Par VICTOR SANTOS VIGNERON*
Cette année, d'importantes mesures de soutien au secteur audiovisuel brésilien ont été annoncées, ce qui implique une reprise des politiques publiques en faveur de la production cinématographique.
1.
Cela ne fait pas tellement appel à l'imagination lorsqu'on raconte qu'en 1898, Affonso Segreto a enregistré les premières images cinématographiques connues dans notre pays. Les scènes de la baie de Guanabara en cet hiver de la fin du siècle n'ont même pas pu nous impressionner, car elles ont disparu. Peut-être s'agissait-il de figures conventionnelles du type « berceau splendide », ou peut-être que quelque chose échappait au contrôle de l'opérateur. Peut-être.
Quoi qu’il en soit, le désir d’entrevoir — comme une caméra — l’arrivée à Rio de Janeiro ce 19 juin est réprimé par l’impulsion intellectuelle d’affirmer le présent à travers le passé : c’est là qu’est né le film national. La Journée du cinéma brésilien donne aujourd'hui forme de loi à cette opération historiographique qui cherchait autrefois à revendiquer la dignité de la production du pays.
Avant son officialisation, Jean-Claude Bernardet (2008) soulignait la problématique des éphémérides. Peut-être en raison de la crise qui a provoqué une rupture dans le cinéma brésilien au début des années 1990 — son livre a été publié en 1995 — Jean-Claude Bernardet se méfiait des explications historiques utilisant un temps linéaire et homogène.
Or, la cérémonie promue par le gouvernement le 19 juin semble doubler le pari sur une « idéologie du cinéma brésilien », non seulement en liant le présent à une origine spécifique, mais aussi en remplissant ce qui reste au milieu avec l'habituel citations, désarticulées et vidées de leur pouvoir.
L'objectif de ce texte est de redimensionner l'ensemble des citations présentes dans le discours présidentiel, en donnant du poids à celles qui me semblent enrichir le débat sur le cinéma brésilien. Une opération historiographique qui, peut-être, éclairera un peu ceux qui sont exclus du parti.
2.
Cette année, d'importantes mesures de soutien au secteur audiovisuel brésilien ont été annoncées, qui impliquent une reprise des politiques publiques en faveur de la production cinématographique.[I] Après plusieurs discours et hommages, la fin de la cérémonie a été occupée par le discours du président Luiz Inácio Lula da Silva, faisant preuve d'un œcuménisme extrême en flirtant avec les différentes tendances du cinéma brésilien.
Il a rappelé la classe moyenne en évoquant Glauber Rocha, la bourgeoisie de São Paulo propriétaire de la Société cinématographique Vera Cruz, le migrant amateur des films d'Amácio Mazzaropi et l'ouvrier présent dans les films de Renato Tapajós. Il est intéressant de noter que les films contemporains, l'interlocuteur le plus direct présent à la cérémonie, n'ont pas trouvé de place dans le discours.
Parmi les personnages sur scène, l'accent est également mis sur les vétérans — Antônio Pitanga, Marieta Severo, pour ne citer que les seuls présents accueillis par Lula —, ce qui accentue le sentiment presque physique de survie du cinéma national.
Mais la presse grand public n'a guère trouvé d'écho dans ce sens, qui a davantage insisté sur un passage spécifique du discours : « Je suis du groupe où les artistes, le cinéma et les feuilletons ne sont pas faits pour enseigner la garce. C’est enseigner la culture, c’est raconter, c’est enseigner l’histoire, c’est raconter des récits. Cela ne veut pas dire que nous voulons enseigner de mauvaises choses aux enfants. Le discours laisse place à différentes lectures en raison de son manque d’affirmation de soi.
On peut suggérer que Lula se prononce en faveur du domaine audiovisuel contre un discours qui diabolise – parfois littéralement – la création artistique, en la plaçant comme une forme de vie en dehors de la morale : « Cela ne veut pas dire que nous voulons enseigner aux enfants les mauvaises choses » . Mais il est aussi possible d'identifier dans le discours une position de préjugé par rapport aux possibilités de création artistique : la « putain ».
Il est vrai qu’un tel préjugé ne serait pas nouveau. L’interdiction de l’exhibition du corps et l’exploration de l’érotisme ont formé un large front qui a condamné pendant des décennies les débats sur la sexualité, le féminisme, la masculinité, etc. Il est possible d'entrevoir derrière ce discours, une lecture qui condamne le corps de l'acteur à l'enchaînement dramatique (« enseigner l'histoire, raconter des récits »), de sorte que le libre usage du temps érotique – qui brise le temps homogène et linéaire – devient une excroissance.
(De la même manière que la condamnation du caractère « festif » du carnaval cache le fait que le « vagabondage » était, historiquement, une accusation de classe.) Ainsi, on peut dire que le commentaire de Lula met à jour une longue tradition de mépris vers « putain » dans le cinéma national, un mépris qui a donné naissance au concept de « pornochanchada » au début des années 1970.
La vogue des comédies érotiques qui a eu lieu à la fin des années 1960 est connue des historiens (ABREU, 2015 ; GAMO ; MELO, 2018). Une première suggestion formelle et thématique se situe dans la zone sud de Rio de Janeiro, dans les comédies « modernes » qui ont commencé à apparaître dans la seconde moitié des années 1960, étroitement liées à la chronique de personnalités de la presse expérimentées, comme dans Les Cariocas (1966). Mais l’avènement de ce qu’on appelle proprement (et improprement, d’un point de vue conceptuel) pornochanchada a lieu dans les années 1970.
Nous sommes au moment le plus intense de la répression politique de la dictature, dans les années qui ont suivi la loi institutionnelle no. 5 (1968), qui a vu fleurir des comédies érotiques dans des quartiers comme Boca do Lixo à São Paulo et Beco da Fome à Rio de Janeiro.[Ii] Ainsi s’est organisé un écosystème à petit budget et à faible calomnie, dirigé par des personnalités situées dans la classe moyenne, mêlées à de jeunes étudiants en cinéma et à des femmes qui sont devenues le centre d’intérêt de cette entreprise commerciale.
Un consensus s’est rapidement formé contre ce type de production dans le discours « autorisé ». Les cinénovistes et les autorités de l'État ont convenu, pour des raisons différentes, qu'une telle production constituait une honte pour l'image du pays. L’étude de cette production concerne donc un circuit qui se développe, difficilement, comme un secteur parallèle. À la fin des années 1970, Jean-Claude Bernardet (1979) reconnaît le caractère élitiste de la critique actuelle de la « pornochanchada », qu'il pratique lui-même.
Le plus curieux ici est de constater comment cette position s'est étendue aux actions de la presse grand public au moment de l'ouverture politique, encline à souligner, à côté des excès d'Embrafilme, la prolifération de la pornographie dans le cinéma national. Dans l'ensemble, c'est une image très durable et qui forme une communauté d'opinion qui rapproche le discours de Lula de ceux qui le dénoncent aujourd'hui.
Je ne voudrais cependant pas m’attarder sur les « déviations », les « inattentions » ou les « erreurs » du discours de Lula, qui me semble être la note dominante de l’analyse du discours dans la presse brésilienne. Après tout, même si le président lui-même a annoncé qu'il prononcerait ce discours de manière impromptue, l'ensemble des références mobilisées indique que nous sommes confrontés à des documents manifestement préparés – y compris les parties qui expriment les engagements politiques du gouvernement envers des groupes de pouvoir qui ne sont pas dans le camp. public, comme cela semble être le cas dans le passage controversé ci-dessus.
Pour en revenir au brouhaha général du cinéma brésilien, un fait qui peut passer inaperçu est le point de vue marquant dans lequel Lula les mentionne : (i) Vera Cruz est dans le même São Bernardo do Campo où Lula a commencé sa carrière ; en ce sens, le discours insiste sur le fait que le PT et la CUT ont été fondés à Vera Cruz ; (b) Glauber Rocha rejoint un cinéma bourgeois, pour lequel Lula « demande la permission » de considérer la dimension du travail de production (ce qui alimente l'hypothèse lancée en 1967 par Bernardet (2007) et réitérée en 1973 par Paulo Emílio Salles Gomes (2016, p. 186-205), que Cinema Novo est une production enfermée dans sa propre classe).
(iii) Renato Tapajós a filmé pour le compte du Syndicat des métallurgistes de São Bernardo et Diadema, pour lequel il a réalisé plusieurs films, comme Accident du travail (1977) et ligne d'assemblage (1982), cité par Lula ;[Iii] (iv) Amácio Mazzaropi est, enfin, le seul réalisateur national par rapport auquel Lula agit en spectateur.[Iv]
Il est intéressant de noter que le discours sur le cinéma brésilien est marqué par un lapsus. À un moment donné, Lula fait référence au premier film brésilien qu'il a vu, enfant, à Vicente de Carvalho, à Baixada Santista. Il évoque la projection précaire, sur le mur d'une boulangerie, mais en citant le film en question, il évoque le film italien Cinema Paradiso (1988). En plus de la confusion, je maintiens que c'est aussi un symptôme. Car le lapsus qui lui fait troquer le film brésilien contre l'une des icônes du moment d'or du métacinéma (Xavier, 1995), semble fermer le circuit avec une salle, somme toute, interne au champ cinématographique. Ainsi, la dimension d’expérience personnelle qui marquait chacune des citations du cinéma brésilien est effacée. Et le discours préparé, ici, prédomine.
3.
Il existe cependant une seule référence qui ne concerne pas le domaine de la production cinématographique et qui échappe donc à ce circuit fermé établi avec le public de la cérémonie. Car à un moment donné, Lula ne fait pas référence aux films, mais aux vêtements nécessaires pour les voir. Il se souvient que, pour aller au cinéma dans son enfance, il fallait porter une veste et une cravate. Faute de pièce de théâtre à la maison, il a dû se tourner vers un voisin et, en échange, il s'est engagé à accompagner son fils, qui se déplace en fauteuil roulant, au cinéma. L'anecdote fait appel au comique lorsque lui et le garçon se disputaient, ce qui remettait en question la possibilité d'aller tous les deux à la séance.
Peu importe, ici comme dans d’autres passages du discours, que l’image soit ancrée dans des faits précis. Ce qui compte, c'est qu'à ce stade, Lula fait référence à un élément, disons, récessif dans l'histoire de la production nationale, qui ne rentre pas dans la Journée du cinéma brésilien. Rappelons que, jusqu'à présent, Lula faisait référence à l'expérience cinématographique d'une manière qui était toujours médiatisée par la production cinématographique ; Cinéma Paradiso, au final, prédomine sur Vicente de Carvalho. Le cas de la veste est le seul moment où l'expérience primordiale mobilisée par la parole est celle du spectateur. Et la veste, au Brésil, a une place importante dans la compréhension du cinéma.
La même année où ont eu lieu les célébrations du IVe Centenaire de la ville de São Paulo, en 1954, le gouverneur Lucas Nogueira Garcez a mené l'une des premières opérations de « nettoyage » de Boca do Lixo à São Paulo, avec l'expulsion d'une fraction de ses résidents.[V]
La même année a lieu le 1er Festival international du film de São Paulo, avec des projections dans le centre-ville. Cet événement au nom pompeux, qui en était à sa première édition, présentait non seulement une sélection officielle de productions mondiales récentes, mais aussi un programme ambitieux qui prévoyait la venue d'importants critiques de cinéma dans le pays, dont le Français André Bazin.
Sa comparaison du festival de São Paulo avec les festivals de Cannes et de Venise était douteuse (2018, p. 1484-1485). Les films envoyés à São Paulo étaient négligeables en raison de la concurrence entre les deux festivals, mais la portée du festival de São Paulo était bien plus grande que celle de ses homologues européens. En ce sens, André Bazin suggère que la meilleure comparaison serait avec le Festival de Berlin, qui aurait une interface avec une importante population locale.
Parmi ses recommandations pour améliorer ce sens du festival par le public, l'une concerne l'habillement, l'exigence de tabagisme et dans une robe de soie confectionnée, la veille du Carnaval, pour l'audience matinale de Ciné Maroc. André Bazin associe cela aux prix élevés pratiqués au box-office, recommandant de diffuser les films dans les circuits périurbains de la ville, afin de toucher un public plus large.
Plus récemment, dans Macula humide, Jean-Claude Bernardet rappelle que le port d'une veste était important pour tester les autorités de la dictature lorsqu'il a rejoint l'USP comme professeur (2023). Il est intéressant de noter que le caractère exceptionnel du port de la veste à l'université contraste avec l'utilisation actuelle de la veste de Lula, à peu près à la même époque, pour aller dans les cinémas de banlieue d'Ipiranga. Le manque de conscience des intellectuels quant à l'importance du vêtement social est involontairement constaté par Paulo Emílio Salles Gomes dans son travail sur Humberto Mauro, de 1972.
Concernant un chiffre qui apparaît d'un coup d'oeil dans Braza a dormi (1928), l'historien déclare : « Cet homme suscite la curiosité de nombreux spectateurs, comme je l'ai vu dans les cours et les ciné-clubs. Quant à moi, je ne l'ai pas oublié depuis la première fois que je l'ai vu, malgré le caractère fortuit de sa présence à l'écran. Beaucoup ont tendance à le classer comme mendiant, mais ils hésitent à cause de la cravate, oubliant que dans le passé l'universalité de ce vêtement couvrait même les plus déshérités. Ce n'est pas la cravate ou tout autre signe distinctif qui me fait le voir comme un ouvrier, mais un sentiment qui se dessine dès qu'il se lève et s'en va : que c'est quelqu'un qui a profité de l'interruption de midi pour venir manger ton ridicule repas à un jardin » (SALLES GOMES, 1974, p. 224)
Au fond, cet oubli dans lequel sont relégués les vêtements des pauvres s'étend au cinéma pauvre lui-même, comme le démontre Maria Rita Galvão dans son Chronique du cinéma de São Paulo (1975).
Ainsi, cette brève introduction du discours de Lula nous restitue un aspect du cinéma qui a progressivement perdu de sa vigueur face à la construction du discours cinématographique. En 1955, le même Paulo Emílio a écrit un article intitulé « Le cheval et l'opéra pauvre » (2015, p. 545-550), dans lequel il analyse l'imbrication du cinéma avec des manifestations culturelles populaires, comme Western.
C'est dans ce contexte que circule quelque chose de bizarre, comme thème et comme forme, un personnage comme Carlitos, dont la marque est la veste.[Vi] Il s’agit donc de souligner, comme le fait Eric Hobsbawm, le caractère révolutionnaire du cinéma face aux avant-gardes du début du XXe siècle, avec leur modernisme artistique non traditionnel (2022).[Vii]
Dans le cas brésilien, il convient de le rappeler, la chanchada a énormément souffert du rejet du regard du cinéma bourgeois ou bourgeois aux intentions artistiques. Elle constitue pourtant un cas unique dans notre histoire de communication pérenne et profondément enracinée entre la production et les classes populaires.[Viii] Cela s’explique en partie par la sensibilité de certaines pratiques corporelles projetées à l’écran à une tradition dramaturgique et culturelle antérieure au cinéma. C'est peut-être dans ce sens que le discours de Lula suggère une direction spécifique lorsqu'il commente la barrière de la veste. Car l’enjeu du 19 juin 1898, c’était de filmer, pas de partager.
*Victor Santos Vigneron Il est titulaire d'un doctorat en histoire sociale de l'USP.
Références
ABREU, Nuno César. Boca do Lixo : cinéma et cours populaires. Campinas : Editora da Unicamp, 2015.
BAZIN, André. Écrits complets. Paris : Éditions Macula, 2018, v. 2.
BERNARDET, Jean-Claude. «Pornographie, sexe des autres» In. MANTEGA, Guido (org.). Sexe et pouvoir. São Paulo : Brasiliense, 1979, p. 103-108.
BERNARDET, Jean-Claude. Le Brésil au temps du cinéma : essai sur le cinéma brésilien de 1958 à 1966. São Paulo : Companhia das Letras, 2007.
BERNARDET, Jean-Claude. Historiographie classique du cinéma brésilien : méthodologie et pédagogie. São Paulo : Annablume, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude; ANZUÁTEGUI, Sabina. Souillure humide : mémoire/rhapsodie. São Paulo : Companhia das Letras, 2023.
DOURADO, Ana Karicia Machado. Chanchada : représentation de l'insolite et du paradoxe du comédien. Thèse (doctorat en histoire sociale) – São Paulo, Université de São Paulo, 2013.
GALVÃO, Maria Rita. Chronique du cinéma de São Paulo. São Paulo : Attique, 1975.
GAMO, Alexandre ; MELO, Luis Alberto Rocha. «Histoires de Boca et Beco» In RAMOS, Fernão Pessoa et SCHVARZMAN, Sheila (org.). Nouvelle histoire du cinéma brésilien. São Paulo : Éditions Sesc São Paulo, 2018, np
HOBSBAWM, Éric. L'ère des empires, 1875-1914. Rio de Janeiro/São Paulo : Paix et Terre, 2022.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo : Perspectiva/Edusp, 1974.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Le cinéma au siècle. São Paulo : Companhia das Letras, 2015.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Une situation coloniale ? São Paulo : Companhia das Letras, 2016.
TAVARES, Krishna. La lutte ouvrière dans le cinéma militant de Renato Tapajós. Mémoire (maîtrise en médias et processus audiovisuels) — São Paulo, Université de São Paulo, 2011.
XAVIER, Ismaïl. « Du métacinéma au pastiche industriel : le Post cacoete » Dans : Folha de S. Paul (Folhétim), 12/05/1985, p. 2-4.
XAVIER, Ismaïl. Septième art : un culte moderne : idéalisme esthétique et cinéma. São Paulo : Éditions Sesc, 2017.
notes
[I] Il est important de préciser que l’existence d’une politique publique en faveur du secteur du cinéma ne constitue pas une preuve en soi. La crise provoquée par le gouvernement Collor, par exemple, était liée à la perspective de supprimer le financement public du cinéma, avec la création de mécanismes d'investissement privé par le biais d'exonérations fiscales.
[Ii] En 1980, Boca do Lixo apparaîtra dans le film Route de la vie (1980), dans lequel Nelson Pereira est attentif à la centralité de la région pour la circulation d'une autre manifestation populaire, la musique country en voie de transition vers la musique country avec le duo Milionário et José Rico.
[Iii] Pour une analyse du travail de Renato Tapajós, je me réfère aux recherches de Krishna Tavares (2011).
[Iv] Il est possible que la mention de Mazzaropi soit liée à l'annonce récente de la restauration d'une partie de sa filmographie, qui sera réalisée par la Cinemateca Brasileira et le Musée Mazzaropi.
[V] C'est le thème du conte final de videur (1975), de João Antônio. D’une certaine manière, le récent « nettoyage » de la région voisine constitue en quelque sorte la toile de fond du livre. Chambre d'expulsion : journal d'un habitant de bidonville (1960), de Carolina Maria de Jesus, à propos de la Favela Canindé.
[Vi] Lula cite, parmi les films projetés par le Syndicat des Métallurgistes de São Bernardo, Les temps modernes(1936).
[Vii] Dans des chemins opposés, Maria Rita Galvão (1975) et Ismail Xavier (2017) récapitulent le divorce entre les intellectuels modernistes et le cinéma dans les années 1920 au Brésil.
[Viii] En ce sens, je me réfère aux recherches d'Ana Karícia Dourado (2013).
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