Par JOÃO ADOLFO HANSEN*
Commentaire du livre par Annateresa Fabris
Em Futurisme pauliste, Annateresa Fabris étudie les appropriations du futurisme italien par les lettrés de São Paulo en 1920, qui seront les modernistes de 1922. Rassemblés par le désir d'innovation culturelle, ils métaphorisent la « nouveauté » de l'industrialisation moderne du lieu aux usages contradictoires d'œuvres futuristes, principalement les manifestes de Marinetti.
Annateresa Fabris démontre que la nouvelle culture fut cependant plus projective qu'efficace dans la modernisation conservatrice de São Paulo, où l'insistance de la Lumière à inaugurer les subtilités de tramways spéciaux pour les ouvriers trouva son homologie dans l'âne tirant une charrette à travers l'ambroisie et le nectar des Champs-Elysées.
L'homologie définissait le ton exact du kitsch de la culture du lieu : Pâtisserie verdienne de Carlos Gomes avec couchers de soleil académiques et coiffes de Peris, servie déjà bien froide par des épigones de l'Art dans le marbre du parnassianisme général. Dans les plaines inondables, cependant, non seulement les moustiques ont renforcé la couleur locale de l'âne quand il court. Des petits Italiens, ouvriers donnés à Bakounine, Kropotkine, Fourier et autres incendiaires, se déplaçaient... Et, pour couronner le tout, noirs et mulâtres bourdonnaient que, pour l'édification des futurs, la Première République gardât dans la liberté impériale de l'Abolition .
Ainsi, la grève de 1917 avait écorché la forme sereine des institutions bien plus profondément que la peinture expressionniste d'Anita Malfatti, normalisée par le lointain Monteiro Lobato. Comme toujours, c'est le capital qui a révolutionné les arts, tandis que les avant-gardes locales débattaient de leurs conventions esthétiques. Pourquoi, parmi les différents fronts européens du « moderne », le petit groupe de savants inégaux de São Paulo dans les années 1920 a-t-il choisi le cabotinage guerrier de Marinetti ?
Encore presque tous hantés par les déterminismes du XIXe siècle, ils entendaient (dés)assembler la fantasmagorie du passé avec les métaphores de la « machine » du futurisme italien, qui l'ont effectivement remonté au service de l'ordre bourgeois. Un Menotti del Picchia, un Tristão de Athayde, un Ferdinando Labouriau, un Vicente Licínio Cardoso ou un Mário de Andrade le savaient déjà, en 1920, à Rio et São Paulo, imprimant différentes orientations politiques sur les appropriations. Réfracté, contradictoire, le futurisme de São Paulo était des « futurismes ».
Par exemple, c'était l'idéologie recyclable dans la stratégie politique du gang Anta verdamarela : nationalisme, race, force, régression. Pour les catholiques bucoliques, partisans de la panacée de la petite propriété rurale, la machine était la dissolution morale des masses urbaines. Les ingénieurs cariocas l'ont compris comme un progrès tayloriste ou fordiste de « l'organisation rationnelle du travail ». Chez Oswald de Andrade mon poète futuriste, à partir de 1921, ou dans Mário de Andrade do préface très intéressante, à partir de 1922, le « futurisme » est résolument tactique. Avec la métaphore, on pourrait affirmer l'intention de détruire non pas exactement le passé, que le moderne réactualise projectivement, mais le passé. Et, qui sait plus à gauche, aussi le pastisme local des appropriations du futurisme.
Le futurisme italien était un romantisme technologique : la transformation du moi autoréflexif des formes antérieures, comme le dit Schnapp, dans l'« ago » de l'action extérieure des hommes-machines a recouru au vitalisme psychologique de Bergson et de Nietzsche pour établir le «concurrence», de Boccioni ou de Marinetti, comme dispositif clé de son énergie, dont parle Annateresa. L'interpénétration a fusionné les métaphores organicistes du pathétique romantique et de la mécanique industrielle de la mitrailleuse, l'imagerie symboliste crépusculaire et l'efficacité statistique des balles, l'exotisme primitiviste du Proche-Orient et le «ce qu'il fallait démontrer» de gaz, le lait de la nourrice africaine de Marinetti et le canon impérialiste de la Libye et de l'Éthiopie. Principe vitaliste du mécanicien, le «concurrence» organise le social comme un champ moléculaire de flux dynamisé par des rayons émis par le corps-machine et la machine-corps.
Le résultat hiérarchique de ses procédés techniques de fusion esthétique préfigurait le dynamisme de la notion de «statut totalitaire» fasciste, proclamée à Augusteo, en 1925, qui sera reprise à Leipzig par les nazis, en 1933, comme «état total”. Mythique et technique, elle fut fatale. La clé pourconcurrence» était, comme dans le fascisme, l'énergie : bouger et faire bouger, « le mot d'ordre de tous les innovateurs ou snipers intellectuels du monde », disait Marinetti dans une lettre publique au futuriste belge Mac Delmarle, en 1913. les projets culturels nationaux seraient l'internationalisme au-dessus des intérêts localistes réels, s'ouvrant aux programmes constructivistes du moderne. Et le nationalisme radical était évident, une sombre religion technologique du sang : « Nous professons un nationalisme ultraviolent, anticlérical et antisocialiste, un nationalisme antitraditionnel qui se fonde sur la vigueur inépuisable du sang italien », dit-il dans la même lettre.
Compte tenu de l'espace limité qui interdit l'analyse de plusieurs médiations traitées avec une grande précision par Fabris, la relation immédiate entre le futurisme et le culte fasciste de «hiérarchie» ce qui est fait ici, bien qu'il puisse être considéré comme suffisant dans l'essentiel. Par conséquent, il est utile de résumer quatre choses de base mises dans son livre, qui sont également discutées par Schnapp dans le séminaire fascisme et culture (Revue italienne de Stanford, 1993) : le futurisme instaure et organise des rapports sociaux en vigueur ; construit un sujet épique seigneur de l'environnement naturel et social; exploite le mélange fasciste de populisme et d'élitisme, comme une « artécrazia » ; il a une conception guerrière des relations de genre et de la politique étrangère.
Puisque l'alternance d'un internationalisme militant et d'une conception impériale de la culture et de la politique caractérise l'ensemble des manifestes futuristes, leur séparation dans les « temps » des « deux Marinetti » - l'artiste avant 1924 et le fasciste qui se déclarera plus tard, dont séjour à São Paulo, en 1926, a eu des moments d'opéra buffa – ne considère pas précisément la cohérence du principe énergétique d'organisation dans chacun d'eux. Un principe dynamique et théoriquement nomade dynamise les relations transnationales d'échange symbolique comme un agent efficace d'activation de tous les points d'une même territorialité, la « nation ». Ton Guerre éclair l'esthétique dynamise le principe de hiérarchie imposée de force dans l'organisation totalitaire de l'État.
Dans un livre absolument excellent, où l'écriture passe avec précision du plastique au discursif, de la description à la théorie, inventant de nouvelles sources documentaires pour le modernisme de 22, les deux derniers chapitres, "Under Marinetti" et "The Other Place" sont obligatoires du Futurisme ». Dans ceux-ci, Annateresa discute des appropriations de São Paulo du futurisme comme enthousiasme pour le nouveau, critique du passé, rationalisation négative de la forme, régression anti-moderne et forme fasciste du moderne. Revenant à ce que Mário de Andrade disait en 1945 à propos du modernisme, Annateresa Fabris démontre que ce qui restait du futurisme n'était peut-être que le symptôme révolutionnaire qui pourrait un jour avoir une fonctionnalité destructrice pour l'esprit de révolte moderne. Pleinement conscient de ces déterminations, il a écrit un livre essentiel, à lire avec attention, plaisir et admiration intellectuelle.
*John Adolfo Hansen est professeur à la retraite à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Acuités du XVIe siècle – Œuvre d'ensemble, vol 1 (Edusp).
Initialement publié le Journal of Reviews/Folha de S. Paulo, No. 5 en juin 1995.
Référence
Annateresa Fabris. Le futurisme de São Paulo. São Paulo, Perspectiva/Edusp, 296 pages.
