Par FRÉDIC JAMESON*
Commentaire sur le film de Stanley Kubrick
Les cinéastes actuels les plus intéressants – Robert Altman, Roman Polanski, Nicholas Roeg, Stanley Kubrick – pratiquent tous, chacun à leur manière, le genre, mais dans un sens historiquement nouveau. Ils échangent les genres, tout comme les modernistes classiques échangent les styles. Ce n'est pas, comme dans le modernisme classique, une question de goût personnel, mais plutôt le résultat de limitations objectives dans le cadre de la production culturelle récente.
L'explication de TW Adorno sur l'avenir du « style » dans la littérature et la musique contemporaines propose le concept de pastiche pour décrire l'utilisation que Stravinsky, Joyce ou Thomas Mann ont faite des styles dépassés et des langages artistiques du passé comme véhicules de nouvelles productions. Pour Adorno, il faut différencier radicalement le pastiche de la parodie, car cette dernière entend ridiculiser et déprécier des styles encore en vigueur et influents. Si le pastiche implique l'existence de cette même distance maintenue par rapport à l'instrument ou à la technique artistique achevée, il entend plus précisément, à l'instar de l'imitation des maîtres anciens ou même en cas de falsification, révéler la virtuosité de l'apprenti plutôt que l'absurdité de l'objet (en ce sens, on peut dire que l'œuvre de la phase de maturité de Picasso consiste en de nombreuses contrefaçons magistrales de "Picasso" lui-même).
Dans le cas du pastiche, deux sont les déterminations fondamentales de la situation dans laquelle il semble avoir surgi : la première est le subjectivisme, la suraccentuation et la surévaluation de l'unicité et de l'individualité du style lui-même - le mode d'expression particulier, le « monde » unique à un artiste donné, centre névralgique sensoriel presque unique de tel ou tel nouveau nom revendiquant l'attention artistique. Mais à mesure que l'individualisme commence à s'atrophier dans un monde post-industriel, à mesure que la simple différence d'individualités idiosyncrasiques se transforme progressivement sous son propre élan en répétition et en similitude, à mesure que les permutations logiques de l'innovation stylistique s'épuisent, la recherche d'un style distinctif unique et la catégorie de « style » prend elle-même une apparence désuète.
Pendant ce temps, tant pour le producteur que pour le consommateur, le prix à payer pour un système esthétique radicalement nouveau dans un monde où l'innovation et le changement de style sont devenus la loi (l'exemple d'Adorno est l'appareil dodécaphonique de Schoenberg) devient progressivement onéreux. Il en résulta, dans le domaine de la haute culture, le moment du pastiche, où des artistes vigoureux, désormais dépourvus de forme et de contenu, cannibalisent le musée et portent les masques de maniérismes éteints.
Le moment du pastiche de genre au cinéma diffère cependant de celui-ci à bien des égards : d'abord, il ne s'agit pas ici de culture savante, mais plutôt de culture de masse, qui a une autre dynamique et est beaucoup plus immédiatement soumise aux impératifs de Marketplace. Là aussi, Adorno faisait référence au déclin d'un moment classique du modernisme lui-même, alors que les avancées cinématographiques envisagées ici, puisqu'elles ont lieu dans le capitalisme tardif ou dans la société de consommation actuelle, doivent être comprises en fonction d'une situation culturelle très différente. ., c'est-à-dire en termes de ce qu'on pourrait appeler le postmodernisme.
Les tentatives des premiers grands cinéastes d'ouvrir une échappatoire à la production individuelle caractéristique - catégories de chef-d'œuvre, style individuel, contrôle unifié par une seule personnalité hors pair - sont vite bloquées par le système commercial lui-même, qui les réduit à d'innombrables ruines tragiques et tronquées. légendes (Stroheim, Eisenstein), redirigeant ces énergies créatrices vers de médiocres productions hollywoodiennes.
Ces productions sont, bien sûr, des films de genre ; cependant, ce qui est important pour nous, c'est qu'avec l'avènement de la société des médias et de la télévision (dont les innovations cinématographiques sont aussi caractéristiques que l'arrivée du grand écran), même la possibilité du film de genre traditionnel disparaît. Cette fin de l'âge d'or du cinéma de genre (comédies musicales, westerns, film noir, la farce ou la comédie hollywoodienne classique) coïncide alors, comme on pouvait s'y attendre, avec sa codification et sa systématisation dans la soi-disant théorie de auteur, dans lequel les différentes productions de moyen standard ou de catégorie B sont désormais valorisées comme des fragments et des fenêtres ouvrant sur un monde générique, à la fois caractéristique et éclairant.
Personne dont la vie et l'imagination n'ont été façonnées et enflammées par les images remarquables de film noir ou infecté par les gestes inoubliables de occidental vous pouvez douter un instant que cela soit vrai ; cependant, le moment où la vitalité esthétique la plus profonde de la genre devient perceptible et conscient de lui-même peut aussi coïncider avec le moment où genre dans cet ancien sens, ce n'est plus possible.
La fin du genre ouvre donc un espace dans lequel, aux côtés à la fois des cinéastes d'avant-garde, qui développent leur travail indépendamment du marché, et de ces quelques "stylistes" du type plus ancien qui ont survécu (Bergman, Kurosawa), de grands succès du box-office sont désormais étroitement liés au les meilleures ventes et les développements dans d'autres branches de l'industrie culturelle. Les jeunes cinéastes ne peuvent donc plus suivre la voie d'un Hitchcock, de l'artisan de romans policiers de la catégorie B au « plus grand réalisateur du monde », ni même de copier la manière magistrale dont Hitchcock développe la structure générique précédente, dans un film comme Un corps qui tombe (Vertigo, 1958), pour se rapprocher d'un chef-d'œuvre « qui exprime » un art d'un autre genre.
La production métagénérique devient, consciemment ou non, la solution à ce dilemme : les films de guerre (Le mash, 1970, par Altman; Gloire faite de sang [Paths of Glory, 1957], de Kubrick), les films macabres (Le bébé de Rosemary [Le bébé de romarin, 1968], par Polanski; L'illuminé [Le brillant, 1980], par Kubrick ; Hiver de sang à Venise [Ne regarde pas maintenant, 1973], par Roeg; La danse des vampires [Les tueurs de vampires intrépides, 1967], de Polanski), les polars (Le quartier chinois ou Chinatown, 1974, par Polanski ; Le grand coup [The Killing, 1956], par Kubrick ; Performance, 1970, par Roeg), le westerns (Jeu et tricherie - Quand les hommes sont des hommes [McCabe et Mme. Miller, 1971] et Buffalo Bill and the Indians d'Altman, 1976; Duel de Gigantes [Les pauses du Missouri, 1976], de Penn), et la science-fiction (2001 - Une odyssée de l'espace [2001, 1968] et Dr. Fantastique [Dr. Strangelove, 1964], par Kubrick ; L'homme qui tomba sur terre [The Man Who Fell to Earth, 1976], par Roeg; Quintette [Quintette, 1979], d'Altman), les comédies musicales (nshill, 1975, d'Altman), le « théâtre de l'absurde » (Piège du destin [Cul-de-sac, 1966], de Polanski), films d'espionnage (Mauvais timing, 1980, de Roeg) – tous ces films utilisent une structure prédéterminée de genres hérités comme prétexte à une production qui n'est plus personnelle ni stylistique au sens antérieur du modernisme.
Ceci est généralement décrit en termes de réflexivité, d'autoréférentialité et de concentration de la production artistique sur ses propres processus et techniques. Dans ce cas, cependant, nous pourrions indiquer un type de réflexivité très différent pour ce nouveau moment - parfois appelé "intertextualité" (même si je crois qu'une telle désignation est plus un problème qu'une solution) - qui a des équivalents très différents dans production littéraire post-moderne.-moderniste (Pynchon, Sollers, Ashbery), tant dans l'art conceptuel que dans le photoréalisme, et dans ce grand renouveau de rock à la fin des années 1970 et au début des années 1980, le plus souvent masqué par le terme rock de « nouvelle vague » et saturé de références à des formes de rock les plus anciens, tout en étant électrisants, malgré toute récente production stérile de montrer ou des allusions à groupes.
Il est aussi possible d'aborder le moment du film métagénérique à travers une version dégradée qui lui est contemporaine mais qui peut être comprise comme son contraire, l'expression d'un même élan historique de manière non réflexive. Voici toute l'étendue de la « culture de la nostalgie » contemporaine, appelée par les Français le mode rétro – partiche qui, dans une erreur de catégorisation, où fond et forme se confondent, propose de réinventer le style non pas d'un langage de l'art, mais de toute une période (les années trente en Le conformiste [Le conformiste, 1970], de Bertolucci, les années 50 en American Graffiti, 1973, de Lucas ; tournant de l'Amérique du siècle dans un roman comme Doctorow's Ragtime, 1975). A l'instar de la pratique du pastiche qu'Adorno stigmatise chez Stravinsky, de telles célébrations du style imaginaire d'un passé réel constituent les innombrables symptômes de la résistance de la matière première contemporaine à la production artistique. Cette résistance est généralement renforcée par les œillères idéologiques qui couvrent les yeux des producteurs contemporains, mais elle est suggestivement brisée lorsque ces artistes acceptent d'inscrire un futur dans leur présent et d'inscrire l'élan naissant de la science-fiction ou de l'utopie dans la logique de leur propre formulaires. .
L'inauthentique, en ce qui concerne les textes de cinéma et de nostalgie - mais il serait intéressant de voir ce qu'Altman aurait pu faire avec Ragtime – peut mieux se dramatiser d'une autre manière, ce que j'appellerai le culte de l'image de luxe, la manière dont une toute nouvelle technologie (objectifs grand-angle, film photosensible) a étendu sa généreuse indulgence au cinéma contemporain. Il serait ingrat de réclamer de temps en temps quelque chose de plus laid et moins compétent ou habile, plus maladroit et simple, comme une production artisanale, que ces étonnants clichés d'ornements entrelacés et éclairés par la lumière du soleil ou de vases avec des fleurs d'une délicatesse intense dans la teinte. voyons-nous en elle ce qui aurait poussé les impressionnistes à fermer leurs caisses de peinture de frustration ? J'espère qu'il n'est pas moralisateur d'admettre que de temps en temps cette beauté absolue peut sembler obscène, la forme ultime de la consommation marchande systématisée - la transformation de nos sens en une entreprise qui commercialise l'esprit par correspondance, l'emballage ultime de la Nature dans cellophane, le genre que n'importe quel magasin intelligent voudrait afficher dans sa vitrine.
L'objection est en réalité historique, car il y a certainement eu des moments et des situations historiques où la conquête de la beauté était un acte d'appropriation politique : l'intensité hallucinatoire de la couleur tachée au milieu de l'engourdissement gris de la routine, le goût aigre-doux de l'érotisme dans un monde de corps épuisés et brutalisés. Le « sublime » des années 60, la redécouverte contre-culturelle de l'extase, n'était pas non plus nécessairement quelque chose d'antipolitique, puisque de telles intensités, comme un coup de poignard au-delà de la douleur et du plaisir, visaient essentiellement à contra l'image. C'est le triomphe de l'image dans les films nostalgiques qui entérine le triomphe de toutes les valeurs de la société de consommation contemporaine, c'est-à-dire de la consommation à l'ère du capitalisme tardif.
Réfléchissez, d'autre part, au « beau » dans l'œuvre de Kubrick : nous nous souvenons encore obsessionnellement du son de Danube bleu pour emballer l'avion qui tourne lentement vers la Lumière en 2001, ainsi que Musak dans un ascenseur de luxe, réconfortant et rassurant non seulement les passagers officiels bureaucratiques qui étaient là, mais aussi nous-mêmes, spectateurs de cet avenir technocratique de notre propre présent au-dessus de tout conflit national. La banalisation de la valse par la haute culture exprime ainsi à la fois la dévalorisation de ce monde global harmonieux gouverné par les Nations unies et l'ennui de la superficialité de ses habitants : c'est un exemple didactique de ce mécanisme signifiant que Barthes das mythologies appelée « connotation », selon laquelle le langage et les catégories formelles du médium d'expression artistique constituent son message le plus profond, et la qualité même de l'image elle-même émet un sens qui dépasse secrètement la teneur immédiate ou apparente de son contenu.
L'opération connotative ne serait pas non plus toujours inauthentique, comme elle l'est dans la publicité, selon Barthes, ou dans l'idéologème de la Beauté, auquel nous nous sommes référés plus haut : dans Saint-Genet, par exemple, Sartre a montré que l'utilisation de l'imitation par Genet, sa projection stylistique volontairement clinquante de la kitsch, de l'extravagant verbeux, son inclusion intentionnelle de « mauvais goût » dans les connotatifs de ses phrases fleuries était un acte protopolitique, c'est-à-dire l'inversion du ressentiment en un acte de vengeance contre ses lecteurs respectables (le style jonque de Dreiser, qui exprime, par sa propre fausseté, la vérité de la marchandisation qui surgit à son époque, peut être pris comme un cas similaire).
En effet, l'authenticité de l'utilisation par Kubrick de cette connotation de haute culture peut être utilisée comme critère contre lui lorsque, dans un film idéologique (et réactionnaire, antipolitique) comme Une orange mécanique (Orange mécanique, 1971), la connotation s'atténue dans la dénotation explicite, et les mêmes matériaux culturels élevés y sont instrumentalisés pour considérer dans une perspective didactique l'ennui et l'intolérance d'une utopie vaincue, à laquelle seule la violence peut apporter un soulagement. Une telle déclaration sur l'avenir doit être clairement distinguée de la connotation parallèle de l'image dans 2001, dans lequel le contenu de science-fiction véhicule un message sur notre propre présent technologique et sur la compétence technologique suprême de Kubrick - aussi stérile et lobotomisée qu'un voyage sur la lune.
Beauté et ennui : voilà donc la sensation immédiate de la séquence monotone et insoutenable qui s'ouvre L'illuminé et la belle prise de vue aérienne du sentier à travers le paysage naturel sublime et renversant d'une carte postale d'une Amérique "intacte", ainsi que le magnifique hôtel, dont la splendeur traditionnelle du début du siècle est mise à mal par la conception la plus vulgaire de " luxe » nourri par la société de consommation, et notamment l'espace moderne du bureau du directeur et l'inévitable pseudo-café servi par sa secrétaire.
Chez Hitchcock, ces personnages mineurs étaient encore conçus comme idiosyncratiques, intéressants/amusants (et pas seulement parce qu'il les considérait de son point de vue britannique : l'humour britannique caractéristique des premiers films est structurellement réinventé comme un nouveau modèle d'attitudes authentiquement américaines ) à l'époque hollywoodienne) : on a donc dans Un corps qui tombe l'aubergiste de San Francisco qui se lève soudainement de derrière son bureau apparemment vide sous prétexte qu'elle « huilait les feuilles de son usine de caoutchouc » ; ou le shérif de la petite ville de Psycho (Psychose), qui syllabe sardoniquement à travers sa fumée de cigare le nom du détective disparu de la grande ville ("Arbo-gast"); ou, à la fin du même film, le psychiatre pénal dont l'index levé corrige avec suffisance les premières impressions naïves de son auditoire légaliste paroissial (« En traînée ? Pas tout à fait ! »).
Rien de semblable à Kubrick : ces gens superficiels, qu'ils soient en route vers la lune ou qu'ils approchent de la fin d'une autre saison dans le merveilleux hôtel au milieu de nulle part, sont plats et inintéressants, leurs sourires rythmés aussi constants que la respiration fréquente de un animateur radio. Si Kubrick s'amuse à organiser un contrepoint entre cette bienveillance faciale obligatoire et pince-sans-rire et l'horrible histoire, que le manager est finalement contraint de dévoiler ; il s'agit d'un divertissement très personnel qui, finalement, ne profite à personne. Pendant ce temps, les grands accords de Brahms remuent l'air frais dans les images extérieures de L'illuminé et renforcent le sentiment déjà familier d'étouffement culturel.
Il est possible, bien sûr, que ces distensions arides et anodines soient des caractéristiques fondamentales du genre du film d'horreur lui-même, qui (comme la pornographie) finit par se réduire à l'alternance stérile du choc et de son absence. Un tel placement maladroit est dû au fait que le moment alternatif - la simple absence de choc - est maintenant dépouillé même de ce contenu et de ce sens inhérents à ce qu'on appelait autrefois l'ennui. Considérons, par exemple, les premières vagues de films d'horreur et de science-fiction des années 50, dont le contexte "en temps de paix" ou "civil" - généralement une petite ville américaine dans un paysage occidental reculé - signifiait un esprit de clocher qui n'existe plus chez le consommateur d'aujourd'hui. société.
Ce Georgetown de Ô Exorciste (L'Exorciste, 1973) de Friedkin n'est plus inintéressant dans ce sens socialement chargé, mais simplement trivial ; le vide de son quotidien devient le silence de fond impassible d'où l'on percevra le sinistre battement d'ailes dans le grenier. Et, bien sûr, cette trivialité même de la vie quotidienne dans le capitalisme tardif est elle-même la situation désespérée contre laquelle surgissent toutes les solutions formelles, les stratégies et les subterfuges de la haute culture et de la culture de masse. Après tout, comment projeter l'illusion que les choses se passent encore, que les événements existent, qu'il y a encore des histoires à raconter, dans une situation où la spécificité et l'irrévocabilité des destins individuels et de l'individualité elle-même semblent s'être évaporées ? Cette impossibilité de réalisme – et, plus généralement, l'impossibilité d'une culture vivante qui parle à un public unifié d'expériences communes – détermine les solutions métagénériques par lesquelles nous commençons. Elle justifie aussi l'émergence de ce qu'on pourrait appeler le récit faux ou imitatif, la transformation illusoire en une surface narrative apparemment linéaire et unifiée de ce qui est en réalité un collage de matériaux et de fragments hétérogènes, dont les plus surprenants sont des segments cinétiques ou physiologiques. ceux insérés dans des textes d'un caractère très différent.
Ainsi, dans les moments les plus problématiques de la dispersion formelle du beau poème Paterson, de William Carlos Williams, sur l'impossibilité d'une littérature ou d'une culture américaine, des blocs de sensations physiques non réduites - plus explicitement la cascade elle-même - sont insérés, comme si le corps et ses sensations inexpressives mais existantes constituaient la cour d'appel la plus élémentaire. Aussi, à Kubrick, l'absence de vie hors saison de l'hôtel est typiquement rythmée par les perceptions sensorielles préférées de cet homme. auteur , de telle sorte que le pédalage infatigable de l'enfant sur son vélocipède à travers les couloirs vides se transforme en un véritable grand Prix, une sonde spatiale implacable qui se déplace à l'intérieur d'un tunnel, comme un véhicule stellaire sous une pluie de météorites.
De tels embellissements de la ligne narrative – micropratiques du « sublime » au sens du XVIIIe siècle, mais aussi étroitement liées, comme symptômes formels, aux séquences grandioses chez Hitchcock (l'oscillation parallèle des deux perruches dans Les oiseaux [Les oiseaux, 1963], qui indiquent les virages de l'autoroute comme un affichage miniature) – marquent la séparation du Fantastique et de l'Imaginaire dans la production culturelle contemporaine et restent comme beaucoup d'autres signes divers de l'hétérogénéité des contenus dans lesquels la vie moderne s'est fragmentée.
Quant à l'enfant lui-même, son « histoire » n'est pas seulement prétexte à de tels exercices perceptifs et cinématographiques plus purs, mais, plus généralement, à un jeu de signes génériques, qui nous amène au cœur de cette forme singulière. Les premiers signes ont sans doute déjà été institués par la publicité et en direct du film (et la réputation du best-seller dont il a été adapté) : elles seront renforcées par les séquences initiales, qui les confirment et laissent croire que le garçon sera le centre du récit (après tout, ce sont ses pouvoirs télépathiques qui donnent son nom au film). Nous nous précipitons pour obéir aux ordres et revêtons passivement/docilement ces premières images alarmantes du pressentiment approprié : les pouvoirs de l'enfant (et leur possession apparente par un alter ego surnaturel) laissent présager un hiver très inconfortable dans les mois à venir.
Quoi qu'il en soit, nous avons eu assez d'expérience avec des enfants horribles (The Bad Seed, 1956, par Leroy, Le village des damnés, 1960, de Rilla) pour pouvoir identifier le mal à nu quand quelqu'un le révèle devant nous. Parallèlement à tout cela, la faiblesse fatale du personnage de Jack Nicholson est diagnostiquée sans méfiance comme quelque chose de plus normal et réconfortant, l'alcoolisme (y compris toute autre instabilité morale que vous souhaitez). De tels prétextes continuent au moins jusqu'au point où le vieux cuisinier (Scatman Crothers) reconnaît le garçon et lui explique ses pouvoirs; il n'y a cependant pas de temps pour que le sujet de la télépathie se développe dans l'une de ses significations traditionnelles.
La télépathie a fait l'objet de sinistres représentations : notamment dans le roman Mourir à l'intérieur, par Silverberg, 1972, qui considère ce motif si sérieux qu'il demande – au milieu d'un Manhattan contemporain déprimant – quels problèmes un « cadeau » comme celui-ci pourrait causer à son malheureux possesseur. Cependant, d'une manière générale, la télépathie dans la science-fiction récente a rendu possible la représentation anticipative de la communauté utopique du futur et une mutation évolutive inimaginable dans les relations collectives (comme dans le roman classique Plus qu'humain, 1953, par Théodore Sturgeon). Au mieux, L'illuminé récapitule très ténuement cette résonance utopique dans l'amitié protectrice entre l'enfant apeuré et le vieux chef noir (et à travers ce dernier dans la juxtaposition momentanée de la communauté noire du ghetto avec la société blanche atomisée de l'hôtel de luxe ou l'unité triviale de la famille bourgeoise ).
Mais le point principal sur la télépathie dans L'illuminé c'est qu'il s'agit d'un fil trompeur ; et qu'il est donc compatible avec le jeu de signes génériques évoqué plus haut, que cette confusion volontaire entraîne la mésinterprétation du genre du film pendant sa première demi-heure. Le modèle de ce type de remplacement générique est certainement Psychose par Hitchcock (dont la séquence en escalier est citée au moins deux fois dans L'illuminé), dans lequel un récit commun de détournement de fonds est développé avec la seule intention d'être brutalement éteint, aux côtés de l'héroïne elle-même, par un récit de crime très différent. (Dans Psychose, cependant, la relation entre les deux genres, entre le crime public déterminé socialement acceptable, ou motif d'argent « rationnel », et la pulsion privée ou psychotique, est encore peut-être une juxtaposition significative, un message en soi, et qui avait été plus ouvertement dramatisé dans M, le vampire de Düsseldorf [M], par Fritz Lang, à partir de 1931.).
Ici, le changement de genre a une apparence moins cohérente et semble s'inscrire dans le motif de la possession ; or, il s'avère que nous cherchions le message au mauvais endroit : au lieu du petit garçon, "possédé" de façon sinistre par son compagnon de jeu spectral, c'est le père alcoolique et sa faiblesse qui ouvrent un vide dans lequel chacun se déverse les types initialement indéterminés de pulsions maléfiques. Cependant, cela aussi est en soi un autre type de mauvaise interprétation générique, qui s'empare de certains des signes et des conventions du nouveau genre de film surnaturel pour projeter un avant-goût d'une possession vraiment diabolique à venir.
L'illuminé ce n'est pourtant pas un film surnaturel en ce sens : je démontrerai qu'il marque le retour et la réinvention d'un sous-genre beaucoup plus ancien, avec ses lois et son contenu spécifiques, à savoir le sous-genre des histoires de fantômes, qui pour des raisons historiques a été pratiqué de moins en moins. Pourtant, même l'incertitude générique initiale fait partie de la réflexivité de l'entreprise métagénérique : la liberté de Kubrick de réinventer les diverses conventions génériques est directement proportionnelle à son éloignement de toutes et à sa propre obsolescence historique dans le nouveau monde de la télévision, le grand écran. gamme et les gros blockbusters. C'est comme si, pour retrouver certains de leurs anciens pouvoirs, des genres classiques comme celui-ci avaient besoin de nous surprendre et d'exercer rétroactivement leurs conventions. Même un pastiche relativement simple d'un sous-genre plus ancien comme le Le quartier chinois ou Chinatown il sécurise ses effets de manière ambiguë derrière le vernis protecteur du cinéma nostalgique.
La dépendance contingente et constitutive caractéristique de l'histoire de fantômes à un lieu physique et, en particulier, à une maison spécifique est ce qui la rend anachronique. Sans aucun doute, dans certaines formes précapitalistes, le passé s'accroche obstinément aux espaces extérieurs comme une potence sur une colline ou un cimetière sacré ; mais, à l'âge d'or de ce genre, le fantôme est en harmonie avec une construction d'une certaine antiquité, dont il est le cauchemar, faisant allusion à la succession incompréhensible de générations d'habitants dans une sorte de retour de la conscience refoulée du milieu classe.
Ainsi, ce n'est pas la mort en tant que telle, mais l'enchaînement de ces « générations mortelles » qui constitue le scandale réveillé par l'histoire de fantômes pour une culture bourgeoise qui supprima triomphalement le culte des ancêtres et la mémoire objective du clan ou de la famille agrégée, condamnant ainsi sa cycle de vie à celui de l'individu biologique. Il n'y aurait pas d'autre bâtiment plus approprié pour exprimer cela que le grand hôtel lui-même, avec ses saisons successives, dont les différents rythmes marquent la transformation des loisirs des classes de loisir américaines de la seconde moitié du XIXe siècle en vacances du consommateur d'aujourd'hui. société. Le Jack Nicholson de L'illuminé elle n'est pas possédée par le mal en soi ou par le "démon" ou une force occulte similaire, mais simplement par l'Histoire, par le passé américain qui a laissé ses traces sédimentées dans les couloirs et dans les suites démembrées de ce bâtiment monumental asphyxiant, qui projette son au-delà d'une manière particulière : image formelle et vide dans le labyrinthe extérieur (de manière suggestive, le labyrinthe est ajouté par Kubrick lui-même).
A ce niveau pourtant, le genre ne véhicule toujours pas de message idéologique cohérent, comme l'atteste l'original médiocre de Stephen King : l'adaptation de Kubrick fait en réalité de cette domination vague et globale de toutes les voix désordonnées de l'histoire américaine un commentaire historique précis et articulé, comme nous le verrons prochainement.
Cependant, même ce sentiment diffus de la présence et de la menace de l'Histoire et du passé en tant que tel suffit à révéler la parenté générique entre l'histoire de fantômes et ce genre plus ancien avec et contre lequel il se définit si souvent de manière constitutive, à savoir le roman historique. Qu'est-ce, en réalité, sinon une tentative de ressusciter les morts, de mettre en scène une fantasmagorie hallucinatoire, dans laquelle les fantômes d'un passé vaincu se retrouvent lors d'une soirée costumée, surpris par le regard moral du spectateur contemporain voyeur? Un roman comme Étrange cas de Charles Dexter Ward, de HP Lovecraft, peut alors être lu comme établissant un lien choquant entre les deux genres, fournissant un commentaire troublant et réflexif sur les intentions et les objectifs secrets de l'historien narratif ou du romancier historique.
Ainsi Lovecraft - possédé comme tout historiciste par le passé local et cosmique de la Providence où il a été élevé – décide de présenter une dramatisation littérale de la vision classique de Michelet de l'historien en tant que gardien et réanimateur des générations des morts : et les moments les plus horribles de sa fable, dans lesquels des personnages de « l'histoire du monde », comme Benjamin Franklin, sont arrachés nus de leurs tombes et interrogés par leurs tortionnaires, commentent les hybris de l'historien et sa croyance superstitieuse dans la possibilité de représenter le passé.
Ce n'est donc pas un hasard si, à côté de la méta-histoire du fantôme de L'illuminé Celui de Kubrick présente l'une des réalisations contemporaines les plus brillantes (et problématiques) de l'idéal de représentation du roman historique proprement dit sur film. Barry Lyndon (1975). Les images mêmes de ce film semblent extraire le mystère qui entoure les corps peints de l'effet privilégié de la poudre sur les visages roses de ses jeunes personnages ; le simulacre reste, dans l'ensemble, une illustration didactique virtuelle confirmant l'explication de Lukács du roman archéologique comme une forme terminale de l'évolution du roman historique proprement dit : le moment où le genre autrefois nouveau commence à perdre sa vitalité sociale en tant qu'expression vivante de l'historicité d'une bourgeoisie triomphante et consciente de classe et se survit comme une coquille formelle curieusement gratuite, dont le contenu est relativement indifférent.
Lukács aimait citer le commentaire du grand romancier berlinois Theodor Fontane sur l'étendue et les seules limites à l'intérieur desquelles la fiction historique authentique devenait possible : il ne faut pas situer son roman, disait Fontane, dans une période de temps plus lointaine que celle de l'expérience de la vie. de ses propres grands-parents, constat par lequel il semble avoir tenté de souligner la relation constitutive entre l'imaginaire historique et la présence vivante de ces médiateurs survivants, dont les anecdotes, liées à un passé déterminé, révèlent désormais un fuseau horaire social. accessible au fantasme, tout en ancrant cette zone dans des contraintes renvoyant à l'expérience d'individus réels. La disparition de la figure des grands-parents dans une culture suburbaine atomisée doit donc avoir un effet significatif sur l'amnésie sociale, la perte du sens du passé, dans la société de consommation, et aussi sur le caractère de plus en plus problématique du roman historique comme forme . .
La condition de base pour qu'il y ait une famille agrégée devient ainsi le symptôme et l'allégorie de la survie des relations sociales « organiques », de ce que Raymond Williams appelle la « communauté connaissable ». (que ce soit sous la forme du village, de la ville classique ou encore de la vitalité des groupes nationaux). A notre propre climat théorique, si profondément marqué par la révolution symbolique et la découverte du Langage, on pourrait certainement vouloir ajouter la nécessité d'une continuité du discours du passé représenté au présent du public lisant le roman historique.
Les romans de l'Empire romain en anglais, ou le plus grand exemple de roman archéologique de Lukács, Carthage francophone au Salammbô de Flaubert, sont des contradictions de termes, bien plus que des curiosités. Peut-être l'« Anglais » du XVIIIe siècle de Barry Lyndon être encore une autre de ces langues mortes. Mon argument n'est pas que Barry Lyndon n'est pas un artefact d'une grande qualité et d'une virtuosité impressionnante : un grand film, pourquoi pas ? Certainement un grand film de Kubrick. En fait, un grand nombre d'interprétations sont disponibles pour formuler sa pertinence et son éventuel attrait pour un spectateur contemporain comme nous : vous pouvez y voir une puissante propagande anti-guerre ; comme une étude du pouvoir de la prostitution, de la manipulation, de la pathétique de déchets, de ce qui est utilisé et jeté comme une vieille chaussure ; comme une expression plus profonde, sur le plan psychanalytique, des angoisses causées par la mutilation et la castration… en effet, autant de grands thèmes qu'un artiste contemporain devrait être en droit de développer sans autre justification.
Cependant, tous ces thèmes fonctionnent comme s'ils se tenaient à distance de l'objet lui-même, dont la perfection en soi comme pastiche intensifie nos doutes constants sur la gratuité de toute entreprise. D'où vient cette touche XVIIIe au milieu d'une industrie culturelle de la fin du XXe siècle ? Et si c'est le cas, pourquoi tout le reste n'a-t-il pas si bien fonctionné (l'âge élisabéthain de Kubrick, la révolution américaine de Kubrick et une Ivanhoé par Kubrick) ? C'est un doute insidieux dont la contamination menace de transcender la question spécifique du contenu du roman historique en tant que tel et de problématiser les matières premières de toute production culturelle contemporaine.
Sans passé, est-il possible de continuer à recourir à un présent commun ? Et d'ailleurs, pourquoi le choix d'une petite ville du Sud, d'une université californienne, ou du Manhattan des années 70 serait-il moins arbitraire comme point de départ d'une culture multinationale fragmentée que Londres ou les principautés allemandes de ce XVIIIe siècle ? En fait, la théorie du pastiche, par laquelle nous sommes partis, est née de la crise généralisée de l'ensemble de la production culturelle actuelle et non de l'étude des dilemmes du roman historique.
L'illuminé peut être lu comme une analyse à la fois des questions soulevées par son film précédent et de cette impossibilité de représentation historique, avec laquelle la perfection atteinte par Barry Lyndon si dramatiquement et paradoxalement nous confronte. Premièrement, les motifs conventionnels de thriller suspensif ou surnaturel ont tendance à nous distraire du fait évident que, quoi qu'il soit d'autre, L'illuminé c'est aussi l'histoire d'un écrivain raté.
L'original de Stephen King était beaucoup plus ouvertement et conventionnellement un roman sur un artiste dont le héros est déjà un auteur de certaines réalisations et un poème maudit classique américain dont le talent est à la fois tourmenté et stimulé par l'alcoolisme. Le héros de Kubrick est pourtant déjà un commentaire réflexif sur ce stéréotype devenu conventionnel (Hemingway, O'Neill, Faulkner, le battements, etc.) : votre Jack Nicholson n'est pas un écrivain, pas dans le sens de quelqu'un qui a quelque chose à dire ou qui aime travailler avec les mots, mais plutôt quelqu'un qui voudrait voir un écrivain, quelqu'un qui vit un rêve de ce qu'est un écrivain américain, au sens d'un James Jones ou d'un Jack Kerouac.
Cependant, même ce fantasme est anachronique et nostalgique ; toutes ces fissures inexplorées dans le système qui ont permis lumens des années 1950 devenus, à leur tour, symboles du « Great American Writer », ils sont depuis absorbés dans l'espace clos et délimité de la société de consommation. (Ou, si vous préférez, les expériences jusque-là inconnues et non enregistrées qui battements ont pu découvrir en marge du système – à côté de la figure et du rôle de l’écrivain battre en tant que tels – ils sont eux-mêmes devenus une partie de la culture et de ses stéréotypes : comme la littérature noire et féminine, ce qu'on n'a jamais vu, c'est qu'elle rend possible la production d'une nouvelle langue – la « culture affirmative » rattrape alors aussi vite le temps perdu que possible, intègre toutes ces choses dans ce que tout le monde sait, délimite l'inexploré, transforme tout ce qui n'est pas encore défini faute de mots en images consommables).
Le contenu même de système d'étoiles, tel qu'il est inscrit dans le film de Kubrick, et le contenu sémiotique de « Jack Nicholson » en héros post-contemporain le confirment par la distance maintenue par rapport à l'ancienne génération, les nouveaux rebelles (Brando, James Dean, Paul Newman ou encore voire, transitoirement, Steve McQueen).
D'autre part, que le personnage de Jack Nicholson soit ou non capable d'écrire, et qu'elle sans aucun doute écrit, comme le montre le moment le plus électrisant du film, il produit incontestablement ce que les poststructuralistes appellent « du texte » (même si vous avez envie de vous rappeler le commentaire de Truman Capote sur Sur la route – « ce n'est pas écrire, c'est taper ! »). Pourtant, le texte en question porte explicitement sur le travail : c'est une sorte de point zéro autour duquel le film s'organise, une dernière sorte d'affirmation vide et autoréférentielle sur l'impossibilité d'une production culturelle ou littéraire.
Si l'on imagine que ce type de production doit toujours présupposer l'existence d'une communauté qui fonctionne comme un support identifié ou non, conscient d'elle-même, voire sur le point d'y parvenir à travers cette expression culturelle même dont elle témoigne, ex post facto, qu'elle était toujours là), on comprend alors pourquoi "Jack" n'a rien à dire : même son noyau familial a été réduit à une sorte d'isolement total, à la coexistence fortuite de trois individus qui désormais ne représentent rien à ne pas pouvoir être eux-mêmes, leurs relations mutuelles étant (violemment) remises en cause.
De même, toute possibilité que cette famille aurait pu avoir de développer, dans l'espace social de la ville, une solidarité collective avec d'autres personnes également marginalisées est automatiquement exclue par l'isolement total du grand hôtel en hiver. Seul le compagnonnage télépathique de l'enfant, en tant qu'il établit un lien avec le motif de la communauté noire, offre une image spectrale des relations sociales plus larges.
Or, c'est précisément dans cette situation que l'élan vers la communauté, le désir de collectivité, la envie d'autres collectivités bien développées surgissent avec toute la force du retour du refoulé : et c'est, en définitive, L'illuminé semble aborder. Où chercher cette « communauté connaissable », à laquelle pourrait se rattacher le fantasme des relations collectives, même exclu ? Certes, une telle communauté ne pourrait pas être localisée dans la bureaucratie managériale de l'hôtel lui-même, aussi multinationalisée et standardisée que la communauté d'une chambre ou une chaîne de motels ; il ne faut pas non plus considérer les vacanciers de la période des fêtes en cours, départ, chacun en route vers sa maison, vers ses résidences privées. La seule direction à suivre est celle qui mène au passé ; et c'est le moment où l'adaptation par Kubrick du roman original devient un acte symbolique puissamment articulé et intelligible.
Car, alors que le roman représente le « passé » comme une confusion de voix fantomatiques de toutes les générations ancêtres qui ont participé à l'histoire de l'hôtel, le film de Kubrick isole au premier plan une seule période, multipliant les signes progressivement unifiés : fumer, voitures décapotables, bouteilles de whisky, cheveux à paillettes avec une raie médiane... L'incohérence même de ces éléments dans le film renforce ce message cohérent et émergent : ainsi, dans la grande scène de l'hallucination, quand la salle de bal s'anime de les fêtards d'une autre époque, parmi lesquels la triste silhouette décalée de Jack Nicholson, en blouson de sport et mal rasé, le moment de vérité tant attendu arrive, et le public exprime son étonnement lorsque les conventions de l'histoire de fantômes sont brisé et le héros pénètre physiquement son environnement fantomatique et entre en collision avec le corps matériel du serveur, dont il renverse la boisson.
Le public comprend immédiatement que ce serveur ne peut être que le personnage non encore évoqué : l'ancien veilleur de nuit, dont le macabre meurtre-suicide d'un hiver précédent avait déjà été révélé. L'incohérence apparente est que le portier de nuit - sorti d'un passé récent, dont nous avons tendance à imaginer les pulsions psychotiques et la violence familiale comme parallèles à celles du propre personnage de Nicholson - n'a pas dû être, quoi qu'il soit en réalité, quelque chose comme ça. , figure obligeante du serviteur rasé de près, dont la courtoisie monotone projette sa malveillance par son manque d'expressivité. Même l'image de son prédécesseur, le précurseur de la propre possession de Nicholson et la forme maléfique de son propre destin, a été réécrite en termes du passé antérieur et du style d'une génération précédente.
C'est la génération des années 1920, par laquelle le héros est poursuivi et possédé. Les années 1920 ont été la dernière fois qu'une classe moyenne de loisirs véritablement américaine avait une vie publique glamour et agitée, dans laquelle la classe dirigeante projetait une image consciente et sans vergogne d'elle-même et jouissait de ses privilèges sans culpabilité, ouvertement, armée du haut emblématique chapeau et coupe de champagne, sur la scène sociale à la vue des autres classes.
la nostalgie de L'illuminé, le désir de collectif, prend la forme singulière de l'obsession de la dernière période d'affichage de la conscience de classe : même le motif du salarié ou du domestique personnel exprime le désir d'une hiérarchie sociale disparue, qui n'est plus bien entretenue. entrer dans la fausse atmosphère multinationale dans laquelle Jack Nicholson est employé par une organisation non identifiée pour un travail insignifiant. Il s'agit clairement d'un véritable « retour du refoulé » : une impulsion utopique qui se prête trop précairement à la célébration complaisante et édifiante, qui trouve son expression dans le snobisme même et la conscience de classe dont nous croyons naïvement qu'elle est menacée.
la leçon de L'illuminé, qui est son analyse profonde et sa « formulation » des fantasmes de classe de la société américaine contemporaine, trouble autant la gauche que la droite. Sa structure générique – l'histoire de fantômes – démystifie sans relâche le cinéma nostalgique en tant que tel, le pastiche, et révèle le contenu social concret de ce dernier : le simulacre apparemment beau de tel ou tel passé est ici démasqué comme possession, comme projet idéologique de retour. aux claires certitudes d'une structure sociale plus visible et plus rigide ; et c'est une perspective critique qui inclut, mais aussi transcende, l'attrait le plus immédiat de ces thrillers avec lesquels L'illuminé aurait pu momentanément être confondu.
De tels films semblaient en fait faire revivre et mettre en scène un monde manichéen, dans lequel le bien et le mal existent, dans lequel le démoniaque est une force active, dans lequel - avec la bonne orientation et la bonne dose d'attention - nous pouvions discerner ce qui est au service du Seigneur que celui qui n'est pas. De tels films peuvent être vus à la fois comme des expressions et des symptômes : et dans un climat social dont on entend qu'il y a un puissant renouveau fondamentaliste et religieux à l'œuvre, on peut croire qu'ils documentent une évolution importante de la conscience sociale d'aujourd'hui et remplissent essentiellement la fonction du diagnostic.
Il existe cependant une autre possibilité : à savoir que de tels films exprimeraient moins une croyance que la projection du désir de croire et de la nostalgie d'une époque où toute croyance semblerait plausible. Peut-être l'âge d'or des films de science-fiction des années 50, avec leurs podmen et leurs monstres dévoreurs de cerveaux, attestait-il d'une authentique paranoïa collective, celle des fantasmes de la période de la guerre froide, fantasmes d'influence et de subversion qui renforçaient le climat idéologique propre qu'ils reproduisaient. De tels films projettent la figure de « l'ennemi » dans l'individuel monstrueux, avec son organisation collective conçue, au mieux, comme une chaîne sous-humaine biologique ou instinctive, comme la dynamique d'une fourmilière. (L'ennemi intérieur est donc, paradoxalement, indifférencié : les "communistes" sont des gens comme nous, à l'exception du regard vide et d'un certain automatisme qui dénonce l'appropriation de leur corps par des forces extraterrestres.)
Mais dans le monde d'aujourd'hui, où l'information sur la planète s'est largement diffusée à travers les médias et où, avec le grand mouvement de décolonisation des années 1960, les collectivités les plus réprimées ont commencé à s'exprimer par leur propre voix et à projeter des revendications de sujets véritablement révolutionnaires, il n'est plus possible de représenter ainsi l'altérité. Il est inconcevable que l'inconscient politique américain imagine encore aujourd'hui les Russes comme mauvais, au sens de l'altérité étrangère et sans visage des fantasmes antérieurs : maladroits et cruels au mieux, comme dans les récentes évaluations de l'invasion de l'Afghanistan.
Quant à la foule chinoise autrefois sans visage, elle est maintenant nos alliés fidèles et a rétabli ce vieux fantasme de guerre « d'amitié » entre la Chine et l'Amérique, tandis que nos ennemis autrefois vietnamiens – qui ne sont plus une menace idéologique mondiale de toute façon – jouissent du prestige réticent du vainqueur. . Le tiers-monde, habituellement immobilisé dans une situation post-révolutionnaire par les dictatures militaires, la corruption et la misère économique, n'offre plus les éléments adéquats aux fantasmes de l'Amérique, assiégée et isolée du monde, submergée par les vagues montantes de militants des classes favorisées.
C'est la situation dans laquelle la nouvelle vague de films surnaturels (qui peut remonter à 1973, l'année des deux L'Exorciste I ainsi que la crise économique mondiale qui a marqué la fin des années 60 en tant que telle) peut plutôt être vue comme l'expression de la nostalgie d'un système dans lequel le Bien et le Mal sont des catégories bien définies : elle n'exprime pas une nouvelle psychologie de la guerre Froid, mais plutôt le désir et le remords de la période de la guerre froide où les choses étaient encore simples, moins une croyance en des forces manichéennes qu'un soupçon persistant que tout serait tellement plus facile si nous pouvions y croire.
L'illuminé, à son tour, même s'il ne s'agit pas d'un film sur le surnaturel, embrasse néanmoins le nouveau genre idéologique du surnaturel dans une perspective critique plus large, permettant de réinterpréter cette mélancolie encore « métaphysique » du Mal absolu dans les conditions beaucoup plus matérialistes de nostalgie des certitudes et des satisfactions d'un système de classe traditionnel.
C'est en fait la contrainte qui L'illuminé réserve aux publics de gauche, si habitués à célébrer la conscience de classe comme si sa résurgence était partout politiquement positive et n'incluait pas les formes de nostalgie de la hiérarchie et de la domination allégorisées dans la "possession" de Jack Nicholson encore exercée par le système social à partir des années 20, décrit dans le style de Veblen.
En effet, des questions légitimes et sans réponse peuvent être soulevées quant à la statuts « critique » – sans parler de l'immédiatement « politique » – de ce film ostensiblement de divertissement, et notamment sur l'efficacité de ce déboulonnage de la nostalgie sociale auprès du grand public. Derrière ces notions de démystification et de « critique », subsistent les modèles inédits de la psychanalyse freudienne et une confiance dans le pouvoir de la conscience de soi et de la réflexivité en général pour transformer, modifier, voire « guérir » les préjugés et positions idéologiques qui furent ainsi portée à la lumière de la conscience.
Cette confiance est pour le moins déplacée dans une atmosphère où plus personne ne croit à la capacité réelle de la conscience individuelle et où les idéologues de la « théorie critique » – l'École de Francfort – ont laissé derrière eux, dans des ouvrages comme le dialectique négative, témoigne de l'incrédulité dans la possibilité de la « théorie critique » de notre époque de faire quelque chose de plus que de garder la teneur négative et critique (de la théorie critique elle-même) encore vivante dans nos esprits.
Peu importe quelle est votre valeur critique ; L'illuminé, en tout cas, "résoudre" ses contradictions dans un tout autre esprit. Si la possession par le passé offre un commentaire implicite sur le projet historique de Kubrick en Barry Lyndon, ou fin de L'illuminé, à travers une citation inquiétante, jette un nouvel éclairage sur la 2001, dont le thème apparent était le saut évolutif dans le futur. Le contenu manifeste de la pratique métagénérique de cette chose très différente, le genre de la science-fiction, dérivé, bien sûr, d'Arthur C. Clark, dont Enfant star produit encore une autre variante du thème de prédilection de cet auteur, à savoir la mutation qualitative du développement humain et la notion d'une sorte de « fin d'enfance » de l'histoire humaine.
Même à cette époque, cependant, je doute que tout spectateur de ce qu'Annette Michelson a appelé de manière significative "la dernière étape de l'homme dans son voyage vers la désincarnation et la renaissance" - la pièce bien décorée, bien que formelle et anonyme, dans laquelle le dernier astronaute vit la vie biologique cycle du vieillissement et de la mort à la renaissance cosmique – ont peut-être accueilli ces images avec un enthousiasme débridé. La stérilité même du décor et l'implacable abandon des moments ajoutés au cycle de vie de l'individu semblent fournir, au niveau des images, un commentaire désagréable qui s'oppose au message idéologique optimiste du film.
Ainsi, la fin de L'illuminé rend ce commentaire explicite et identifie la raison opérationnelle de la Enfant star comme celle de la répétition, avec toutes ses allusions aux fixations traumatiques et au désir de mort. En effet, le grand labyrinthe dans lequel le possédé Nicholson est finalement coincé, et dans lequel il meurt de froid, brise l'apogée vulgaire du roman de Stephen King, avec la destruction de l'hôtel lui-même par le feu, mais il réécrit avec plus d'insistance le visage embryonnaire de le Enfant star prêt à naître du visage bombé de Nicholson figé dans une température inférieure à zéro, qui est finalement remplacé par une photographie d'époque de son avatar aristocratique dans l'environnement de l'ère des classes de loisirs.
La préfiguration anticipative d'un futur inimaginable est alors ouvertement remplacée par l'horrible enfermement dans des monuments de la haute culture (la salle de bal, le labyrinthe lui-même, la musique classique), devenus les cellules d'emprisonnement de la répétition et l'espace à partir duquel le passé nous informe. domine. Reste à savoir si L'illuminé réussi à exorciser le passé pour Kubrick, ou pour n'importe lequel d'entre nous.
*Fred Jameson est directeur du Center for Critical Theory de Duke University (États-Unis). Auteur, entre autres livres, de Archéologies du futur : le désir appelé utopie et autres science-fictions (Verset).
Traduction: Neide Aparecida Silva
Référence
L'illuminé (Le brillant)
États-Unis, 1980, 146 minutes
Réalisé par : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick et Diane Johnson, d'après le roman du même nom de Stephen King
Cast: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Scatman Crothers e Danny Lloyd
notes
[1] Voir Annette Michelson, "Bodies in Space: Film as 'Carnal Knowledge'", in Artforum, fév. 1969.
[2] Pour une interprétation socialiste de Lovecraft, voir Paul Buhle, « Dystopia as Utopia : Howard Philips Lovecraft and the Unknown Content of American Horror Literature », dans Minnesota Review, n. 6, printemps 1976.
[3] Voir les travaux de Raymond Williams et, en particulier, Le pays et la ville (Londres, Chatto & Windus, 1973).
