Par GUILHERMÉ RODRIGUES*
Les récits chronologiques de la forme marchande font rappelez-vous que celui qui tient le livre ne produit rien qui accumule de la valeur
« […] le temps est une étoffe invisible dans laquelle tout peut être brodé, une fleur, un oiseau, une dame, un château, un tombeau. Vous pouvez également broder n’importe quoi. Rien au-dessus de l’invisible n’est l’œuvre la plus subtile de ce monde et la chance du prochain.
Ces mots qui clôturent le chapitre XXII du roman Esau et Jaco de Machado de Assis marque ce que le narrateur appelle un « saut », c'est-à-dire un mouvement de suppression du récit, pas très différent de la « transition » du chapitre IX du Les mémoires posthumes de Bras Cubas, ou du chapitre LIV du Dom Casmurro dans lequel Bento refuse de raconter toute son expérience au séminaire. Il s'agit d'un dispositif littéraire, entre autres, dans lequel les narrateurs de Machado de Assis mettent en évidence un trait évident qui ne voulait peut-être pas être souligné en soi : c'est un écrivain avec une plume à la main et une certaine maîtrise du livre.
Mais cette affirmation métalinguistique ne s’arrête pas là et a de nombreuses conséquences sur l’œuvre. Parmi eux, il y en a un qui pourrait intéresser maintenant cet essai, c’est pourquoi l’auteur a un certain domaine, pas plein domaine : l’écriture du livre implique un lecteur de celui-ci. Même si Brás Cubas le dédaigne dès le prologue, Bento le traite de naïf et le conseiller Aires le voit de haut en bas dans sa position intellectuelle, il est là et plus encore : il est inséré dans le livre lui-même, dans le récit, comme un des structures de sens qui sont fondamentalement présentes. On se souvient comment le narrateur du Quincas Borba arrive à la fin de son roman pour suspendre le sens de son livre à travers une question qui accompagne le lecteur tout au long de sa lecture : le livre porte-t-il ce titre à cause du philosophe dément ou du chien ? Ce sens doit être donné par le lecteur, diminué par la distance des étoiles que la belle Sofia ne voulait pas regarder comme Rubião le lui avait demandé.
On verrait donc comment les narrateurs-écrivains de Machado de Assis jouent, en réalité, avec le sens du livre lui-même, ce qui implique directement une certaine falsification de celui-ci, forçant, par conséquent, l'attention et la manipulation du lecteur, et produisant une certaine difficulté qui ralentit la lecture. Cela, pourrait-on dire, implique une transformation du temps de lecture: le lecteur est obligé de dilater, de retarder, de revenir en arrière : lire, relire, relire, comme l'écrit Brás Cubas ; faire la lumière sur le monde calculé en temps d'horloge. Le lecteur est contraint à entrer dans la structure du livre dans un jeu qui tantôt avance, tantôt étire, tantôt suspend le temps par des interventions et des digressions. Notons cependant que le lecteur, contrairement au narrateur, a sa matérialité dans le monde extérieur au livre, et que son plaisir dans le capitalisme moderne est très limité par la réification – comme cela s'est déjà déroulé argumentativement au moins depuis Lukács dans son ouvrage. Histoire et conscience de classe. « Le temps passe, mais le livre reste. La vie du lecteur se mesure en heures ; celle du livre, en millénaires.[I] La gestion du temps du capital – qui est en réalité la gestion de la vie intérieure des personnes expropriées – enlève aux sujets la possibilité de devenir réellement des lecteurs qui participent au processus de signification des livres. La personne qui subit une telle expropriation est coupée de la possibilité d’intégration et de croisement d’un discours littéraire qui pourrait avoir la capacité de changer considérablement sa vie psychique – et donc d’avoir de profondes conséquences sur la matérialité du monde, un argument déjà avancé. dans les années 1980 par Antonio Candido dans son célèbre essai « Le droit à la littérature ». Ce qui nous intéresserait, c’est de constater qu’il existe un appareil littéraire qui semble imposer une rupture dans ce processus de subjectivation du capitalisme moderne : la digression.
Si le roman moderne a engendré dialectiquement un changement discursif qui s'est fait sentir dans le tissu social au cours du XIXe siècle, c'est peut-être à travers un dispositif qui n'est pas moderne qu'il déconstitue le temps lors de la consolidation de la gestion des minutes dans le monde du travail du Capital. Un procédé littéraire comme la digression, voir, est utilisé systématiquement dans l'épopée homérique : les déviations du récit marquent le Iliade et Odyssée, pour que le narrateur ouvre les veines de sa poésie vers d'autres mythes. Cette pratique n'est pas non plus étrangère au roman antique, au récit roman médiéval ou encore aux formes du roman à partir du XVIe siècle — rappelons-nous Rabelais, Cervantes ou encore Jacques, tu es fataliste par Diderot.
Cette voie semble cependant avoir été placée au second plan dans les histoires de la littérature et dans les grandes théories du récit du XXe siècle, même si elles ont joué un rôle central dans la grande forme romanesque de la même période - il suffit de rappeler le prose de Woolf, Broch et Proust. Surtout en ce qui concerne le roman historique du type Walter Scott, les récits de formation selon le goût de Guillaume Meister ou aux grands panoramas sociaux de la prose du XIXe siècle du modèle anglais de Thackeray, Austen et Dickens, ce narrateur réaliste qui tisse son tissu de manière plus ou moins linéaire et lointaine semble avoir assumé une certaine centralité dans les analyses de la forme du récit moderne et, par conséquent, la façon dont on s'en souvient dans les manuels de littérature. C'est le cas, par exemple, des interprétations (souvent superficielles) du roman du jeune Alencar, comme Luciola, ou la prose de Júlia Lopes de Almeida, comme La faillite. Il est intéressant de noter que la théorie du roman développée par Lukács met cet accent en opposant la totalité du récit du héros de l'Antiquité à la fragmentation désorientée du sujet moderne, et qui plus est : une telle analyse semble oublier comment le temps subit également une profonde transformation. changement par rapport à ce sujet de lecteur, qui constitue, en somme, une fonction littéraire fondamentale, que ce soit dans le lyrique ou dans le roman moderne. C’est Lukács lui-même qui développe, en approfondissant le phénomène de réification, qu’il existe une internalisation d’une rationalité dans le calcul du temps dans le capitalisme moderne, et par conséquent un clivage psychique du sujet. Dans le cas d'une compréhension en tant que lecteur, le calcul de la lecture se situe par rapport au temps de travail et au temps libre — ce qui est en fait une fausse dichotomie dans la modernité, dans la mesure où le second existe en fonction du premier : il y a le reste. au travail.
En ce sens, le calcul de la lecture (que ce soit en pages, en heures, en périodes) repose sur une logique classique de prémisses linéaires qui conduisent à des conclusions positives : on lit dans ce but positivement identifié (en général, remarquez, lié à la production d’un sens positif dans la vie matérielle du travail et de l’accumulation du capital – qu’il soit symbolique ou non). Ce n'est pas un hasard si les livres d'auto-assistance sont structurés autour de ce modèle (bien qu'il soit déformé par des prémisses trompeuses et des conclusions encore plus trompeuses), et l'industrie culturelle a produit sa propre ligne de prose qui fonctionne, en gros, comme des prémisses prêtes à l'emploi. des scénarios pour des adaptations cinématographiques, des millionnaires – le cas Harry Potter est peut-être le plus remarquable.
C'est là qu'il conviendrait de rappeler qu'il existe une autre forme de récit, qui façonne le temps du lecteur en lui rappelant qu'il est un sujet impliqué dans le livre, et non seulement un spectateur d'images spectaculaires identiques à lui-même, comme l'a découvert Guy Debord. Un lecteur qui intègre le livre comme opérateur sensible d'un flux temporel qui ne peut être linéaire, mais plutôt multiple : il traîne, supprime, saute, s'allonge, se tord. Au Tristram panaché De Sterne, on trouve déjà ce commentaire dans une de ses nombreuses digressions, lorsque le narrateur-auteur de ces souvenirs suggère dans le dernier chapitre du tome VI que son récit se déroule comme dans l'illustration :
Que dire de plus du chapitre LXXI du Les mémoires posthumes de Bras Cubas, dans lequel le regretté auteur attire l'attention sur le fait que
« (…) le plus gros défaut de ce livre, c’est vous, le lecteur. Vous êtes pressé de vieillir et le livre avance lentement ; tu aimes la narration directe et nourrie, le style régulier et fluide, et ce livre et mon style sont comme des ivrognes, ils tanguent à droite et à gauche, ils démarrent et s'arrêtent, ils marmonnent, ils se trompent, ils rient, ils menacent le ciel, ils glissent et tombent… »
Et dans le chapitre qui suit, intitulé « Le Bibliomane », le narrateur amènera justement un lecteur qui « lit, relit, relit » son livre à la recherche d'un sens qu'il ne trouve pas dans les seuls mots. Brás Cubas, ironiquement – comme on pouvait s'y attendre – déplace le sens pour ce lecteur et met en évidence le manque de sens du livre à son égard. Bien sûr, comme il le mentionne lui-même, cela signifie « perdre un autre chapitre », ce qui, en bref, n’est rien de plus que naturel pour cette façon de penser ivre. Un récit qui entre et sort de lui-même, qui attire le lecteur vers lui-même et qui, dans son aversion pour le vieillissement, ralentit le sujet même qui tient cet exemplaire entre ses mains.
Une telle pratique, rappelons-le, deviendra un moteur fondamental de la grande prose du XXe siècle : Clarice Lispector fait d'l'heure des étoiles un jeu avec l'écriture d'un homme qui ne sait même pas donner un titre à son récit, et Proust passe des milliers de pages à essayer de découvrir l'écriture dans les subtilités de la vie ordinaire, de la passion et de l'art, pour finalement retrouver la forme narrative dans le Temps qui guide les symboles de l'œuvre en transformation en mémoire.
Contrairement à l’époque de la forme marchande, un tel récit la déconstitue pour rappeler que celui qui tient le livre ne produit rien qui accumule de la valeur. Ce temps n’est que la plasticité fluide d’une non-identité qui se forme et se déforme, qui ne peut opérer que dans un autre type de discours. Il s'agit peut-être d'un horizon de liberté, dans lequel le sujet n'existe pas par rapport au temps de travail, mais qui, au contraire, traverse un sens qui n'est pas le sien, mais le constitue en quelque sorte, et forme finalement une possibilité d'un autre monde. .
*Guilhermé Rodrigues Il est titulaire d'un doctorat en théorie littéraire de l'IEL d'Unicamp.
Note
[I] Steiner, Georges. "Le lecteur insolite". dans: ____. Pas de passion gaspillée. trans. MA maximale. Rio de Janeiro : Record, 2018, p. 15.
la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER
