Par ARLINDO MACHADO*

Commentaire sur les diverses formes de cinéma de type essai.

Je poursuis depuis longtemps l'idée d'un cinéma de type essai, qu'autrefois, pour reprendre une expression d'Eisenstein, j'appelais cinéma conceptuel et aujourd'hui j'ai tendance à l'appeler film-essai. J'ai écrit sur ce sujet pour la première fois, mais encore de manière naissante, dans l'ancien magazine Ciné Olho, puis dans le livre Eisenstein (Brasiliense, 1983), plus tard, affinant déjà mieux l'idée, dans un texte sur le langage de la vidéo (1997 : 188-200) et enfin dans un livre sur l'éloquence des images (2001), outre des références passagères au sujet ici et là.

Fait intéressant, ces dernières années, il y a eu un intérêt croissant à penser le cinéma ou l'audiovisuel en général à travers ce prisme. Jacques Aumont, par exemple, a écrit un livre remarquable à ce sujet, intitulé à quoi pense les films (1996), où il défend l'idée que le cinéma est une façon de penser : il nous parle des idées, des émotions et des affections à travers un discours d'images et de sons aussi dense que le discours des mots. Gilles Deleuze, dans son livre posthume L'île déserte et autres textes (2002), affirme que certains cinéastes, notamment Godard, ont introduit la pensée dans le cinéma, c'est-à-dire qu'ils ont fait penser le cinéma avec la même éloquence avec laquelle, en d'autres temps, les philosophes le faisaient en utilisant l'écriture verbale.

En anglais, il existe aujourd'hui bon nombre d'anthologies qui tentent de réfléchir sur ce qu'on appelle parfois, faute d'un terme plus approprié, encore documentaire, mais qui est désormais une forme de pensée audiovisuelle. Je pourrais citer, par exemple, Ethnographie expérimentale, anthologie éditée par Catherine Russell (1999), et Visualiser la théorie, organisée par Lucien Taylor (1994), dans laquelle les écrivains, suivant l'idée d'une anthropologie visuelle, formulée depuis 1942 par Margaret Mead (Mead & MacGregor, 1951 ; Mead & Metraux, 1953), enquêtent sur le potentiel analytique de l'audiovisuel media , c'est-à-dire les stratégies d'analyse non linguistiques qui permettent au cinéma et aux médias connexes de dépasser la littérarité et la scopophobie de l'anthropologie classique et, par extension, de toute pensée académique. UN Revue d'anthropologie visuelle, publié aux États-Unis depuis 1990, est aussi une manifestation de cette nouvelle façon de pratiquer l'anthropologie à travers des essais visuels ou audiovisuels.

Examinons ensuite le film test et commençons par expliquer le concept. Pensons d'abord à la répétition. On appelle essai un certain type de discours scientifique ou philosophique, généralement présenté sous forme écrite, qui porte des attributs souvent considérés comme « littéraires », tels que la subjectivité de l'accent (explicitation du sujet qui parle), l'éloquence de la langue ( souci de l'expressivité du texte) et la liberté de pensée (conception de l'écriture comme création, au lieu d'une simple communication d'idées). L'essai se distingue donc du simple rapport scientifique ou de la communication académique, où le langage est utilisé dans son aspect purement instrumental, et aussi du traité, qui vise à une systématisation intégrale d'un domaine de connaissance et à une certaine « axiomatisation » du langage. . .

L'une des approches les plus éloquentes de l'essai se trouve dans un texte d'Adorno (1984 : 5-29), précisément intitulé « L'essai comme forme » et compilé dans le premier volume de son Notes de littérature. Dans ce texte, Adorno discute de « l'exclusion » de l'essai dans la pensée occidentale aux racines gréco-romaines. Parce qu'elle cherche la vérité et, par conséquent, invoque une certaine rationalisation de démarche, l'essai est exclu du champ de la littérature, où toute incrédulité est censée être suspendue. D'autre part, parce qu'il insiste sur l'exposition du sujet parlant, avec son regard intentionnel et ses formalisations esthétiques, l'essai est également exclu de tous les champs du savoir (philosophie, science) censés être objectifs. En d'autres termes, l'attribut « littéraire » disqualifie l'essai comme source de connaissance, l'irruption de la subjectivité compromet son objectivité et, par conséquent, cette « rigueur » censée marquer tout processus de connaissance et, d'autre part, la l'engagement dans la recherche de la vérité rend également l'essai incompatible avec ce qui est supposé être la gratuité de la littérature ou l'irrationalisme de l'art. Dès lors, se situant à la fois dans une zone de vérité et d'autonomie formelle, l'essai n'a pas sa place au sein d'une culture fondée sur la dichotomie des sphères du savoir et de l'expérience sensible et qui, depuis Platon, s'accorde à séparer poésie et philosophie , arts et sciences.

Il ne s'agit donc pas de dire, si l'on veut suivre le raisonnement d'Adorno, que l'essai se situe à la frontière entre littérature et science, car, si l'on raisonne ainsi, on cautionnera encore l'existence d'une dualité entre sensibilité et expériences cognitives. L'essai est la négation même de cette dichotomie, car les passions y invoquent le savoir, les émotions construisent la pensée et le style affine le concept. « Parce que l'essai est la quintessence de la pensée dans son indétermination, d'un processus en marche vers un objectif que beaucoup d'essayistes appellent vérité » (Mattoni, 2001 : 11).

Cependant, toute réflexion sur l'essai a toujours pensé cette « forme » comme essentiellement « verbale », c'est-à-dire fondée sur le maniement de la langue écrite, même si le rapport entre l'essai et la littérature est, on l'a vu, problématique. . L'objet de cet article est de discuter de la possibilité d'essais non écrits, d'essais sous forme d'énoncés audiovisuels. Bien qu'il soit théoriquement possible d'imaginer des essais dans n'importe quel type de langage artistique (peinture, musique, danse, par exemple), puisque l'on peut toujours affronter l'expérience artistique comme une forme de connaissance, par commodité nous nous limiterons ici à examiner la dimension cinématographique essai seulement. Étant donné que le cinéma entretient avec le texte littéraire certaines affinités liées à la discursivité et à la structure temporelle, en plus d'avoir également la possibilité d'inclure le texte verbal sous forme de locution orale, le défi de penser un essai sous forme audiovisuelle est facilité, ou à moins opératoire que si l'on invoquait d'autres formes artistiques. Dès lors, il semble tout à fait légitime de partir du cinéma et de ses congénères une approche de l'essai sous une forme non écrite, d'autant plus si l'on considère que cette discussion pourra ultérieurement s'élargir à la considération d'autres formes artistiques.

Le documentaire et l'essai

Parmi les genres cinématographiques, le documentaire pourrait être considéré comme la forme audiovisuelle qui se rapproche le plus de l'essai, mais c'est une façon trompeuse de voir les choses. Le terme documentaire recouvre un très large éventail d'œuvres du genre le plus varié, des thèmes les plus variés, avec des styles, des formats et des calibres de toutes sortes. Mais, malgré toute cette variété, le documentaire repose sur un postulat essentiel, qui est sa marque distinctive, son idéologie, son axiome : la croyance au pouvoir de la caméra et du film d'enregistrer quelque émanation du réel, sous forme de traces, marques ou inscriptions quelconques d'informations lumineuses supposées tirées de la réalité elle-même. Cette croyance en un principe « index » qui constituerait toute image à caractère photographique (y compris les images cinématographiques et vidéographiques) est le trait caractéristique du documentaire, ce qui le distingue des autres formats ou genres audiovisuels, comme la fiction narrative ou le dessin animé.

Avec un documentaire, on peut tout faire - un regard sur les manifestations populaires en Argentine, un reportage sur la vie quotidienne des Palestiniens sous le feu israélien, un voyage touristique dans les Alpes en hiver, un regard au microscope sur la façon dont les cellules sont subdivisées à l'intérieur un organisme vivant – mais ce qui rassemble tous ces exemples dans la catégorie documentaire, c'est la croyance presque mystique dans le pouvoir de l'appareil technique (caméra, principalement) de capter par lui-même des images ou des « index » de ces réalités. Un dessin animé ne pourra jamais être un documentaire parce qu'il n'a pas ce trait, même si, à proprement parler, rien n'empêche un dessin animé d'aborder, même plus en profondeur, les manifestations populaires en Argentine, la vie quotidienne des Palestiniens sous le feu israélien, un voyage touristique dans les Alpes en hiver, ou la façon dont les cellules sont subdivisées à l'intérieur d'un organisme vivant. La différence, par rapport au dessin, c'est que dans le documentaire le « réel » lui-même génère (ou est censé générer) son image et l'offre à la caméra, grâce notamment aux propriétés optico-chimiques de l'appareil technique et sans contamination d'une subjectivité elle aussi supposée partielle ou déformante.

Associée à cette croyance dans le pouvoir de la technique d'accrocher quelque chose qu'on peut appeler « réel », s'implique aussi une étrange forme d'ontologie, qui présuppose le monde concret et matériel comme déjà constitué sous forme de discours, un discours « naturel », qui « parle » par lui-même et avec ses propres moyens, auxquels il suffit de prêter attention et de le respecter, mais sans l'affecter ni lui imposer aucun autre discours. Toute cette croyance, profondément ancrée chez nous, vient des origines idéologiques de l'image miroir occidentale, qui a émergé à la Renaissance et atteint son paroxysme dans les idées d'André Bazin, dans les années 1950, sur le pouvoir de la caméra de capter les émanations de le réel (voir, par exemple, Bazin, 1981 : 9-17 ; 63-80). Dans le cas de Bazin, c'est même justifié, puisque cet auteur traite d'une forme assumée de panthéisme. Étant catholique, Bazin supposait qu'un sur-discours était déjà présent dans le monde, avant même qu'on puisse en dire quoi que ce soit, puisque ce monde n'est que le discours d'un sur-énonciateur, appelé Dieu. Il est impossible de croire à l'existence d'un discours naturel dans le monde, que le cinéaste n'aurait qu'à capter, sans qu'aucun effort humain d'intelligence ou d'interprétation ne soit nécessaire, si ce n'est à travers ce panthéisme. éberlué.

Or tout cela est d'une naïveté flagrante et il est surprenant que cette façon de voir les choses survive et résiste après presque 200 ans d'histoire de la photographie, après plus de 100 ans d'histoire du cinéma et en pleine ère de la manipulation numérique des images. Le documentariste, au sens traditionnel et puriste du terme, est une créature qui croit encore aux cigognes. On a beaucoup parlé dans les milieux du documentaire, heureusement de moins en moins parmi les nouvelles générations, que l'essence du documentaire n'est pas d'interpréter les choses, de ne pas intervenir dans ce que capte la caméra, de ne pas ajouter un discours explicatif aux images, laisser la « réalité » se dévoiler de la manière la plus dépouillée possible. Maintenant c'est absolument impossible. Si le cinéaste refuse de parler dans un film, c'est-à-dire d'intervenir, d'interpréter, de reconstituer, qui parlera à sa place, ce n'est pas le « monde », mais Arriflex, Sony, Kodak, c'est-à-dire l'appareil technique. On sait très bien que le dispositif photo-ciné-vidéo est loin d'être innocent. Il a été construit dans des conditions historiques, économiques et culturelles bien précises, pour des usages ou des usages bien particuliers, il est le résultat de certaines visions du monde et matérialise ces visions dans la manière dont il reconstitue le monde visible. Ce qui est capté par la caméra n'est pas le monde, mais une certaine construction du monde, précisément celle pour laquelle la caméra et d'autres dispositifs technologiques sont programmés pour fonctionner.

La caméra nécessite par exemple que l'on choisisse des fragments du champ visible (section de l'espace par le cadre de la caméra et la profondeur de champ, section du temps par la durée du plan) et donc que l'on attribue déjà des significations à certains aspects du visible et pas pour les autres. Il faut aussi choisir un point de vue, qui à son tour organise le réel sous une perspective délibérée. La bibliographie pertinente au sujet fait référence à un grand nombre d'études de cas où la manipulation des coupures temporelles et spatiales et le choix de l'angle de vue reconstituent la scène de manière radicale, au point même de la transfigurer complètement. Chaque type de verre, à son tour, reconstitue un champ visuel d'une certaine manière. On pourrait parler d'une productivité de vision grand angle et une autre de vision téléobjectif. L'image tridimensionnelle est aplatie en deux dimensions grâce à l'insertion du code de perspective de la Renaissance, avec toute sa charge symbolique et idéologique. La marque du négatif, son grain, sa sensibilité à la lumière, sa latitude influencent également le résultat final.

Tout cela n'est lié qu'à l'image, mais il reste les déterminations du champ acoustique (voix, bruit, musique, narration), ainsi que les effets de synchronisation image-son. Rappelons-nous une séquence instructive d'images de la ville sibérienne d'Irkoutsk, dans le film Lettre sibérienne (1957) de Chris Marker, qui se répète trois fois dans le film, à chaque fois avec une bande son différente, afin de changer complètement le sens des images. De plus, il y a tout un processus de reconstruction du monde dit réel qui s'opère de l'autre côté, du côté de l'objet, de ce qui est disponible en fonction de la présence de la caméra. Chaque fois que quelqu'un se sent regardé par une lentille, son comportement est transfiguré et il se met aussitôt à agir. La caméra a un pouvoir de transfiguration du monde visible qui est dévastateur dans ses conséquences. Il y a une vingtaine d'années, j'ai publié L'Illusion spéculaire (1984), où j'évoquais les manières dont la réalité est convertie en discours par l'appareil photo, que le photographe ou le cinéaste en soit conscient ou non. Depuis, je suis revenu avec insistance sur le thème, à travers d'innombrables études sur la manière dont l'image et le son encodent le visible, construisent une vision du monde, parfois même malgré la volonté du réalisateur. Alors comment pourrait-on naïvement parler de documentaire ?

Si le documentaire a autre chose à dire que la simple célébration de valeurs, d'idéologies et de systèmes de représentation cristallisés par l'histoire au fil des siècles, cet autre chose qu'il a est justement ce qui dépasse ses limites de simple documentaire. Le documentaire commence à gagner en intérêt lorsqu'il s'avère capable de construire une vision large, dense et complexe d'un objet de réflexion, lorsqu'il devient un essai, une réflexion sur le monde, une expérience et un système de pensée, assumant ainsi ce que chacun audiovisuel est essentiellement : un discours sensible sur le monde. Je crois que les meilleurs documentaires, ceux qui ont une sorte de contribution à apporter à la connaissance et à l'expérience du monde, ne sont plus des documentaires au sens classique du terme ; il s'agit en fait de films-essais (ou vidéo-essais, ou essais sous forme d'émission télévisée ou hypermédia).

Les pionniers russes

Pour avancer, on pourrait se référer ici à une discussion importante qui eut lieu au sein de la pensée marxiste, plus précisément dans la Russie soviétique des années 20, lorsque certains cinéastes engagés dans la construction du socialisme envisageaient dans le cinéma muet la possibilité de favoriser un saut vers un autre discours discursif. modalité, fondée non plus sur le mot, mais sur une syntaxe d'images, sur ce processus d'associations mentales qui reçoit, dans les médias audiovisuels, le nom de montage ou de montage.

Le plus éloquent de ces cinéastes, Serguei Eisenstein, formule, à la fin des années 20, sa théorie du cinéma conceptuel, dont il retrouve les principes dans le modèle de l'écriture en langues orientales. Selon le cinéaste, les Chinois ont construit une écriture "d'images", en utilisant le même procédé utilisé par tous les peuples anciens pour construire leur pensée, c'est-à-dire par l'utilisation de métaphores (images matérielles articulées de manière à suggérer des relations immatérielles) et métonymies (transferts de sens entre images). Le concept de « douleur », par exemple, est obtenu, dans l'écriture kanji orientale, par l'assemblage (en fait, la superposition) des idéogrammes de « couteau » et de « cœur ». Autrement dit, pour les Orientaux, le sentiment de douleur est exprimé par l'image (pictogramme) d'un couteau transperçant le cœur. Rien de différent, en fait, de l'utilisation d'expressions telles que « ter o corazón dilacerado », en portugais, ou « to break the heart », en anglais, pour exprimer des sentiments de tristesse ou de souffrance.

En fait, les langues occidentales utilisent aussi largement les figures de style telles que la métaphore, la métonymie et leurs dérivés. Si l'on supprimait les tropes de ces langues, elles se réduiraient à un babillage élémentaire, dénué de toute intelligence ou sensibilité. Il suffit de penser à la différence de force qui existe entre une expression dénotative directe comme « il gronde » et une métaphore connotative comme « le ciel se racle la gorge » (Guimarães Rosa). La plupart des idiomes (comme, en portugais, « chover canivete » ou « duro pra dog ») sont des tropes qui se sont généralisés et en sont venus à constituer le lexique d'une langue. Le discours scientifique lui-même, considéré comme précis et objectif, regorge de métaphores et de métonymes. En anatomie et physiologie, par exemple, les expressions « tissu », « cellule étoilée », « cage thoracique » et « bassin abdominal » sont des métaphores. Certains concepts de l'astrophysique comme « nébuleuse », « étoile naine », « quatrième dimension », « trou noir », « Big Bang », « mort thermique », « œuf cosmique », « soupe primordiale » etc. sont aussi des métaphores. Mammifère, en zoologie, est une synecdoque (type de métonymie), dans laquelle une seule des nombreuses caractéristiques d'une espèce (le fait que l'animal tète quand il est petit) est prise pour désigner l'ensemble de l'espèce, c'est-à-dire la partie pour le tout. Par conséquent, même le discours scientifique est impensable sans figures de style.

Malheureusement, le cinéma – principalement le cinéma sonore, formé à partir des années 1930 – a tout fait pour éliminer l'éloquence expressive des métaphores et des métonymes de ses ressources rhétoriques, principalement en raison de la dictature du réalisme qui s'y est instaurée et pour laquelle toute interférence avec le le « naturel » du disque est une déviation « littéraire ». À cet égard, les efforts d'André Bazin pour discréditer le cinéma « métaphorique » de la période dite muette, notamment le cinéma russe de la période soviétique, sont bien connus (voir, par exemple, Bazin, 1981 : 49-61). Tout se passe comme si Bazin postulait qu'au cinéma on ne peut jamais dire (ou représenter en images et en sons) « le ciel se racle la gorge », mais seulement « il tonne ». On ne peut pas non plus, dans un film scientifique, dire « soupe primordiale », mais seulement « solution d'acides aminés ». Film pas de chance ! Cela vous appauvrit simplement. En tout cas, on peut mesurer aujourd'hui les dégâts que des préjugés de ce type ont fait subir au développement du langage audiovisuel.

Car c'est là que se situe le tournant de Serguei Eisenstein. Le montage conceptuel qu'il a conçu est une forme d'énonciation audiovisuelle qui, partant de la pensée « primitive » par l'image, parvient à articuler des concepts basés sur le pur jeu poétique des métaphores et des métonymies. Dans ce document, deux ou plusieurs images sont jointes pour suggérer une nouvelle relation non présente dans des éléments isolés. Ainsi, par des processus d'association, le concept abstrait et « invisible » est atteint, sans perdre le caractère sensible de ses éléments constitutifs. Inspiré par les idéogrammes, Eisenstein croyait en la possibilité d'élaborer, également au cinéma, des idées complexes à travers des images et des sons uniquement, sans nécessairement passer par la narration, et il a même mené quelques expériences à cet égard, dans des films tels que Octobre (Octobre/ 1928) et Staroie et Novoie (L'ancien et le nouveau/1929). Le cinéaste a également laissé un cahier pour un projet (raté) à prendre La capitale de Karl Marx au cinéma (voir, sur les idées d'Eisenstein pour Oktiabr, Staroie en Novoie e Capitale : Machado, 1983).

Mais, si Eisenstein a formulé les bases de ce cinéma, qui l'a réellement créé dans la Russie révolutionnaire, c'est son collègue Dziga Vertov. Pour reprendre les mots d'Annette Michelson (1984 : XXII), Eisenstein n'a jamais pu assumer son projet de cinéma conceptuel jusqu'aux dernières conséquences, puisqu'il n'avait le droit de faire que des films narratifs à caractère dramatique. Vertov, cependant, n'a jamais eu ce type de limitation et, pour cette raison, a pu assumer plus radicalement la proposition d'un cinéma entièrement fondé sur des associations « intellectuelles » et sans avoir besoin du support d'une fable. Ces associations apparaissent déjà à plusieurs moments de la Kino-Glaz : Jizn Vrasplokh (Cine-Olho : la vie à l'improvisation/ 1924) de Vertov, notamment dans la magnifique séquence de la femme qui fait ses courses à la coopérative. Dans cette séquence, Vertov utilise le mouvement rétroactif de la caméra et le montage inversé pour modifier le processus de production économique (la viande, qui était exposée sur le marché, retourne à nouveau à l'abattoir puis au corps du bœuf abattu, le faisant « ressusciter »), reprenant ainsi la méthode d'inversion analytique du processus réel, utilisée par Karl Marx dans La capitale (Le livre commence par une analyse de la marchandise et de là revient au mode de production, car selon la méthodologie marxiste, l'inversion est une forme de dévoilement). mais c'est dans Chelovek s Kinoapparatom (Le caméraman/1929) que le processus d'associations intellectuelles atteint son plus haut degré d'élaboration, aboutissant à l'un des films les plus denses de tout le cinéma, qui tourne, à la fois, « le cycle d'une journée de travail, le cycle de la vie et mort, réflexion sur la nouvelle société, sur l'évolution de la situation des femmes dans celle-ci, sur la survie des valeurs bourgeoises et de la pauvreté sous le socialisme, etc. » (Burch, 1979 : 94).

Chelovek s Kinoapparatom signifie littéralement "l'homme à l'appareil cinématographique". Aumont (1996 : 49) propose de penser ce film comme le lieu où le cinéma se fonde comme théorie, à partir d’une affirmation de Vertov lui-même (1972 : 118) : « Le film Chelovek s Kinoapparatom ce n'est pas seulement une réalisation pratique, mais aussi une manifestation théorique à l'écran. Dense, large, polysémique, le film de Vertov subvertit à la fois la vision romanesque du cinéma comme fictionnalisation et la vision naïve du cinéma comme enregistrement documentaire. Le cinéma devient, à partir de là, une nouvelle forme « d'écriture », c'est-à-dire d'interprétation du monde et de large diffusion de cette « lecture », à partir d'un appareil technologique et rhétorique réapproprié dans une perspective radicalement différente de celle qui l'a initié.

Il convient de noter que Vertov n'a jamais filmé ni accompagné le tournage. En général, il a utilisé des documents d'archives - comme dans Tri Pesni ou Lénine (Trois coins pour Lénine/1934) – ou guidé, par téléphone ou par courrier, le travail de caméramans répartis dans différentes parties de la Russie – comme dans Chestaia Tchast Mira (La sixième partie du monde/1926). Il était essentiellement un monteur, un bâtisseur de syntagmes audiovisuels. La matière filmée pour lui n'était qu'une matière première qui ne se transformait en discours cinématographique qu'après un processus de visualisation, d'interprétation et de montage. La plupart des images du Kinoapparatom de Tchelovek sont en fait la création du photographe Mikhail Kaufman. Vertov est intervenu sur ce film au niveau de la conception, du scénario et, plus tard, du montage. Bien qu'il n'en soit pas directement l'éditeur (l'édition a été réalisée par Elizaveta Svilova, qui apparaît au générique comme "assistante à l'édition"), il a dirigé le processus d'édition plus ou moins comme le philosophe du Moyen Âge dictait son texte au scribe. En ce sens, on peut dire que la table de montage était pour lui l'équivalent moderne de l'antique table à écrire de l'écrivain ou du philosophe, où se constituait la pensée, à partir de la lente élaboration des notes.

La répétition du film

Pensons au film-essai aujourd'hui. Il peut être construit avec n'importe quel type d'image source : des images captées par des caméras, dessinées ou générées sur un ordinateur, ainsi que des textes obtenus à partir de générateurs de caractères, des graphiques et aussi des matériaux sonores de toutes sortes. C'est pourquoi l'essai-film dépasse largement les limites du documentaire. Il peut même utiliser des scènes de fiction, prises en studio avec des acteurs, car leur vérité ne dépend pas d'un « enregistrement » immaculé de la réalité, mais d'un processus de recherche et d'enquête conceptuelle.

C'est avec Jean-Luc Godard que le cinéma d'essai atteint son maximum d'expression. Pour ce remarquable cinéaste franco-suisse, peu importe que l'image avec laquelle il travaille soit captée directement du monde visible "naturel" ou simulée avec des acteurs et des décors artificiels, qu'elle ait été réalisée par le cinéaste lui-même ou simplement appropriée par lui. après avoir été créé dans d'autres contextes et à d'autres fins, qu'il soit présenté tel que la caméra l'a capté avec ses moyens techniques ou qu'il ait été immensément traité après l'avoir capté à l'aide de ressources électroniques. Seul compte vraiment ce que le cinéaste fait de ces matériaux, comment il construit avec eux une réflexion dense sur le monde, comment il transforme toutes ces matières brutes et inertes en expérience de vie et de pensée.

Comment classer, par exemple, un film fondateur comme Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle (Deux ou trois choses que je sais d'elle/1967) ? Ce n'est pas de la fiction, car il n'y a pas d'intrigue, ni de forme dramatique, ni de personnages qui soutiennent une intrigue narrative, se concentrant la plupart du temps sur des images de la ville de Paris, avec ses immeubles en construction, ses ensembles immobiliers et ses habitants dépersonnalisés. . Ce n'est pas non plus un documentaire sur Paris, car il y a des scènes avec des acteurs et des textes mémorisés, il y a mise en scène, des scènes tournées en studio et un grand nombre d'images graphiques extraites de magazines ou d'emballages de produits de consommation. Il s'agit, certes, d'un film-essai, où le thème de réflexion est le monde urbain sous l'égide de la consommation et du capitalisme, à partir de la manière dont la ville de Paris est aménagée et organisée.

Comme Godard (1968 : 396) le dit lui-même à propos de son film, « si je réfléchis un peu, une œuvre de ce genre, c'est un peu comme si j'essayais d'écrire un essai anthropologique sous forme de roman et que pour cela je n'avais pas disposition mais des notes de musique ». Ce qui est le plus remarquable dans ce film, c'est la façon dont Godard passe du figuratif à l'abstrait, ou du visible à l'invisible, ne travaillant qu'avec la découpe opérée par le cadre de la caméra. Dans un café parisien, un citoyen anonyme met du sucre dans son café et le mélange avec une cuillère. Soudain, un plan très rapproché de la tasse apparaît, le café devient une galaxie infinie, avec les bulles qui explosent et le liquide noir tourbillonnant en spirales, comme dans un tableau de Kline ou Pollock. Plus loin devant, une femme, sur son lit, fume une cigarette avant de s'endormir, mais un très gros plan transfigure complètement la fumée brûlante de la cigarette, la transformant en un mandala irisé.

Ces images « abstraites » (réellement concrètes, mais impossibles à reconnaître et à interpréter comme telles) servent de toile de fond à la voix de la réflexion de Godard, qui s'interroge sur ce qu'il advient des villes modernes et de leurs créatures cloîtrées. Mais ce n'est pas la voix d'un narrateur conventionnel, comme on l'entend dans certains documentaires traditionnels : c'est une voix chuchotée, à voix très basse, comme si elle parlait intérieurement, une admirable image sonore du langage intérieur : la pensée.

Certains des plus beaux exemples de montage intellectuel se retrouvent aussi dans des films comme 2001 : le Odyssée de l'espace (2001 : L'odyssée de l'espace/1968), de Stanley Kubrick, et dans le court métrage Pouvoirs de dix (1977), de Charles et Ray Eames. Le premier est un film presque entièrement conceptuel du début à la fin, mais le moment primordial est dans cette coupe extraordinairement précise, qui saute d'un os jeté en l'air par un singe préhistorique à un vaisseau spatial sophistiqué du futur, synthétisant (d'une certaine manière ) visiblement critique) quelques dizaines de millénaires de l'évolution technologique de l'homme. Cet exemple éloquent montre comment une idée naît de la pure matérialité de caractères bruts particuliers : l'interpénétration de deux représentations simples produit une image généralisante qui dépasse les particularités individuelles de ses constituants (Machado, 1983 : 61-64 ; 1997 : 195- 196 ). Le film du couple Eames est une synthèse magistrale, en seulement 9 minutes et demie de projection, de toutes les connaissances accumulées dans le domaine des sciences naturelles. L'idée incroyablement simple est de faire un Dézoomer de l'image d'un vacancier allongé sur les rives du lac Michigan aux limites (connues) de l'univers puis un agrandir du même personnage vers l'intérieur de son corps, ses cellules et molécules, jusqu'au noyau des atomes qui le constituent et les limites de la connaissance du monde microscopique.

Au Brésil, l'aventure du film-essai reste à raconter. Les recherches en ce sens manquent, mais les exemples ne manquent pas à analyser dans cette perspective. Selon moi, le cas le plus emblématique à ce jour est le film de Jean-Claude Bernadet São Paulo : symphonie et cacophonie (1995). Ici, tout comme dans Deux ou trois choses que je sais d'elle, le thème est la ville (São Paulo, au lieu de Paris) et le modèle d'urbanisme mis en place par le capitalisme, mais contrairement au film de Godard, la ville est ici vue à travers le prisme du cinéma lui-même. En d'autres termes, le thème du film de Bernadet est la façon dont le cinéma de São Paulo a interprété sa propre ville. Ainsi, la source des images de São Paulo sont les films qui ont dépeint la ville. C'est donc un film qui rentre dans la catégorie des montages d'images d'archives, mais l'esprit du film est entièrement essayiste. Tout se passe comme si Bernadet (critique, théoricien et historien du cinéma) décidait d'écrire un essai sur la manière dont la ville de São Paulo était interprétée par ses cinéastes, mais qu'au lieu de promouvoir un essai écrit, il préférait utiliser le même langage que son propre langage comme métalangage objet : le cinéma.

Voici donc un essai sur le cinéma construit sous la forme d'un cinéma, un véritable essai audiovisuel, sans recours à aucun commentaire verbal. Le film commence : on voit des personnages projetés dans le paysage urbain, parmi les immeubles et la circulation, courant ou fuyant. Parmi les figures qui courent, les estropiés commencent à se définir en premier lieu : des personnages sans pieds, ou soutenus par des béquilles. Le thème des pieds s'élargit : d'innombrables plans de pieds pressés apparaissent, bougeant dans tous les sens, pieds déterminés, dirigés vers un but, le plus souvent au travail. Soudain, les premiers visages apparaissent, d'abord presque dilués au milieu de la masse indifférenciée. Ce sont des visages anonymes, inconnus, presque dissous dans la foule. São Paulo apparaît, au premier abord, comme une masse gigantesque écrasée entre la circulation et les immeubles. Puis, les premiers visages différents commencent à se détacher : ce sont les personnages, les figures individualisées, porteuses d'un drame : Carlos de São Paulo S/A (Luís Sérgio Person, 1965), Martinho de Le quatrième (Rubem Biáfora, 1968), la Luz de Le bandit du feu rouge (Rogério Sganzerla, 1969), Macabéa de L'heure de l'étoile (Suzana Amaral, 1985) et ainsi de suite. Une myriade d'intrigues s'insinuent sans jamais s'achever : des personnages montent des escaliers, frappent aux portes, se croisent, se croisent dans les rues, s'insultent, s'agressent, se désespèrent. Au cinéma, São Paulo est invariablement présentée comme une ville sombre, inhospitalière, castratrice, destructrice. Il n'y a pas d'idylle, il n'y a pas de beauté, juste un engrenage lourd qui écrase tout le monde avec sa vocation froide et implacable pour la production capitaliste. Ceux qui ne s'intègrent pas sont expulsés et marginalisés, revenant cependant sous la forme de névrosés ou de bandits.

São Paulo : symphonie et cacophonie c'est une démonstration éloquente qu'il est possible de construire un essai sur le cinéma, en utilisant le cinéma lui-même comme support et comme langage. À l'avenir, lorsque les caméras remplaceront les stylos, lorsque les ordinateurs éditeront le film au lieu du texte, ce sera probablement la façon dont nous «écrivons» et façonnons notre pensée.

* Arlindo Machado (1949-2020) a été professeur au Département de cinéma, radio et télévision de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Le quatrième iconoclasme et autres essais hérétiques (filigrane).

Références

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