Par YVES SÃO PAULO*
Réflexions sur le film du centenaire de Charlie Chaplin.
Ce sera une décennie pour célébrer de nombreux centenaires chers au cinéma, prétexte à revoir des films que l'on regarde même sans avoir besoin de prétexte, mais qu'on a trouvé pour faire de nouvelles visites aux classiques une obligation. L'année dernière, c'était au tour de caligari, de Wiene, l'année prochaine ce sera au tour de Nosferatu, de Murnau. Pris entre ces deux symphonies d'horreur, nous fêtons en 2021 le centenaire de Le garçon « un film avec un sourire – et peut-être une larme » (le peut-être est purement rhétorique, car la larme est sûre).
Les années 1920 sont définitives pour montrer le potentiel artistique de ce médium né dans les usines. Malgré cela, s'il y avait quelqu'un dans l'univers cinématographique qui avait déjà atteint la gloire de la reconnaissance de son génie artistique, c'était bien Charles Chaplin.
Pour un universitaire comme moi, les traits constitutifs du génie de Chaplin étaient déjà omniprésents dans la littérature théorique et critique avant Le garçon. C'est quand même intéressant de trouver Le Photoplay un professeur de psychologie à l'Université de Harvard - donc un intellectuel bien reconnu parmi ses pairs - faisant ses premiers pas dans le cinéma et déjà en 1915 - c'est-à-dire dans la deuxième année de Chaplin en tant qu'artiste de cinéma - reconnaissant la différence et la supériorité de ce cinéaste . Comme André Bazin l'a souligné des décennies après Munsterberg - auteur de Le Photoplay –, sans l'avoir lu, c'est la période dans le cinéma de Chaplin des grands gags, mais d'un Carlitos encore peu développé dans sa psychologie.
La psychologie de Carlitos se développe parallèlement à l'assurance d'auteur de Chaplin, chaque fois qu'il explore les contradictions sociales et politiques avec ce dandy, mi-gentleman, mi-clochard, en tant qu'acteur. D'ailleurs, ce long métrage de Chaplin en tant que réalisateur a donné l'an dernier un beau film revisitant l'oeuvre de Chaplin, Charlie Chaplin, le génie de la liberté, par Yves Jeuland.
Non seulement la politique a incarné la personnalité des toiles de ce créateur, mais ses traits biographiques ont également contribué à peindre des scénarios et des situations, rapprochant initialement un Carlitos des hôtels de luxe des quartiers pauvres et des centres commerciaux des villes, des lieux où un Clochard l'aime de plus en plus. il a intégré son rôle de marginal prêt à prendre le centre de l'action.
Si Le garçon On se souvient généralement de cette grande pièce où la critique sociale et la biographie de son metteur en scène s'accordent. Voici une bonne formule pour justifier Chaplin comme auteur, comme les générations futures insisteront. Tous les titres sont parfaitement justes. Le film a de nombreux thèmes, la lutte des classes, la maternité, le rôle de la sécurité de l'État, mais il est également intéressant de noter la maîtrise du traitement accordé à tant de sujets lourds d'une manière brève qui ne sonne jamais "prégatoire". Au contraire, le flux de l'histoire amenant un événement après l'autre crée une agitation continue qui fait de ses thèmes une question universelle. Nous comprenons tous les chocs non pas parce que nous les comprenons, mais parce que nous les ressentons, la compréhension est pour un moment ultérieur de débat sur des sites Internet, dans des chaises de bar ou dans des débats en classe.
Illustratif de tout cela est le début du film, racontant l'histoire qui conduira à l'abandon de l'enfant. La Mère, dans une performance touchante d'Edna Purviance, apparaît d'abord avec son bébé dans les bras derrière les barreaux. Elle n'était pas en prison et ce n'est pas une prison, mais la maternité destinée aux femmes célibataires pauvres comme elle porte l'atmosphère d'une prison pour femmes délinquantes dont le crime est la maternité. En passant devant une église en pèlerinage sans but, la Mère aperçoit une fête célébrant un mariage.
Elle est attristée par la scène, son regard est analogue à celui des tableaux de saints, et cela ne passe pas inaperçu chez Chaplin qui monte une composition montrant, à travers le vitrail de l'église derrière la Mère, sa sainteté pour le miracle de avoir apporté la vie au monde. Cette dernière phrase vous semble-t-elle trop chrétienne ? En fait, cependant, l'utilisation de l'imagerie chrétienne sera récurrente dans ce film. L'une des plus célèbres est la coupe entre la Mère et un Christ portant la croix, séquence que l'on pourrait citer comme ancêtre de la coupe des moutons/ouvriers en Les temps modernes, si souvent lié aux méthodes de montage d'Eisenstein.
L'histoire d'un couple brisé, dont l'amour a abouti à l'enfant que la mère porte maintenant dans ses bras, est résumée par quelques brefs moments qui ne donnent pas de raisons à la rupture du couple, mais ne font que délimiter les sentiments d'un passion tenue en silence, suivie d'un sentiment de mélancolie. Le père est un peintre pauvre, travaillant dans un grenier délabré. Il garde toujours la photo de la femme au-dessus de la cheminée en souvenir de temps meilleurs. En essayant d'allumer une fumée, il fait tomber accidentellement la photographie dans les braises. Le papier brûle, la mémoire de la passion a été entachée. Comme s'il n'y avait plus de précision pour le présent, comme si la mémoire elle-même avait été éteinte par le feu, le jeune peintre rejette le papier dans les flammes pour qu'il soit cette fois réellement consommé, revenant à sa banalité actuelle dépourvue de présence féminine.
Je prolonge la contemplation de l'histoire de ce couple car ces moments marquent Chaplin exerçant son talent dramatique, qui sera poussé encore plus loin deux ans plus tard, lorsqu'il lancera Une Parisienne (au Brésil sorti sous le titre mariage ou luxe). Les raisons de l'union de ces personnages sont presque nulles. On les comprend, hors champ, comme une sorte de prolongement de la représentation que l'auteur se fait de ses parents. Aussi le père et la mère de Chaplin étaient des artistes, ils ne vivaient pas ensemble non plus. Mais en Le garçon, l'abandon du bébé entraîne une réussite au goût amer pour les deux – et un plat copieux pour les lectures psychanalytiques.
Lors d'une réunion de la haute société, à un stade ultérieur du film, Chaplin fait se rencontrer ces deux personnages. Il n'y a pas d'accusations ici, juste des regrets et du désir. Des questions surgissent dans l'esprit de notre spectateur : savait-il qu'elle était enceinte ? L'avait-il abandonnée parce qu'il savait qu'elle était enceinte ? Avait-il refusé de l'épouser ? Toutes les questions sont laissées à la spéculation. Lors de la projection du film, ce qui nous sert le mieux, c'est le dialogue d'émotions entre deux personnages si conflictuels.
Ainsi, la mère laisse le bébé dans une voiture devant un manoir dans l'espoir que les riches habitants de l'endroit prendront l'enfant comme le leur. Dans un rebondissement, deux méchants typiques des films de Chaplin des années d'apprentissage dans les studios de Mack Sennett, apparaissent. Ils volent la voiture sans se rendre compte de la présence de l'enfant sur la banquette arrière. Ils s'arrêtent dans un quartier pauvre pour fumer, lorsqu'ils entendent l'enfant pleurer venant de la voiture. C'est un de ces moments qui justifie le changement de terminologie de « cinéma muet » à « cinéma muet ». Bien que les pleurs ne soient pas entendus par le public, ils font partie de l'image sonore, comme dirait Luiz Manzano. Les coupures de l'image de l'enfant qui pleure à l'image des bandits réagissant aux pleurs ajoutent une piste audio au film, même en l'absence de gadgets pour enregistrer les pleurs de l'enfant.
L'introduction du film marque la puissance du montage dans la création de cette histoire. Le maquillage épais des méchants, essayant de créer des creux sombres sur leurs visages, était un look utilisé par les bandes dessinées pour mettre un tel type dans les films. Il se trouve que l'image des bandits abandonnant l'enfant dans n'importe quelle ruelle, loin de la mère, au milieu des poubelles, se charge d'un sens angoissant en suivant les images de la mère désespérée, revenant chercher l'enfant laissé dans la voiture et découvrant qu'il a été enlevé, qu'on ne le retrouvera plus jamais.
Contrairement à ce qui se passera dès l'introduction du personnage de Carlitos, qui abolira cet usage plus direct du montage, l'introduction dramatique de Le garçon il est principalement basé sur le dialogue émotionnel entre deux pôles. L'arrivée de Carlitos sur scène est le passage au plan ouvert, laissant place à la composition du cadre et au mouvement dans le décor. Après tout, Carlitos est un danseur.
Le plan montre clairement une ruelle sordide, avec de la terre et des détritus au sol. Introduisant la dynamique du danger d'être hors cadre, les ordures tombent du haut de l'immeuble vers la rue. Carlitos voit ce qui s'est passé et marche autour du tas d'ordures nouvellement formé, continuant la promenade avec toute sa grâce. De façon inattendue pour lui, une autre fenêtre plus loin devant, également hors cadre, va se débarrasser des détritus quotidiens en la jetant dans la rue, frappant désormais carrément notre vieille connaissance. Debout parmi les bennes à ordures, nettoyant les ordures avec lesquelles il a été attaqué, le Clochard découvre un bébé abandonné. Jusqu'à présent, la dynamique a été claire, l'inattendu vient d'en haut. Ainsi, lorsque Carlitos prend le bébé dans ses bras, il ne peut s'empêcher de lever les yeux, comme si quelqu'un avait accidentellement mélangé l'enfant aux ordures.
Que faire de l'enfant ? Le nouveau Carlitos, d'une profondeur et d'une complexité psychologiques, n'est pas capable de simplement la laisser là où elle l'a trouvé. Vous cherchez quelqu'un avec qui le quitter, peut-être quelqu'un qui a déjà un bébé. Peut être pas. La force de la loi dans la figure d'un policier grand et sérieux qui fait reculer Carlitos est curieusement ce qui le conduit aussi à la démission. Il trouve parmi les vêtements de l'enfant l'objet qui servira de trait d'union entre le passé et le présent : une note écrite par la Mère disant qu'il s'agit d'un enfant orphelin. Comprenant bien la solitude, Carlitos accueille le bébé, le ramène à la maison. Interrogé à la porte de la hutte, il répond que le nom de l'enfant est "John".
Au fil des années, on voit le traitement du bébé par Vagabundo, son affection pour l'enfant qui, devenu adulte, devient son partenaire de travail dans l'une des scènes les plus mémorables de l'histoire du cinéma. Le garçon, maintenant âgé de cinq ans, jette des pierres sur les fenêtres résidentielles. Par chance, Carlitos passe devant les résidences, pouvant les réparer immédiatement. Beaucoup a été écrit sur le génie de la jeune Jackie Coogan jouant l'enfant, ainsi que sur la relation père-fils dans la scène. En sautant des pas, j'arrive au moment des premières retrouvailles de la Mère avec l'enfant abandonné.
On avait déjà montré comment le passage des années a fait du bien au statut social de la Mère, désormais artiste de renommée et de fortune. Mais quelque chose pèse sur sa conscience, l'obligeant à retourner dans les quartiers pauvres pour faire des œuvres caritatives. Elle donne des jouets aux enfants qui se pressent autour d'elle, lui apportant un sourire inouï jusque-là. Pour une autre mère avec un enfant dans les bras, en plus du jouet, elle donne également une pièce de monnaie. C'est une partie très souffrante de la ville, où les gens doivent se déplacer pour obtenir de la nourriture. Au gags de Carlitos et son fils montrent clairement combien d'efforts créatifs sont nécessaires pour obtenir la monnaie qui garantit le dîner du jour.
Éloigné des enfants, le sourire de Mère s'estompe. Vous n'avez pas besoin d'une fonction d'assemblage pour indiquer ce qui se passe. Elle se souvient de son bébé abandonné, se demandant probablement où il pourrait être. Dans une belle composition de peinture, la Mère est assise sur un trottoir à la porte de la maison 69. Comme il y a une marche supplémentaire pour entrer dans la maison, la porte apparaît haut derrière la Mère. Alors qu'elle se perd dans ses rêveries, la porte s'ouvre et le garçon perdu s'assied juste derrière. Ce cadre dans un cadre sert comme une sorte de ballon affichant des pensées. Dans une image lyrique digne de ce que Bergman fera des décennies plus tard dans ses expériences traversant des mondes de rêves et de souvenirs, une déchirure se fait dans le tissu du temps unissant à nouveau Mère et fils.
La rencontre entre les deux est touchante. L'échange de simples regards, l'affection de la femme qui semble voir autre chose dans l'enfant présenté avec des jouets, une chose indicible qui continue de la tracasser. Alors qu'elle s'éloigne du lieu de rencontre, sa réaction diffère de la réaction qu'elle avait eue auparavant lorsqu'elle était en compagnie des autres enfants, comme si quelque chose qui reliait les deux avait résonné en elle, mais le manque d'exercice de la maternité l'a rendu difficile à comprendre. ce que ce serait.
Activez-moi plus longtemps pour me souvenir des moments où Carlitos n'est pas en scène, mais qui démontre la sagesse de son créateur dans la construction de la composition et de la narration filmique. Sa capacité à raconter des histoires sur film était si facile, même lorsqu'il n'apparaît pas sur scène, que ce film a certainement été une étape importante pour sa transition vers un autre travail plus audacieux au sein de sa filmographie, le susmentionné Une Parisienne.
En tant qu'artiste de pantomime, Chaplin domine la scène, atteignant la perfection du rythme des instants et du mouvement le long du décor - rappelons-nous la séquence emblématique de la course sur les toits, honorée par Manoel de Oliveira dans Aniki Bobo. En tant que cinéaste, Chaplin fait preuve de maîtrise du montage, de l'enchaînement des plans en situations simultanées dans différents lieux et de la composition du cadre, reconnaissant l'importance des portes et des fenêtres comme moyen de recadrage de certains personnages. Pourtant, il connaît l'importance du son pour le cinéma, voyant sa présence même dans cette période muette, démontrant ainsi la complétude du cinéma, pas un manque - d'où son obstination à s'abandonner au cinéma sonore.
Nous revenons aux scènes avec des descriptions également allongées pour créer un autre sentiment de revisiter ce classique. Ce n'était pas nécessaire, mais puisque nous sommes là, passons en revue Le garçon?
*Yves São Paulo est doctorante en philosophie à l'UFBA. est rédacteur en chef du magazine Sisyphe et auteur du livre La métaphysique de la cinéphilie (Editeur Fi).
