le fil conducteur du tableau, dans lequel Mariani mobilise plusieurs aspects de sa poétique : discussion des idées de beauté et d'imitation, éloignement, art comme énigme, allusion (et non simple citation), entre autres.⁶

Selon Amelia Jones, les deux mises en scène publiques de Rrose Sélavy – en couverture de Dada de New York et sur l'étiquette du flacon de parfum – constituent, à la fois, un geste de valorisation des « produits » et un « fétiche multiple » : « l'image photographique comme fétiche ; la femme comme image comme fétiche ; la femme comme marchandise comme fétiche ; le parfum et le magazine comme produits fétiches ; Duchamp/auteur fétiche ; Dada de New York comme un fétiche historico-artistique ». Par cette itération, l'auteur souhaite attirer l'attention sur la « meilleure leçon » de Duchamp : il n'y a pas moyen d'échapper au circuit du désir mobilisé par la culture marchande. Apparemment, il décide de célébrer la « féminisation » de la subjectivité – son ouverture aux flux sexuels et de genre – redoutée par le patriarcat comme incarnation de la marchandisation du quotidien. O alter ego Rrose Sélavy est donc liée à l'association entre culture marchande et féminité, qui devient dominante dans la deuxième décennie du XXe siècle. Les corps féminins deviennent porteurs de valeurs marchandes dans la publicité, alimentant une inquiétude croissante face à l'effondrement de l'individualisme et à la menace sur la masculinité suite à l'émergence de la figure ambiguë de la « nouvelle femme » ou serveur. « L'érotisme dangereux, voire masculinisé, de la Femme Nouvelle a marqué l'effondrement des frontières entre l'homme et la femme – et celles séparant les « sphères séparées » qui avaient tenu les femmes « respectables » hors de l'espace public au XIXe siècle ».

L'hypothèse de Jones est stimulante, car elle permet d'analyser un autre usage de la parodie par Duchamp. L'artiste, dans cette perspective, utiliserait les codes visuels mobilisés par l'industrie culturelle pour une contestation ironique de ses processus de marchandisation de la vie. En agissant ainsi, le double féminin révèle un contexte social dans lequel l'incitation à consommer est inéluctablement liée à l'image de la femme. Josep Renau, en dénonçant le processus de falsification et d'occultation des véritables finalités de la publicité, n'hésite pas à parler de « 'dématérialisation' des objets et des produits industriels » afin de créer « une certaine atmosphère d'« idéalisation » aimable, de poésie irréalité, parfois". Dans ce contexte, la figure féminine est devenue un accroche-regard depuis le début du XXe siècle, lorsque la Kodak Girl (1901) a été créée, suivie deux ans plus tard par la Coca-Cola Girl. L'association entre consommation et sexualité, établie dans les années 1920 sous l'impulsion testimoniale des divas hollywoodiennes, semble contestée par la figure maladroite de Rrose Sélavy sur l'étiquette du flacon de parfum, qui n'a rien de sublime ni de séduisant. Par rapport au monde de la publicité, l'expression de Duchamp sur le flacon de parfum n'est pas seulement un contraste avec le vitalisme incrusté dans le nom de Rrose Sélavy (Eros c'est la vie), qui indique l'existence d'un lien entre eros et la vie.⁷ Il va également à contre-courant de l'idée de séduction associée au parfum de Rigaud, comme en témoigne une publicité graphique, datée de 1915. Dans celle-ci, une femme agenouillée et à moitié nue respire le parfum qui s'échappe en volutes du flacon de parfum, d'une ivresse qui laisse présager une profonde jouissance.

Il reste à vérifier une autre hypothèse, suggérée par Giovanna Zapperi : que la féminité de Duchamp serait dérivée de deux attributs historiques du dandysme, l'indifférence et l'artificialité. Cette idée, seule énoncée par l'auteur, mérite d'être approfondie à partir d'un constat : le phénomène ne s'applique pas aux femmes, dont la fatuité – forme de vanité humaine et donc universelle – se distingue de la « haute fatuité » des dandy. C'est une forme très particulière de vanité, constituée de signes dont l'impact est indissociable d'une « manière » dominante. Une vanité enracinée, qui défie la censure des moralistes, la mode comme instrument d'expression de sa propre anarchie, la frivolité comme défi aux attitudes morales, la recherche de l'effet instantané, le refus des dogmes et des injonctions, le goût de la mise en scène et la froideur en sont quelques-uns. signes distinctifs des dandys, qui intègrent un collage d'ambiances et de positions grâce auquel la singularité du sujet s'affirme.

Le dandysme, perçu par les esprits étroits comme l'art de la propreté, comme « une dictature heureuse et audacieuse en matière de toilette et d'élégance extérieure », est bien plus que cela. Dans la définition de Barbey d'Aurevilly, c'est une manière d'être, toute faite de nuances, dont le point de départ est l'ennui moderne. C'est la production de l'imprévu. C'est un jeu constant avec la règle sociale à la fois contournée et respectée, invoquée et éludée. C'est une grâce contrefaite d'être mieux appréciée dans une fausse société.⁸ Objet d'un « voyeurisme décent » dans une société puritaine comme celle de l'Angleterre du XIXe siècle, le dandysme peut être considéré comme un jeu « à la limite des convenances ». C'est-à-dire que le dandy domine la société tant qu'il se soumet à deux types de règles : sociale, héritée et pesante, et la sienne, pleine de grâce. Mélange de connivences et de faux-semblants, le jeu du dandy est un culte de la différence au siècle de l'uniformisation et de la massification. A sa manière, le dandy est un poète, un homme doué de fantaisie, capable de transformer sa propre personne et sa vie en art.

On voit par ces caractéristiques que la pièce ambiguë de Duchamp en tant que Rrose Sélavy relève et n'entre pas dans le champ du dandysme. Bien qu'il présente certaines caractéristiques qui le rapprocheraient du dandysme – imprévu, jeu, mise en scène, confusion entre la vie et l'art –, on ne peut oublier que son geste est beaucoup plus radical, puisqu'il consiste à déplacer les valeurs sociales pour atteindre le néant, la a-art et l'a-morale. En ce sens, elle dépasse l'attitude d'une des plus parfaites incarnations du dandysme, Oscar Wilde. La conception d'un art amoral, fait de frivolité, de paradoxe et de mensonge, s'accompagne de la défense par l'écrivain de catégories que l'artiste français répudie clairement : le génie et le bon goût.

Le déni des valeurs artistiques et sociales n'a pas empêché Duchamp, même par défaut, de devenir une figure de référence pour les artistes du XXe siècle, remettant en cause une caractéristique du dandysme : la stérilité. En prenant pour seul paramètre Rrose Sélavy, nul doute que Duchamp a donné naissance à une longue chaîne de propositions artistiques obsédées par un « désir de fusion : le 'moi' comme 'autre', le moi comme double ». Aux noms retenus par Ardenne – Pierre Molinier, Luciano Castelli, Urs Lüthi, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Rainer Fetting, Salomé, Yasumasa Morimura, Olivier Rebufa –, qui se distinguent par leurs jeux transformants, basés sur l'imitation de « l'inversion sexuelle », il faut nécessairement ajouter celui d'Andy Warhol, auteur d'autoportraits tels que drag queen (1980, 1981-1982) et modèle Chris Makos en séance photo Image modifiée (1981), où la féminité est placée sous le signe de la parodie.⁹

En assumant le rôle de Rrose Sélavy, Duchamp investit dans la possibilité de s'inventer, ce qui lui permet d'opposer la banalité de la vie moderne, la vision traditionnelle de la culture féminine et de masse et ses stéréotypes. Aussi radicale que puisse être sa proposition, son corps de travesti est pourtant une « expérience d'intervalle », un jeu de simulation, qui met à l'épreuve des catégories sociales et artistiques, mais pas un mode de vie comme dans le cas de Choisy et d' Éon. Si Rrose Sélavy est un jeu avec l'identité sexuelle et la marchandisation de la figure féminine par le capitalisme, le jeu entre Choisy et d'Éon a d'autres implications, si l'on rappelle que, dans les deux cas, il y a eu des épisodes de féminisation forcée. La féminisation de Choisy dans l'enfance est indissociable, au moins en partie, d'un jeu de séduction pervers : il était censé être le compagnon du frère cadet de Louis XIV, Philippe d'Orléans, dit « Petit Monsieur », lui aussi élevé en femme. afin de ne pas contester le pouvoir au roi et de ne pas menacer l'exercice de sa souveraineté. Dans Mémoires pour l'histoire de Louis XIV, Choisy se souvient que sa mère l'habillait d'habits féminins et le parait de boucles d'oreilles, de diamants et de taches à l'occasion des visites du frère du roi. "Petit Monsieur" était également habillé en femme avant de jouer avec son ami, mais le stratagème du cardinal Mazarin n'a pas réussi à le rendre efféminé. Lorsqu'il fallait se battre pour la France, le duc d'Orléans était capable de rester quinze heures en haut d'un cheval, obéissant aux ordres du roi et « exposant toute sa beauté à un soleil qui ne l'épargnait pas ».¹⁰ Louis XVI, à son tour, contraint d'Éon à adopter le vêtement féminin pour une raison stratégique. En 1764, le chevalier avait publié un livre avec sa correspondance diplomatique, créant de sérieux embarras pour George III en Angleterre et Louis XV en France. Étant donné que d'Éon détenait de nombreux secrets dangereux, la sanction infligée pour son retour dans son pays natal est un excellent indice de la vision des femmes dans la société française du XVIIIe siècle. Identifié comme une femme, le chevalier ne pouvait être emprisonné à la Bastille, son étrange comportement pouvant être attribué à un tempérament « hystérique ». Cela a permis au tribunal de nier toute révélation compromettante, car elle proviendrait d'une personne dénuée de crédibilité en raison de sa pathologie...

* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres, de La photographie et la crise de la modernité (C/Art).

Version révisée et augmentée de l'article « Identité et déguisement : le corps travesti », publié dans les Annales électroniques de la XXIIe Rencontre nationale d'histoire de l'ANPUH-SP. Saintes 2014.

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SASSON, Donald. Mona Lisa : l'histoire du tableau le plus célèbre du monde. Trans. Luiz Antonio Aguiar. Rio de Janeiro : Dossier, 2004, p. 222.

« L'étrange cas du Chevalier d'Eon/Histoire aujourd'hui ». Disponible en:www. historytoday.com/jonathan-conlin/strange-case-chevalier-d'Eon>. Consulté le : 18 avr. 2014.

TASHJIAN, Dickran. Une barque de fous : le surréalisme et l'avant-garde américaine. 1920-1950. Londres : Thames & Hudson, 2001, p. 240.

notes

[1] Selon Leonardo Fróes, Choisy a été nommée comtesse des Barres en 1670 et Madame de Sancy en 1673, bien que dans les mémoires de l'abbé les deux épisodes soient dans l'ordre inverse.

[2] Dans Mémoires pour l'histoire de Louis XIV (1727), Choisy se souvient qu'à la demande de sa mère, il a porté des vêtements féminins jusqu'à l'âge de dix-huit ans. L'auteur se réfère aussi au commentaire d'une dame, qui lui attribuait « trois ou quatre vies différentes, homme, femme, toujours de façon extrême : appliquées soit dans l'étude, soit dans les frivolités ; appréciable pour un courage qui le mène au bout du monde, méprisable pour une coquetterie de fille ; et, dans tous ces différents états, toujours poussés par le plaisir.

[3] La vie du chevalier a inspiré la création du terme « éonisme » par le médecin et psychologue britannique Havelock Ellis. En désaccord avec la terminologie proposée par Hirschfeld en 1910, Ellis la remplace par « inversion esthétique du sexe » (1913) et « éonisme » (1920). Il définit l'éoniste comme l'incarnation, à l'extrême, de l'attitude esthétique « d'imitation et d'identification à l'objet admiré. Il est normal qu'un homme s'identifie à la femme qu'il aime. L'éoniste pousse trop loin cette identification, stimulée par un élément féminin et sensible en lui-même, associé à une virilité altérée due à des causes éventuellement névrotiques ».

[4] Dans le roman L'affaire Nicolas LeFloch [Affaire Nicolas Le Floch, 2002], qui a pour paramètre temporel l'année 1774 (janvier-août), Jean-François Parot décrit d'Éon comme une « beauté androgyne », faite de contrastes. Entendue de loin, sa démarche "sèche et lourde" excluait qu'elle puisse être une représentante du "beau sexe". Habillé en femme et se présentant comme Mademoiselle d'Éon, le chevalier portait la croix de Saint Louis autour du cou et portait des bottes d'officier de dragon. Le visage, excessivement maquillé, ressemblait à celui des acteurs avant d'entrer en scène et était couronné d'un bonnet de dentelle. Sa poignée de main était « franche et sincère ». Il a quitté la pièce où il avait trouvé le commissaire Le Floch d'un « pas précipité », dans un « grand tas de tissus ».

[5] Selon Hal Foster, la pièce est "l'opposé sublimé de son célèbre pot de chambre - avec des associations de parfum au lieu de pisse, de féminité au lieu de masculinité, de raffinement au lieu de vulgarité, d'énigme au lieu d'évidence". Les jeux de mots utilisés par Duchamp suggèrent que, « malgré la prétention égalitaire des ready-made, dans une économie capitaliste qui requiert de telles catégories, l'art continuera d'être un élixir magique – le souffle du génie, l'aura de l'artiste ou […] le parfum des dieux ». De plus, l'artiste sous-entend aussi que « l'art ne peut jouer son rôle que s'il est, en quelque sorte, voilé ».

[6] Avant Mariani, d'autres artistes ont établi un dialogue avec Belle Haléine. Eau de voilette. Dans les années 1930, Joseph Cornell réalise le collage poésie du surréalisme, dans lequel on voit une élégante jeune femme enfermée dans un flacon de parfum, tirant sur une ficelle pour soulever un papillon jusqu'à un bouchon rouge. Selon Dickran Tashjian, la grâce de ce geste improbable tranche avec l'image hilarante et cinglante de Duchamp habillé en femme. Amelia Jones, à son tour, rappelle Hommage d'Andy Warhol à Rrose Sélavy. belle haleine (1973), dans lequel l'artiste américain apparaît vêtu d'un manteau rayé et d'une énorme perruque afro, entouré d'un groupe de filles (ou d'hommes en drag ?).

[7] Foster croit que l'œuvre indique également que Duchamp "passe pour un Juif (homonyme de Rose Halévy)".

[8] Une vision différente du dandysme avait été proposée par Honoré de Balzac dans traité de vie élégante (1830). L'écrivain la définit comme « une hérésie de la vie élégante », « une affectation de la mode ». Ses considérations sont assez dures, puisque le dandy est présenté comme « un meuble de chambre, un mannequin extrêmement ingénieux qui sait monter à cheval ou sur un canapé, qui a l'habitude de mordre ou de sucer le bout d'une canne, mais un être pensant… jamais ! L'homme qui ne voit que la mode dans la mode est un imbécile. La vie élégante n'exclut ni la pensée ni la science : elle les consacre. Il doit non seulement apprendre à tirer parti du temps, mais à l'utiliser dans un ordre extrêmement élevé d'idées ».

[9] Pour une analyse de la série, voir : FABRIS, Annateresa. "De Shirley Temple à 'l'image altérée' : Andy Warhol et quelques usages de la photographie". Dans: ______. Photographie et arts visuels. Mexique : Ediciones Ve, 2017, p. 133-151.

[10] Choisy met également en lumière un cas où le déguisement féminin a été utilisé pour des raisons politiques. Lors de la « Fronde des Princes » (janvier 1650-février 1651), la maréchale de Guébriant avait recouru à un stratagème pour sauver la vie des quatre enfants de son amie Eleonor de Bergh, duchesse de Bouillon : elle les déguisait en filles, mais il n'a pas réussi à les faire se comporter conformément à la nouvelle condition. Alors qu'ils jouaient à la guerre, ayant attiré l'attention d'un jardinier travaillant à proximité, ils furent transférés à Blois, toujours déguisés. L'un d'eux tomba malade et Madame de Fléchine, qui les abritait, dut dire la vérité au médecin, bien que la beauté du visage et la délicatesse des traits du garçon pussent tromper les autres.