Par PAULO EMÍLIO VENTES GOMES*
Commentaire sur l'oeuvre du cinéaste italien
Actuellement, le premier malentendu autour de Rossellini est sa popularité. Depuis 1947, aucun de ses films n'a connu de succès au box-office ni même, du moins au début, sur le plan critique. Si votre nom n'a pas été oublié par un grand nombre, c'est uniquement grâce à vos idylles avec des actrices célèbres. Tout ce qui fait de Roberto Rossellini l'un des grands hommes de notre temps est ignoré par presque tout le monde et considéré comme ennuyeux par beaucoup.
Son nom est souvent utilisé au goût du scandale, mais ce qui est vraiment scandaleux dans son comportement par rapport aux conventions cinématographiques et autres n'est jamais souligné, c'est-à-dire la pertinence, la cohérence et l'intégrité avec lesquelles il poursuit sa quête. .
Le moment est venu de vérifier un fait beau et surprenant : le cinéma moderne a son Georges Bernanos ou son León Bloy. Et l'association entre Rossellini et les deux grands chrétiens de notre temps n'est pas fortuite. Ce mélange d'humilité et de fierté dans le sentiment du concret et de l'éternité, ainsi que la foi dans la liberté comme quelque chose d'absolu, sont quelques-unes des caractéristiques communes aux écrivains susmentionnés et au cinéaste. À travers un processus idéologique dans lequel pessimisme et optimisme se conjuguent, les trois croient que le monde est prêt à entrer dans une nouvelle ère ; mais en même temps ils ne se sentent pas assez forts pour indiquer les solutions, les bons chemins. C'est pourquoi ils se limitent à écrire des livres ou à faire des films, sinon ils passeraient à l'action, comme des prophètes et des réformateurs...
Dans cette perspective, comment concilier la pensée et l'œuvre de Rossellini avec la notion usuelle de néoréalisme ? En fait, il n'y a pas d'harmonisation possible. L'expression usée et confortable a, pour Rossellini, un sens plus difficile. D'une manière générale, le néoréalisme est pour lui une position morale à travers laquelle il contemple et investigue le monde ; et pratiquement signifie accompagner les êtres avec amour à travers toutes leurs impressions, découvertes, perplexités et vicissitudes, évoquant simultanément la contemporanéité et l'éternité de l'humain.
Rossellini a réussi alors que sa recherche et son témoignage se confondaient avec la chronique de notre temps, comme dans Rome Open City et Paisá. La description des luttes et des sacrifices, encore dans toutes les mémoires, ne montrait pas clairement que, dans ces bandes, surtout dans la seconde, le sens de la réalité quotidienne s'étendait déjà à une contemplation perplexe de la tragédie des hommes. Dans Allemagne Année Zéro la nature du combat était différente et les spectateurs avaient du mal à suivre les pérégrinations d'Edmund à travers les ruines de Berlin, jusqu'à son suicide. La mort de cet enfant et celle de Europa 51 ne peut manquer de rappeler la disparition de Marco Romano Rossellini à l'âge de neuf ans, en 1947.
Cet événement dramatique dans la vie du cinéaste a certainement précipité sa tendance à ne pas subordonner la recherche de l'humain à un cadre dans la chronique historique ou dans le fait social catalogué.
Antérieurement à Allemagne Année Zéro, Rossellini avait filmé Anna Magnani dans un monologue de Cocteau, La voix humaine, chronique de la souffrance de l'amant vieilli et abandonné. Cette cassette de quarante minutes, ne pouvant rentrer dans les consignes commerciales, le cinéaste a tenté de faire, juste après l'expérience allemande, un autre épisode qui constituerait le métrage demandé, et a demandé des idées à ses assistants.
Frederico Fellini, son collaborateur depuis Ville ouverte de Rome, a suggéré un plan, que Rossellini a transformé en II Miracle. Une paysanne, pauvre d'esprit mais pleine de foi, rencontre un vagabond dans la montagne, où elle gardait un troupeau de chèvres, qu'elle prend pour Saint Joseph. L'étranger lui donne du vin jusqu'à ce qu'elle devienne incohérente et profite de la situation. Au réveil, la folle est seule et heureuse de l'apparition de saint Joseph, qui ne sait plus si elle s'est produite en rêve ou en réalité. Lorsque la grossesse est révélée, elle est vilipendée par tout le village, mais elle se considère fécondée par l'esprit divin. Et la naissance de l'enfant, le fruit de cela miracle, est un mélange de douleur, de joie maternelle et d'alléluia triomphant.
Entre L'Amour, titre générique donné aux deux épisodes, et Francesco Giullar di Dio, il y a deux films - La Macchina Ammazzacattivi e Stromboli, Terre de Dieu – que je n'ai jamais eu l'occasion de voir. Je ne connais pas les circonstances exactes qui ont poussé Rossellini à utiliser cinématographiquement certains Fioretti, mais le passage de l'épisode du couvent de paisa, aux aventures de Francesco et Ginepro, en passant par la folie de L'Amour. Dans les trois cas, ce qui ressort, c'est l'immense pouvoir de communication que peut acquérir l'authenticité, même dans ses expressions les plus humbles, même dans le domaine où l'innocence se confond avec l'aliénation.
Les nuances de mysticisme qui s'esquissent dans l'œuvre de Rossellini le rendent méfiant à l'égard du cléricalisme communiste qui, jusqu'aux années 1950 environ, exerce une puissante influence sur la critique cinématographique italienne. Incompris des communistes pour ces raisons, il semblerait théoriquement normal que, dans d'autres secteurs, chez les catholiques par exemple, il trouve un meilleur accueil. Cependant, le cléricalisme religieux ne s'est pas révélé plus sensible que le cléricalisme politique. La religiosité pure, profonde et poétique de II Miracle, était considéré comme un abominable blasphème, et l'étincelle divine dans la simplicité quotidienne, bien qu'étrange, de Francesco et de ses amis n'était pas reconnue.
Il n'y avait rien, dans la profondeur humaine ou l'authenticité religieuse de Francesco, Guillaume de Dio, ce qui pouvait choquer les catholiques ou les communistes, mais les préjugés l'emportaient, ce qui contribuait beaucoup à la froideur totale avec laquelle fut reçue l'une des plus belles cassettes réalisées au cours des vingt dernières années. Les communistes et les catholiques étaient injustes envers Francesco, Guillare di Dio, mais perspicace des sentiments profonds de Rossellini. La preuve en était le film suivant, Europa 51, où la tendance de sa pensée était d'arracher les hommes au conformisme, à la bonne conscience et au confort intellectuel de l'Église et du Parti.
Lors de la représentation de Francesco, Rossellini expliqua à Fabrizi, qui jouait le tyran Nicolau, ce que Fioretti. Après avoir écouté attentivement, l'acteur a exprimé sa conclusion sans hésitation : Saint François d'Assise était un fou. À la même occasion, un psychiatre de Rome avait raconté à Rossellini un curieux épisode survenu avec l'un de ses patients, un homme d'affaires prospère de la Piazza Venezia. Un jour, il eut une crise de conscience et se mit à vendre sa marchandise au prix réel, essayant d'éclairer les clients sur la qualité et insistant surtout sur ses défauts.
Cela paraissait déjà assez étrange à la famille et à la clientèle du commerçant, lorsqu'il décida d'aller à la police pour s'accuser de toutes les infractions mineures au Code, que tout citoyen pratique normalement et auxquelles la loi ne s'intéresse pas, sauf dans la rares cas de plainte directe. À ce moment-là, personne n'a plus douté et l'homme a été admis dans une clinique spécialisée. Le psychiatre, après avoir examiné le marchand, était convaincu qu'il souffert juste une crise morale. Le médecin était perplexe, et la solution qu'il trouva fut de dissocier l'humain du professionnel, vérifiant que le patient agissait différemment de la moyenne, et optant pour son hospitalisation.
L'affaire a profondément troublé Rossellini qui, au même moment, lisait Simone Weil, cette mystique très contemporaine qui, même en 1935, militait dans de petits groupes trotskystes ou anarchistes à Paris, et vivait alors l'expérience de la condition ouvrière. L'opinion de Fabrizi sur San Francisco, le récit du psychiatre romain et la lecture de Simone Weil sont à l'origine de Europa 51. L'histoire d'Irène est l'une des difficultés que rencontre une créature authentique dans le monde moderne, les graves ruptures qu'elle exige, la proximité entre l'intégration humaine et la déclassification. Comme la femme qu'elle devient n'entre pas dans le paysage actuel, elle est définitivement aliénée par un accord implicite entre un prêtre, un communiste, la Famille, l'Etat et la Science. La seule soupape de protestation qui reste à l'humilité est de la considérer comme sainte.
Comme Irene, Rossellini a suivi avec amour l'aventure de Katherine dans voyage en Italie. Ici, les obstacles à surmonter étaient beaucoup plus subtils, et l'on recherchait l'authenticité, celle des relations entre l'homme et la femme. Jamais, comme dans cette bande – où le sujet n'est qu'un fil ténu – on ne retrouve toute la problématique métaphysique et morale de Rossellini, si concrète et invisible à la fois. Et ce n'est pas par hasard qu'il a voulu situer l'action à Naples, une ville qu'il considérait, avant de découvrir l'Inde, comme l'endroit au monde où il y avait la plus grande intégration entre la vie quotidienne et le sentiment réel et immédiat de la vie éternelle.
La présence d'un homme avec de telles préoccupations et perspectives serait par lui-même un scandale permanent dans le monde de la production cinématographique. Mais ce n'est pas tout. L'attitude morale de Rossellini devient un fait esthétique, et là aussi il ne joue pas selon les règles conventionnelles. Mais ce serait le sujet d'un autre article.
*Paulo Emilio Sales Gomes (1916-1977) est le fondateur de la Cinemateca Brasileira, professeur à l'UnB et à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Jean Vigo (Senac/Cosac Naify).
Initialement publié le supplément littéraire du journal L'État de São Paulo, le 20 septembre 1958.
