Par FLO MENEZES*
De toutes les conceptions léninistes sur l’art, celle qui se révèle la plus criante d’actualité est la défense de l’internationalisme.
L'un des traits démocratiques frappants de l'esprit de Vladimir Ilitch Lénine se manifeste dans sa notoire discrétion dans le domaine des arts. Contrairement aux personnalités autoritaires, qui cherchent immédiatement à imposer leur propre conception dans tous les domaines de l’activité humaine, généralement sans accepter aucune divergence et en les orientant vers le renforcement de leur propre pouvoir – que ce soit par eux-mêmes ou par l’intermédiaire de leurs représentants –, un authentique leader révolutionnaire saura toujours comment encourager la liberté de pensée et de création artistique.
Lorsque l'on observe l'attitude de Vladimir Ilitch Lénine à l'égard de l'art tout au long de sa vie, cette différence notable ressort entre la façon dont il voyait la culture et la brutalité qui l'a suivi dans le commandement bureaucratique de la révolution russe, conduisant au réalisme socialiste stalinien, principalement formulé et postulé dans règles strictes de conduite artistique par Andrei Alexandrovitch Zhdanov, proche collaborateur de Staline.
Les contraintes que de nombreux artistes ont subies sous le joug d'Andrei Jdanov, ce qui a conduit à qualifier ces contraintes de typiques du « Jdanovisme », se sont en réalité relâchées non pas avec la mort d'Andrei Jdanov en août 1948, mais seulement avec la disparition de l'artiste. Staline lui-même en mars 1953, ce qui prouve le caractère avant tout stalinien du réalisme socialiste, ayant généré une des phases les plus embarrassantes des arts, comme le faible niveau des œuvres créées sous la tutelle de l'usurpateur soviétique qui, paradoxalement, utilisait du « léninisme » comme l’un des arguments pour maintenir et renforcer son pouvoir autoritaire.
La manière dont l'art et la culture étaient traités à l'époque stalinienne est l'une des preuves les plus complètes de la contradiction entre la prétention de Staline à un héritage « léniniste », comme l'avait déclaré à juste titre Anatoli Lunacharski, nommé commissaire du peuple, dans le secteur de l'éducation et de la culture. après la Révolution d’Octobre 1917, « tout au long de sa vie, Lénine eut très peu de temps pour consacrer une attention particulière à l’art. À cet égard, il a toujours avoué être un profane et, comme il a toujours considéré le dilettantisme comme quelque chose de haineux, il n'aimait pas donner d'opinions sur l'art » (Lunatcharski 1975, p. 9).
Il était évident que, pour Vladimir Ilitch Lénine, l’art exigeait une réflexion spécifique et attentive, et qu’une expression sérieuse à cet égard ne pouvait venir que de personnes se considérant suffisamment compétentes face aux langages artistiques : « [Lénine] a déclaré qu’il ne pouvait pas parler sérieusement de ces questions [sur l’art], car je ne me considérais pas avoir la compétence nécessaire » (Lunatcharski 1975, p. 13).[I]
De cette attitude fondamentale, qui respire le respect et un esprit mesuré envers la création et l'invention dans le domaine des arts, découle une conséquence logique et cohérente avec l'esprit révolutionnaire : l'art et la culture ne doivent pas subir les impositions de la Révolution, et un leader révolutionnaire, même s'il pouvait naturellement avoir ses propres prédilections, et même s'il pensait avoir la compétence nécessaire pour se prononcer sur l'art, il ne devait exercer aucune coercition sur l'artiste. Et même si Lénine était le chef suprême de la Révolution russe, jouissant d'un plus grand prestige et d'un plus grand pouvoir que son plus grand compagnon dans la direction de la Révolution, Trotsky, ses opinions occasionnelles ne serviraient jamais d'argument pour formuler des lignes directrices à suivre par les agents culturels. . .
Ce fait est prouvé et renforcé par Anatoli Lunatcharski lui-même, qui discutait constamment avec Vladimir Ilitch Lénine des questions liées à l'éducation et à la culture et lui demandait respectueusement, avec une certaine fréquence, son avis sur les orientations à adopter dans son « portefeuille ». , l’atteste avec véhémence : « Vladimir Ilitch n’a jamais converti ses sympathies et antipathies esthétiques en idées directrices » (Lunatcharski 1975, p. 15).
L'aisance de Trotsky à aborder les questions artistiques, et plus spécifiquement littéraires, ayant pour fruit principal (mais pas seulement) son ouvrage regroupant des essais écrits principalement entre 1922 et 1923 sous le titre Littérature et Révolution, laisse supposer qu'entre Lénine et Trotsky il y avait une certaine distinction : si le premier se caractérise, comme nous l'avons attesté plus haut, par une retenue manifeste face aux enjeux artistiques, le second semble plus impliqué, plus débrouillard et plus dévoué à ces questions. , ayant, semble-t-il, une culture plus large et plus critique par rapport, surtout, aux œuvres littéraires, au point de se manifester à travers ces essais critiques qui ont fini par constituer l'une des contributions les plus précieuses du marxisme du XXe siècle dans le domaine de la arts.
Et c'est sans compter son implication ultérieure, dans les dernières années de sa vie (plus précisément en 1938), dans l'un des principaux aspects de l'avant-garde artistique, à savoir le surréalisme – notamment en raison de ses relations très amicales avec l'écrivain français André Breton, l'un des dirigeants du mouvement et trotskyste avoué –, sans cesser de se montrer également critique à l'égard de ce courant, que Trotsky considérait avec une certaine prudence car il comprenait que, par le parti pris du soi-disant « écriture automatique », le surréalisme interprétait peut-être mal la psychanalyse freudienne encore naissante. Il s'agit de la réserve de Trotsky à l'égard d'un « hasard objectif » qui s'impose comme principe sacré du mouvement surréaliste.[Ii]
Cette distinction entre Lénine et Trotsky nous semble donc incontestable au regard de leur implication dans les questions artistiques et de la débrouillardise de tous deux dans ce domaine bien spécifique, mais les convergences n’en sont pas moins. Ainsi, dans un texte important du 9 mai 1924, « Le Parti et les artistes », Trotsky, en plein accord avec la discrétion de Lénine (nous préférons ici cette désignation à « Léniniste »), affirme : « Oui, nous devons traiter avec l'art comme art et la littérature comme littérature, c'est-à-dire comme secteur tout à fait spécifique de l'activité humaine. Nous avons bien sûr des critères de classe qui s'appliquent également au domaine artistique, mais ces critères de classe doivent, dans ce cas, être soumis à une sorte de réfraction artistique, c'est-à-dire qu'ils doivent être adaptés au caractère absolument spécifique du domaine. d’activité à portée de main… auquel nous les appliquons » (Trotsky 1973, p. 137).
La déclaration de Trotsky, en pleine phase d'affirmation de la révolution russe et déjà dans son processus de dégénérescence – puisqu'elle date de quatre mois après la mort de Lénine –, fait écho à sa formulation déjà visionnaire de 1910, lorsque, dans un texte intitulé « La intelligentsia et le socialisme », a déclaré que « quel que soit le caractère de classe de tout mouvement (car ce n'est que la voie !), quelle que soit sa physionomie partisane actuelle (car ce n'est que le moyen !), le socialisme, de par sa nature même, L’essence, en tant qu’idéal social universel, signifie la libération de tous les types de travail intellectuel de toutes les limitations et obstacles socio-historiques » (Trotsky 1973, p. 38).
Or, cette libération du travail intellectuel comme l'un des objectifs fondamentaux du socialisme n'était-elle pas précisément ce que Vladimir Ilitch Lénine incluait comme l'un de ses préceptes fondamentaux à l'égard des artistes ? La grande amie de Rosa Luxemburg, Clara Zetkin, dans son Souvenirs de Lénine (1955), reproduit une déclaration de Lénine qui ne laisse aucun doute à ce sujet : « Dans une société fondée sur la propriété privée, l'artiste produit des biens pour le marché, il a besoin d'acheteurs. Notre révolution a libéré les artistes du joug de ces conditions prosaïques. Elle a fait de l’État soviétique son défenseur et son client. Tout artiste, quiconque se considère comme artiste, a le droit de créer librement selon son idéal, sans dépendre de rien » (Lénine cité Zetkin, dans : Lénine 1980, p. 231).
Bien entendu, la position de Lénine n’est pas exempte de contradictions. Dans le feu de l'action, il faisait parfois appel à Lunacharski pour qu'il oriente la production culturelle comme propagande de la Révolution.[Iii] Si l'artiste ne doit « dépendre de rien », pourquoi l'art devrait-il servir de propagande ? La chaleur des heures dont nous parlons ne remonte pas seulement à la Révolution d'Octobre : elle remonte à la première Révolution russe, qui a échoué en 1905, dans un texte intitulé « Organisation du Parti et littérature du Parti », rédigé en 13 ( 26 novembre[Iv], Lénine va jusqu’à formuler que « les maisons d’édition, les magasins, les librairies et salles de lecture, les bibliothèques et autres établissements doivent être des entreprises du Parti, soumises à leur contrôle » (Lénine 1975, p. 73), une formulation qui conviendra comme une gant de la main de fer jdanoviste/stalinienne dans son contrôle rigoureux et autoritaire de la production culturelle.
Mais même ici, des contradictions existent et peuvent avoir un effet positif. Dans le même texte de 1905, Vladimir Ilitch Lénine reconnaissait que le rapport du Parti avec l'art ne pouvait en aucun cas se produire de manière mécanique, défendant la liberté individuelle du créateur précisément dans le domaine de la littérature, qui, lorsqu'elle traite des mots, révèle plus que tout autre art le sens de ses formulations et l'idéologie de ses auteurs : « Il est incontestable que la littérature se prête moins qu'autre chose à cette équation mécanique, au nivellement, à la domination de la majorité sur la minorité. Il est incontestable qu'il est absolument nécessaire, dans ce domaine, de donner une place plus large à l'initiative personnelle, aux inclinations individuelles, à la pensée et à l'imagination, à la forme et au contenu. Tout cela est incontestable, mais tout cela prouve seulement que le secteur littéraire du travail du Parti ne peut pas être mécaniquement identifié avec les autres secteurs de son travail » (Lénine, 1975, p. 73).
Quoi qu’il en soit, la congruence entre Lénine et Trotsky s’est manifestée de manière de plus en plus catégorique, non seulement sur des questions pratiques de nature éminemment politique, mais aussi sur des questions idéologiques. La maturité vient aussi aux grands génies, et déjà dans la construction du socialisme jusqu'ici victorieux, Lénine et Trotsky défendaient une relation non mécaniste entre le Parti et l'art, ou entre le marxisme lui-même et la culture, car il était clair pour tous deux que les méthodes de l'art acquièrent une certaine autonomie, se différenciant des méthodes d'analyse éminemment marxistes.
C’est précisément ce à quoi Trotsky fait référence dans son texte « La politique des partis dans l’art », qui fait partie de Littérature et Révolution: « Le marxisme offre plusieurs possibilités : il évalue le développement de l'art nouveau, surveille tous ses changements et variations, par la critique, encourage les courants progressistes, mais ne fait pas plus. L'art doit tracer sa propre voie. Les méthodes du marxisme ne sont pas les mêmes que celles de l’art » (Trotsky 1980, p. 187).
Le fait est que, même si l’on veut affirmer, dans une position véritablement marxiste, la prédominance des facteurs historiques sur les individus, la thèse de la substitution historique, selon laquelle les individus sont considérés comme fondamentalement plus faibles que leurs conditions macro-structurelles, doit être rejetée. remise en question, car on voit que, selon de qui dépend telle ou telle circonstance historique, le cours des événements s'avère complètement différent. Dans les oscillations de telles formulations sur les relations ambivalentes entre Parti et culture, on voit que certaines d'entre elles ne courent pas le risque de devenir des armes autoritaires tant qu'elles sont entre les mains d'individus au caractère intègre comme Lénine, mais déjà en entre les mains de personnalités comme celle de Staline...
Vladimir Ilitch Lénine ne comptait certainement pas sur sa propre mort lorsqu'il insistait sur le caractère propagandiste de l'art, car faire la propagande d'un régime révolutionnaire est complètement différent de faire la propagande d'un régime despotique. Si la propagande est nécessaire, elle ne s’avère révolutionnaire que si elle est « contrôlée » par les révolutionnaires, sinon elle devient une arme mortelle de la Révolution elle-même ! En ce sens, la défense d'une condition anarchique de création artistique, absolument libre de toute coercition et par conséquent de toute obligation face à un engagement présumé et inéluctable dans sa propre propagande idéologique, est symptomatique et définitive du Manifeste de la F.I.A.R.I. – la Fédération Internationale des Artistes Révolutionnaires Indépendants, fondée par lui, Breton et Diego Rivera en 1938.
Dans la rédaction provisoire, réalisée par Breton et Rivera, l'énoncé qui met l'accent sur ce précepte n'existait pas, mais apparaît dans le texte final et corrigé par Trotsky : « Si, pour le développement des forces productives matérielles, il appartient au révolution pour ériger un régime socialiste Dans un plan centralisé, pour la création intellectuelle, il faut, dès le début, établir et assurer un régime anarchiste de liberté individuelle. (Trotsky et Breton 1985, pp. 42-43).[V]
Dans une analyse herméneutique de l’origine de cet essai, il devient clair que l’insistance et la prééminence du caractère anarchiste de la création artistique proviennent des mains de Trotsky lui-même, ce qui, à première vue, peut nous surprendre. Comment, en pleine construction de la Quatrième Internationale, pourrait-on faire une quelconque concession à l’anarchisme en tant que concept, même strictement confiné à la création artistique ? La maturité – nous l’avons déjà formulée – vient aussi aux grands génies…
Et un autre aspect non moins surprenant est justement l’appel à ce concept considéré par l’orthodoxie soi-disant marxiste comme si… bourgeois ! Dans ses essais de 1910-1911 sur Léon Tolstoï, dans l’une des rares digressions que Lénine accorde au domaine artistique – motivée principalement par la mort du grand écrivain russe –, Lénine fait appel au concept de « génie ».[Vi] qui cherche à placer la personnalité de Tolstoï en dehors de toute thèse de substitution historique, en lui attribuant un rôle unique dans l'histoire de la littérature russe : « Léon Tolstoï appartient à une époque qui s'est reflétée dans un relief magistral tant dansdeux œuvres artistiques brillantes et dans sa doctrine, une époque qui s'étend de 1861 à 1905 » (« Léon Tolstoï et son temps », essai rédigé le 22 janvier (4 février 1911 : Lénine 1975, p. 60).
Le même concept est évoqué dans un texte précédent, daté du 28 novembre (11 décembre 1910), intitulé « Léon Tolstoï et le mouvement ouvrier contemporain » : « La critique de Tolstoï n'est pas nouvelle. […] Mais l'originalité de la critique de Tolstoï, son importance historique, réside dans le fait qu'il traduit, avec une vigueur dont seuls les artistes de génie sont capables, la transformation de la mentalité des plus grandes masses du peuple russe à l'époque en question, et précisément de la Russie rurale et paysanne (Lénine 1975, p. 50).
Beaucoup plus bourgeois (ou petit-bourgeois) que l'évocation du terme est d'en ignorer le sens originel, tel que formulé, avec beaucoup de justesse, par Arthur Schopenhauer. Le concept fait référence à des circonstances particulières dans lesquelles un individu, agissant avec une grande objectivité face aux faits de son monde et à ses arrangements structurels, parvient à transcender les conditions historiques spécifiques qui l'entourent et finit par ériger des œuvres qui peuvent être transplantées, avec valeur permanente, à d'autres époques ultérieures avec la même valeur artistique et esthétique, voire peut-être même plus grande, qu'à l'époque où ils ont été conçus.
Pour Schopenhauer, c’est précisément dans l’art que le génie se révèle dans toute sa plénitude : « C’est l’Art, l’œuvre du génie. Il répète les Idées éternelles appréhendées par la pure contemplation, les phénomènes essentiels et permanents du monde, qui, selon le matériau dans lequel ils se répètent, s'exposent comme art plastique, poésie ou musique. Sa seule origine est la connaissance des Idées, sa seule fin est la communication de cette connaissance. – La science suit la chaîne sans fin et incessante de différentes formes de fondement et de conséquence : de chaque fin atteinte, elle est à nouveau projetée plus loin, sans jamais parvenir à une fin finale, ni à une satisfaction complète, tout aussi peu qu'en courant, on peut atteindre le point où les nuages touchent la ligne d'horizon. L’art, au contraire, trouve sa fin partout. Pour l'objet de sa contemplation, elle s'écarte du torrent du cours du monde et l'isole devant elle. Et ce particulier, qui dans le torrent fugace du monde était une infime partie disparaissant, devient un représentant du tout, un équivalent dans l'espace et dans le temps de l'infini lui-même. L’art s’arrête là. La roue du temps s'arrête. Les relations disparaissent. Seul l'essentiel, l'Idée, est objet d'art. (Schopenhauer 2005, p. 253-254).[Vii]
En ce sens, loin d'interpréter le génie comme quelque chose d'absolument subjectif – ce qui rendrait effectivement le concept parfaitement conforme à l'esprit proprement bourgeois et surtout romantique – le concept est empreint d'un caractère objectif, inclinant beaucoup plus vers une pensée marxiste. de sa signification : « Il s'ensuit que le génie n'est rien d'autre que l'objectivité la plus parfaite, c'est-à-dire l'orientation objective de l'esprit, par opposition à l'orientation subjective qui va de pair avec la personne elle-même, c'est-à-dire avec le testament » (Schopenhauer 2005, p. 254).[Viii] Et c'est, voyons-le, à ce personnage objectif, qui transcende son époque sans cesser de s'y référer avec toute l'acuité, que Lénine évoque dans son rapport à Tolstoï.
Contrairement à ce que l'on pourrait attendre, Vladimir Ilitch Lénine ne combat pas ouvertement le pacifisme de Tolstoï, ni son moralisme. Reconnaissant la noble origine de l'écrivain russe, il vante à juste titre le caractère transcendant qui se dégage de ses écrits, notamment dans ses dernières œuvres : « Tolstoï appartenait, par sa naissance et son éducation, à la haute noblesse rurale russe ; Il rompt avec toutes les opinions courantes dans ce domaine et, dans ses derniers ouvrages, soumet le régime politique, ecclésiastique, social et économique actuel à des critiques véhémentes, fondées sur l'asservissement des masses, leur misère, la ruine des paysans et des petits propriétaires terriens en en général, dans la violence et l’hypocrisie qui imprègnent de fond en comble la vie contemporaine » (Lénine 1975, p. 50).[Ix]
Plus encore : il prend la défense de Tolstoï, évoquant la Révolution socialiste comme le seul moyen nécessaire et possible pour que l'œuvre du maître russe devienne accessible à tous : « L'artiste Tolstoï n'est connu, même en Russie, que depuis une minorité. Pour que ses grandes œuvres deviennent effectivement accessibles à tous, il faut lutter, continuer à lutter contre l'ordre social qui a condamné des millions, des dizaines de millions d'hommes, à l'ignorance, à l'abrutissement, au travail forcé, à la misère ; la révolution socialiste est nécessaire » (Lénine 1975, p. 43).[X]
Face à cette « transcendance », cette objectivité dont est capable l’œuvre « de génie », Lénine tisse, dans un de ses essais sur l’écrivain russe, daté du 22 janvier (4 février) 1911 et intitulé « Léon Tolstoï et son époque », un commentaire curieux, dans lequel il souligne les aspects progressistes présents dans les grandes œuvres d'art, quelle que soit leur époque. La « curiosité » réside dans le fait qu’au lieu de « progressiste », Lénine utilise rien de moins que le terme… socialiste !
Cela nous rappelle une réponse donnée par le grand critique littéraire communiste brésilien Antônio Candido lorsqu’on lui demandait s’il serait déçu de l’effondrement du socialisme face à l’hégémonie capitaliste. Avec plus ou moins ces mots, Antônio Candido a surpris l'intervieweur et a répondu à la question par une autre question initiale, suivie d'une déclaration catégorique : « Débâcle du socialisme ? Mais le socialisme est le vainqueur ! Toutes les réalisations sociales au sein du capitalisme, ce qu’il a de plus progressiste, sont dues à l’idéologie socialiste et à ses luttes ![xi]
Lénine affirme, dans son essai, qu’il y a socialisme et socialisme, louant, comme pour faire l’apologie des programmes minimaux encore enfermés dans des conditions auparavant féodales puis capitalistes, chaque élément progressiste comme étant fondamentalement de nature socialiste : « Il ne fait aucun doute que les enseignements de Tolstoï sont utopiques et réactionnaires, au sens le plus exact et le plus profond du terme, dans leur contenu. Mais cela ne veut en aucun cas dire que cette doctrine ne soit pas socialiste, ni qu'elle ne contienne pas d'éléments critiques susceptibles de fournir des matériaux précieux pour l'instruction des classes avancées. Il y a le socialisme et le socialisme. Dans tous les pays où existe un mode de production capitaliste, il existe un socialisme qui exprime l'idéologie de la classe appelée à remplacer la bourgeoisie, et il existe un autre socialisme qui correspond à l'idéologie des classes que la bourgeoisie a remplacée. Le socialisme féodal, par exemple, entre dans cette dernière catégorie, et son caractère a été défini il y a de nombreuses années, il y a plus de soixante ans, par Marx, avec les autres variétés de socialisme. » (Lénine 1975, pp. 63-64).
Il y a évidemment ici une certaine liberté dans l'utilisation du terme, mais ce qui est évident c'est l'importance de ne pas fermer les portes aux créations du passé, en défendant l'héritage culturel et historique de toute l'humanité, quelque chose qui unissait viscéralement, une fois de plus, la pensée et l'érudition de Lénine et de Trotsky, en opposition flagrante à la truculence et à l'ignorance de Staline.
Dans « Lénine sur la culture », un article écrit pour le Pravda le 21 janvier 1930, Lunatcharski souligne que « Lénine a fortement souligné qu'il nous serait beaucoup plus facile de lutter et de construire si nous avions hérité d'une culture bourgeoise plus développée après le renversement de la monarchie et des classes dirigeantes. Il a répété à plusieurs reprises que cette culture bourgeoise permettrait au prolétariat des pays occidentaux d'accélérer plus facilement, après sa victoire, la réalisation effective et complète du socialisme.» (Lunatcharski dans Lénine 1980, p. 247).
C’est en ce sens que, faisant une analogie avec l’utilisation d’officiers de l’ancien régime comme membres de l’Armée rouge organisée par Trotsky, Lénine affirme, dans son texte « Succès et difficultés du pouvoir soviétique », de 1919, que l’édifice Le socialisme doit être construit avec les pierres héritées de la bourgeoisie : « Lorsque le camarade Trotsky m'a dit récemment que le nombre d'officiers dans l'armée se comptait par dizaines de milliers, j'ai eu une idée concrète de quel est le secret de l'utilisation de notre ennemi, de la façon dont nous devons forcer ceux qui étaient nos ennemis à construire le communisme, de la manière dont nous devrions construire le communisme avec les briques que les capitalistes ont choisi d'utiliser contre nous. Plus aucune brique ne nous a été donnée ! Et avec ces briques, sous la direction du prolétariat, nous devons forcer les experts bourgeois à ériger notre édifice. C’est la chose la plus difficile, mais c’est aussi la garantie du succès” (Lénine 1980, p. 63).[xii]
A travers cette défense de l'héritage culturel bourgeois, Lénine s'identifiait fortement à la vision de Trotsky de l'art et de la culture, car pour les deux, le socialisme ne représenterait pas la négation de la culture historique, mais plutôt l'émancipation historique de la pensée, la rendant enfin accessible aux masses. chose que l'homme a réussi à construire, même au milieu des conditions de marché du capitalisme, ou même avant, au milieu de la féodalité, dans les domaines de la science, de la philosophie et des arts. D’où les fortes réserves des uns et des autres face à l’imminence de la culture prolétarienne – la Proletkult, défendu par Alexandre Bogdanov, son grand ami Lunatcharski et d'autres.
Dans le projet de résolution sur la culture prolétarienne, dont le manuscrit inachevé du 9 octobre 1920 n'a été publié pour la première fois qu'en 1945, Lénine ne laisse aucun doute lorsqu'il expose dans son deuxième point comment il voyait la question : « Ce n'est pas l'invention d'une nouvelle culture qui prolétariat, mais le développement des meilleurs modèles, traditions et résultats de la culture existante du point de vue de la conception marxiste du monde et des conditions de vie et de lutte du prolétariat à l'époque de sa dictature. (Lénine 1980, p. 152).
Ici, on ne voit pas clairement comment une conception marxiste du monde pourrait servir de point de vue pour un tel développement basé sur les modèles du passé bourgeois, mais il y a une compréhension sans équivoque qu'inventer une nouvelle culture prolétarienne ne serait pas une tâche non plus. non seulement inopportun, mais aussi irréalisable, puisque, dans la dictature du prolétariat, le prolétariat lui-même cesserait d'être une classe. Personne n’aurait pu prédire la direction que prendraient les arts dans la construction prolongée et assurée du socialisme – un fait qui n’a pu être vérifié, puisque la Révolution d’Octobre elle-même a entamé son processus de dégénérescence notamment dès 1923, avec la maladie de Lénine et surtout la défaite définitive de la Révolution allemande –, mais pour Lénine comme pour Trotsky il était certain que l'un des moyens que le prolétariat devait s'approprier dans le processus révolutionnaire était celui de la production intellectuelle : l'héritage culturel historique. de l'humanité.[xiii]
Dans le domaine culturel, il ne serait donc pas nécessaire de tabula rasa. Les ruptures de ce type, si elles se produisaient, devraient provenir de positions éminemment artistiques, comme un libre choix du créateur, non comme une imposition du Parti et encore moins comme une ligne directrice fondamentale de la Révolution. Dans son magnifique essai sur le grand poète Vladimir Maïakovski[Xiv], considéré par Jean-Michel Palmier dans son immense étude sur Lénine et l'art comme le plus grand poète de la révolution russe[xv]Lounatcharski déclare que « Maïakovski comprenait très bien que le passé de l'humanité recelait d'immenses valeurs, mais il craignait que s'il les acceptait, il serait forcé d'accepter également tout le reste. Il était donc préférable de se rebeller contre tout et de dire : nous sommes nos propres ancêtres. (Lunatcharski 2018, p. 186).
Mais Vladimir Ilitch Lénine, bien au contraire – et avec certaines réserves, peut-être sans grande raison, à l'égard de l'œuvre poétique du poète du métal (comme Maïakovski se définissait lui-même) –, et au même titre que Trotsky, n'a pas hésité à défendre le patrimoine bourgeois, allant même jusqu'à s'exprimer à travers son étude systématique par le prolétariat victorieux. La résolution 4 du texte « Culture prolétarienne », du 9 octobre 1920, déclare clairement : « Le marxisme a acquis sa signification historique universelle en tant qu'idéologie du prolétariat révolutionnaire parce qu'il n'a en aucune manière rejeté les réalisations les plus précieuses de l'époque bourgeoise, mais, au contraire, il a assimilé et reformulé tout ce qui a eu de la valeur dans plus de deux mille ans de développement de la pensée et de la culture humaine. Seul un travail ultérieur sur cette base et dans cette direction, inspiré par l'existence pratique de la dictature du prolétariat en tant que lutte du prolétariat contre toute exploitation, peut être considéré comme le développement d'une culture véritablement prolétarienne.» (Lénine 1979, p. 271).
Dans le texte susmentionné de Trotsky de 1924, « Le Parti et les artistes », il y a une énonciation qui trouve une grande identité avec la formulation léniniste, lorsque Trotsky déclare que « la bourgeoisie a pris le pouvoir et a créé sa propre culture ; le prolétariat, ayant pris le pouvoir, créera une culture prolétarienne. Mais la bourgeoisie est une classe riche et donc instruite. La culture bourgeoise existait avant même que la bourgeoisie ne prenne officiellement le pouvoir. […] Dans la société bourgeoise, le prolétariat est une classe déshéritée, qui ne possède rien et n'est donc pas en mesure de créer sa propre culture. En prenant le pouvoir, il voit pour la première fois clairement la situation réelle de son terrible retard culturel.» (Trotsky 1973, p. 140).
Ce constat brut, évident dans les esprits d’honnêteté intellectuelle et de franchise, nous incite à réfléchir sur la situation de la culture aujourd’hui, au milieu de l’hégémonie du capital. La situation est cependant différente : avec le retard des révolutions prolétariennes et la relative avancée « socialisante » de certaines mesures populistes à caractère social au sein même du capitalisme (avancées du type « programme minimum » dont nous avons déjà parlé), le prolétariat, même au milieu du capitalisme tardif, il finit par construire sa propre culture « marginale », mais dans des conditions extrêmement précaires et sous une forte imposition idéologique, au niveau spécifique des langages artistiques, des sociétés de consommation, ce qui entraîne des produits culturels de très bas niveau, défendus bec et ongles par « l’idéologie de l’empowerment » qui tend à confondre la légitimité de telles initiatives avec une attitude irresponsable, d’un point de vue marxiste, dans la défense de la qualité de ces sous-produits culturels de la société capitaliste, pour la simple raison qu'ils sont issus des classes les plus exploitées de la société.
Il existe donc une véritable apologie de la misère culturelle. Ce que nous voyons simplement, c’est la suprématie et l’apologie de l’industrie culturelle capitaliste elle-même (telle que la définit Theodor W. Adorno). Nous vivons, d’un point de vue culturel, dans la période la plus critique de l’humanité. Il faut avoir du courage pour dénoncer une telle situation critique, face au risque de lynchage par des pseudo-gauchistes (en général petits-bourgeois avec une culture superficielle), et lutter, même dans le cadre du capitalisme, pour l'accès aux populations défavorisées en termes de culture et d'étude des langages artistiques, avec toutes leurs spécificités techniques. Ceci sans abandonner la défense de l’avant-garde artistique, alors que le caractère de résistance face à la barbarie culturelle apparaît au milieu de ses manifestations, dans une bataille qui renouvelle celle menée par Maïakovski en faveur du Nouveau.
Faisant référence à la position de Maïakovski, Lounatcharski affirme : « Le poète doit participer à la production de choses nouvelles, c'est-à-dire que ses œuvres, même si elles ne sont pas utilitaires en elles-mêmes, doivent fournir des stimuli, des méthodes ou des instructions pour produire des choses utiles. Le but de tout cela est la transfiguration des circonstances et, par conséquent, la transformation de la société entière. » (Lunatcharski 2018, p. 189).
Ce qui est défendu ici, c’est la sensibilité esthétique, systématiquement combattue par le capitalisme tardif et l’industrie culturelle.
Cependant, Vladimir Ilitch Lénine n’a pas toujours su suivre ni même valoriser cette Nouvelle tant défendue par le poète du métal. « Concernant le futurisme », par exemple, « son avis était franchement négatif » (Lunatcharski 1975, p. 13), et il démontra de grandes difficultés à assimiler ou à se laisser emporter par la sensibilité musicale. L'abstraction de la musique, qui malgré toute sa technicité (ce qui en fait certainement le plus difficile des arts) a le potentiel, de par la force des tensions et des relâchements et son déroulement temporel, d'émouvoir, de provoquer des émotions, dérangeait Lénine.[Xvi]
Peut-être à cause de cette difficulté, il préféra la musique de Beethoven, notamment la Sonate Passionné, comme l'attestent son épouse Nadejda Krúpskaia et son Souvenirs de Lénine[xvii]. L'œuvre de Beethoven n'est bien sûr pas la seule dans laquelle cela se produit, mais elle est un exemple très clair de la façon dont le progrès technique bourgeois provoque des réflexions directes sur la création artistique, et en même temps dans une direction parfois opposée à celle de la bourgeoisie. l'esprit lui-même.
Dans sa curieuse analyse et réflexion sur les sons du monde – son livre Le réglage du monde –, le créateur du terme paysage sonore (paysage sonore), le Canadien Murray Schafer, observe que « le remplacement du clavecin, à corde pincée, par le piano, à corde martelée, caractérise la plus grande agressivité d'une époque où les objets pincés ou martelés naissaient grâce à de nouveaux procédés industriels. . […] La puissance permise par ces nouveaux développements techniques a été exploitée pour la première fois par Beethoven[; …] son tempérament agressif rendait particulièrement significatif pour lui le caractère « offensif » des nouveaux instruments […]. En principe, il y a peu de différence entre les tentatives de Beethoven de épater les bourgeois, avec les effets sur sforzando avec les poings serrés, et ceux de l'adolescent moderne avec sa moto. Le premier est l’embryon du second » (Schafer 2011, p. 159).
Mais de toutes les conceptions léninistes sur l’art, celle qui se révèle la plus criante d’actualité est la défense de l’internationalisme ! Cet aspect est pertinent, car en plus de soutenir la défense de tout un héritage de l'humanité dans le domaine culturel, il contribue à clarifier la position de Lénine concernant le nationalisme dans sa très importante controverse avec Rosa Luxemburg.
Comme chacun le sait, le débat autour de la question nationale surgit lorsque, dans sa Brochure Junius : la crise de la social-démocratie allemande, écrit entre février et avril 1915 et publié un an plus tard, en avril 1916, Rosa Luxemburg déclare comme Tâche 5 à la fin de son texte : « En cette époque d’impérialisme débridé, il ne peut plus y avoir de guerres nationales. Les intérêts nationaux ne servent que de prétexte pour placer les masses laborieuses du peuple sous la domination de leur ennemi mortel, l’impérialisme » (Luxembourg 1979, Volume II, p. 176). Comme si cette formulation ne suffisait pas, Rosa conclut de manière définitive dans son Principe 6 que « la mission immédiate du socialisme est la libération spirituelle du prolétariat de la tutelle de la bourgeoisie, qui s'exprime à travers l'influence de l'idéologie nationaliste ». (Luxembourg 1979, Tomo II, p. 180).
La position de Rosa Luxemburg est affirmée et ne laisse place à aucun doute : elle identifie correctement dans l'idéologie nationaliste l'essence même de l'idéologie bourgeoise. Sa vision est basée sur un internationalisme radical, sans aucune concession, et, de ce point de vue, Rosa était, de tous les grands marxistes, la personnalité la plus cohérente avec les préceptes les plus essentiels du marxisme lui-même, puisqu'il affirmait qu'il était de manière radicale. internationalisme qui fixe l’objectif principal à atteindre par le mouvement révolutionnaire international.
Ainsi, en même temps que j'allais à la rencontre, avant la lettre, de la conception trotskyste qui critiquait l'isolement du socialisme dans un seul pays (théorie stalinienne qui servirait de base au renforcement de la bureaucratie soviétique), c'est-à-dire à l'intérieur des frontières nationales (ce qui, comme on le sait, deviendrait de plus en plus évidente seulement plus tard, tout au long du processus de dégénérescence de l'État soviétique, diamétralement opposé de Trotsky à Staline), également identifiée, également de manière anticipée et prémonitoire, à la théorie de la dissolution (peut-être utopique) de l'État en tant qu'instrument de pouvoir et d'organisation sociale des classes dirigeantes, si bien formulée par Vladimir Ilitch Lénine dans L'État et la Révolution, conçu un an après la publication du Brochure Junius, c'est-à-dire entre août et septembre 1917, à la veille de la Révolution d'Octobre.
Rosa était donc une grande visionnaire et allait bientôt s'imposer comme la principale dirigeante de la Révolution allemande de 1918, aux côtés de Karl Liebknecht, dont l'issue négative, avec l'assassinat des deux hommes en janvier 1919 par les milices qui précédèrent l'arrivée au pouvoir d'Hitler. en Allemagne[xviii], serait le principal coup porté au mouvement communiste international au XXe siècle, car si la Révolution allemande avait été victorieuse sous la direction de Rosa et Liebknecht, la Révolution russe aurait trouvé un soutien fort et immédiat en Europe et dans les régions les plus importantes. Pays européen géographiquement et politiquement au début du 20e siècle, et tout le cours du siècle dernier aurait été complètement différent, avec une probable avancée écrasante du mouvement communiste à travers le monde !
En réalité, l'effondrement du nouveau soulèvement révolutionnaire allemand de 1923, scellant toute possibilité d'une révolution communiste sur le sol allemand, frustrant une fois pour toutes le mouvement révolutionnaire allemand de 1918 et ouvrant la voie à la montée du nazisme, représentait, parallèlement à la mort de Lénine peu après le début de 1924, les deux grands désastres subis par le mouvement révolutionnaire international : le premier, dû aux circonstances politiques ; la seconde, par malchance, une fatalité qui, pour des raisons de santé, a éloigné son principal dirigeant, Lénine, de la Révolution victorieuse en Russie, précisément au moment le plus critique. C’était vraiment un mauvais présage pour que ça marche…
Quoi qu'il en soit, après avoir pris connaissance de Brochure Junius, Vladimir Ilitch Lénine, reconnaissant le niveau extrêmement élevé d'élaboration (véritablement marxiste) de l'écriture, et sans savoir que Junius était un pseudonyme et que l'écriture provenait des mains de la brillante Rosa Luxemburg, fut surpris par le contenu du texte. précisément en ce qui concerne l'opposition de Brochure Junius à propos de la thèse de l'autodétermination des peuples, opposant ce précepte, considéré (jusqu'à aujourd'hui) par la plupart des marxistes comme un principe presque sacré, au principe fondamental de la lutte des classes, en identifiant, dans les racines idéologiques des mouvements nationaux, l'idéologie bourgeoise lui-même : « Lénine (qui ne savait pas que Junius était Rosa Luxemburg) a été choqué de lire dans le même texte cette analyse qui s'opposait à l'autodétermination nationale et l'opposait à la « lutte des classes » » (Dunayevskaya 2017, p. 140).
Vladimir Ilitch Lénine s'appuyait évidemment sur le caractère progressiste et la stratégie de transition qui se manifestaient dans la défense des luttes anticoloniales, soutenus par l'histoire des évaluations concernant les luttes pour l'indépendance dans les pays coloniaux depuis Marx et Engels. Déjà dans une lettre à Kautsky du 7 février 1882, Friedrich Engels affirmait : « En aucun cas nous n'avons pour tâche de détourner les Polonais de leurs efforts de lutte pour les conditions vitales de leur développement futur, ni de les persuader que l'indépendance nationale C'est une question très secondaire d'un point de vue international. Au contraire, l’indépendance est la base de toute action internationale commune » (Engels cité Dunayevskaya 2017, p. 136-137).
Mais Rosa Luxemburg n'a accepté aucune concession, et nous le comprenons bien en tant qu'artistes radicaux : la position de Rosa, radicalement internationaliste, est, aux yeux de l'artiste radical (et je l'affirme ici comme étant l'un d'eux), et aux côtés de la défense de sa condition anarchique (comme le défendait Trotsky dans son texte de 1938 conçu conjointement avec Breton et Rivera), la plus cohérente avec les préceptes les plus fondamentaux de l'idéologie communiste et révolutionnaire, et même par rapport à l'autodétermination des peuples, Rosa était sceptique, car Derrière le principe, en règle générale, il y avait une trace d'idéologie bourgeoise qui exercerait certainement une forte propension à arrêter le mouvement révolutionnaire et à restreindre l'émancipation nationale dans les cadres réglementaires de la société de classes.
Pour Rosa, seul un mouvement ayant pour devise fondamentale l’internationalisme révolutionnaire pourrait mener à bien le projet communiste radical sans, à mi-chemin, se perdre et faire l’objet d’une capitulation dramatique. Comme le dit Dunayevskaya, « le déclenchement de la Première Guerre mondiale n'a pas apaisé l'opposition du Luxembourg à l'autodétermination. […] Sa conviction était que l’internationalisme et le « nationalisme », même la question de l’autodétermination, étaient absolument opposés » (Dunayevskaya 2017, p. 139). Lénine opposait cependant – et non sans raison de son point de vue – à la position de Rosa le fait que « la dialectique marxiste exige une analyse correcte de chaque situation spécifique […]. La guerre civile contre la bourgeoisie est aussi une forme de lutte des classes » (Lénine cité Dunayevskaya 2017, p. 141).
Rien de plus pervers et opposé à la dialectique marxiste que la pensée dualiste qui veut imposer la raison à l'un des côtés alors que, de leurs perspectives et points de vue respectifs, les deux avaient raison ! Un marxisme qui se veut en constante évolution, en actualisation vivifiante, a besoin de s'aérer et de comprendre que les différences entre les grands révolutionnaires peuvent aboutir à une saine maturation face à des stratégies et des tactiques à mettre en mouvement continu, en permanent(r) Si la position de Lénine concernait les décisions locales, les évaluations concrètes de chaque situation de lutte, c'était précisément dans le domaine de la culture, dans son opposition flagrante aux « cultures nationales », que l'internationalisme radical de Lénine était clairement évident.
Car déjà dans ses « Notes critiques sur la question nationale », de novembre 1913, Lénine affirmait : « Le mot d'ordre de la culture nationale est l'arrogance bourgeoise (et souvent aussi ultra-réactionnaire et cléricale). Notre slogan est la culture internationale de la démocratie et le mouvement ouvrier mondial. […] Celui qui veut servir le prolétariat doit unir les travailleurs de toutes les nations, en luttant invariablement contre le nationalisme bourgeois, aussi bien le « propre » que celui des autres. Celui qui défend le slogan de la culture nationale n’a pas sa place parmi les marxistes, sa place est parmi les philistins nationalistes.» (Lénine 1975, pp. 157 et 159).
Une évaluation succincte du rôle réactionnaire joué par les courants nationalistes dans l’art – en particulier, dans mon contexte personnel, la musique nationaliste brésilienne, avec laquelle je lutte en tant que compositeur radical – suffirait à confirmer à quel point Rosa et Lénine avaient raison : si le socialisme veut émerger comme effectivement émancipatrice, elle le fera en défendant tout l’héritage culturel de l’humanité, en balayant toute frontière nationale qui cherche à emprisonner les faits artistiques, culturels et scientifiques, en opposant les peuples de cette misérable planète.
C'est ainsi que, de sa discrétion face aux phénomènes artistiques à la lutte pour l'accès radical aux masses de tout l'héritage culturel de l'humanité, en passant par la défense sans compromis de la liberté créatrice, la transcendance des grandes œuvres d'art (de génie), le l’assimilation et l’étude de l’héritage culturel bourgeois et de l’internationalisme culturel, nous entrevoyons l’intégrité de la pensée véritablement léniniste.
* Flo Ménezès, compositeur, est professeur à l'Université d'État de São Paulo (Unesp), auteur, entre autres livres, de Acústica Musical em Palavras e Sons (Atelier, 2014). [https://amzn.to/3u19tiF]
Références
Dunayevskaya, Raya : 2017. Rosa Luxemburg, libération des femmes et philosophie Marxiste de la révolution. La Habana : Éditorial Filosofi@cu Instituto de Filosofía.
Lénine, Vladimir Ilitch : 1975. À propos de l'art et de la littérature, édition préparée par Miguel Lindinez. Madrid : Éditions Jucar.
1979. Littérature et art. Moscou : Editorial Progreso.
1980. Culture et révolution culturelle. Moscou : Editorial Progreso.
1982. Le Printemps à Moscou (un poème de Lénine). São Paulo : Edições Populares (Analdino Rodrigues Paulino Neto).
2018. cahiers philosophiques. São Paulo: Éditorial Boitempo.
Lunacharski, Anatoli:
1975. Les arts visuels et la politique en U.R.S.S.. Lisbonne : Estampa éditoriale.
2018. Révolution, art et culture. Sao Paulo : expression populaire.
Luxembourg, Rosa : 1979. Œuvres choisies, Tomes I et II. Bogota : Éditorial Pluma.
Palmier, Jean-Michel : 1975. Lénine, l'art et la révolution. Paris : Payot.
Posadas, Juan : 2020. La musique de Beethoven, les relations humaines et le socialisme. Brasilia : éditeur indépendant C. A. Almeida.
Schäfer, R. Murray : 2005. Le réglage du monde. São Paulo : Editora Unesp.
Schopenhauer, Arthur : 2005. Le monde comme volonté et comme représentation. São Paulo : Editora Unesp.
2014. Die Welt comme Wille et Vorstellung, Drittes Buch, § 36, dans : Die Welt comme Wille et Vorstellung / Die Kunst, Recht zu behalten / Aphorismes pour le bien-être. Hambourg : Nikol Verlag.
Trotsky, Léon : 1973. À propos de l'art et de la culture. Madrid : Éditorial Alianza.
1980. Littérature et révolution. Rio de Janeiro : Zahar Editores.
Trotsky, Léon et Breton, André : 1985. Pour un art révolutionnaire indépendant, Rio de Janeiro : Editora Paz e Terra.
2016. Dossier André Breton – Surréalisme et Politique, Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. Paris : Centre Pompidou.
notes
[I] Dans un texte important de 1932, « A l'occasion du 100e anniversaire de la fondation du Théâtre Alexandrinsky », Lunatcharski reproduit un discours que Lénine lui aurait adressé : « Je ne prétends pas être un expert en matière artistique. » (Lénine cité Lunatcharski, 1980, p. 246).
[Ii] Breton lui-même cite Trotsky dans son texte sur sa visite au leader révolutionnaire en exil au Mexique : « Camarade Breton, l'intérêt que vous portez aux phénomènes du hasard objectif ne me paraît pas clair. Je sais très bien qu'Engels a fait appel à cette notion, mais je me demande si, dans son cas, il y a autre chose. Il me semble que vous avez un certain souci de garder – vos mains délimitant un espace fragile dans l'air – une petite fenêtre ouverte sur le além» (Trotski cité Breton, dans : Trotsky & Breton 1985, p. 62 ; soulignement original).
[Iii] « En 1918, Vladimir Ilitch m'a appelé et m'a dit qu'il était nécessaire de développer l'art comme moyen de propagande » (Lunatcharski 1975, p. 11).
[Iv] La différence de dates fait référence à la différence entre les calendriers occidental et russe.
[V] Dans l'original français : « Si, pour le développement des forces productives matérielles, la révolution est tenue d'ériger un régime ». socialiste de plan centralisé, pour la création d'une intelligence au sein de laquelle la première étape est d'assurer et d'assurer un régime anarchiste de la liberté individuelle. » (« Pour un art révolutionnaire indépendant » (Manifeste F.I.A.R.I., 25 juillet 1938), signé par André Breton et Diego Rivera, mais aussi écrit par Trotsky, dans : Dossier André Breton – Surréalisme et Politique, Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. Paris : Centre Pompidou, 2016, p. 106).
[Vi] Même si j'ai des connaissances de base en langue russe, je n'ai pas eu accès aux textes de Lénine en russe original, mais je m'appuie ici sur le sérieux des traductions que j'ai pu lire (en espagnol, en portugais...) , m'appuyant sur l'hypothèse selon laquelle Lénine a effectivement fait appel au concept de génie dans le mot correspondant en russe.
[Vii] Compte tenu de l’importance de la formulation philosophique, nous reproduisons l’extrait dans la version originale allemande : « Es ist l'art, du Werk des Genius. Sie wiederholt die durch reine Contemplation aufgefaßten ewigen Ideen, das Wesentliche et Bleibende aller Erscheinungen du Welt, et je nachdem der Stoff est, dans bien des cas, est sie wiederholt, est sie bildende Kunst; Poésie ou musique. Ihr einziger Ursprung ist die Erkenntnis der Ideen ; ihr einziges Ziel Mittheilung dieser Erkenntnis. – Während die Wissenschaft, dem rast- und bestandlosen Strom vierfach gestalteter Gründe und Folgen nachgehend, bei jedem erreichten Ziel immer wieder weiter gewiesen wird et nie un letztes Ziel, noch völlige Befriedigung finden kann, so wenig als man durch Laufen den Punkt erreicht, wo die Wolken den Horizont berühren; il en va de même pour le Kunst überall am Ziel. Denn sie reißt as Objekt ihrer Kontemplation heraus aus dem Strome des Weltlaufs and hates isoliert vor sich: and this Einzelne, was in jenem Strom ain verschwindend smaller Teil war, wird your ain Reprsentant of Ganzen, un Äéquivalent des in Raum et Zeit unendlich vielen : sie bleibt daher bei diem einzelnen stehen: das Rad der Zeit hält sie an: die Relationen verschwinden ihr: nur das Wesentliche, die Idee, ist ihr Object. (Schopenhauer, Die Welt comme Wille et Vorstellung, Drittes Buch, § 36, dans : Schopenhauer 2014, pp. 199-200 ; soulignement original).
[Viii] Dans l'original allemand : « […] Ainsi en est-il génie rien d’autre comme le vollkommenste objectivité, d. H. objectif Richtung des Geistes, entgegengesetzt der subjektiven, auf die eigene Person, d. je., den Willen, gehenden. (Schopenhauer idem, 2014, p. 200 ; soulignement original).
[Ix] Cet extrait est tiré de son essai « Léon Tolstoï et le mouvement ouvrier contemporain », daté du 28 novembre (11 décembre 1910).
[X] Cet extrait est tiré de l'essai que Lénine a écrit à l'occasion de la mort de l'écrivain russe : « Léon Tolstoï », daté du 16 (29) novembre 1910.
[xi] Je reproduis de mémoire la déclaration du grand critique, mais j'assure la véracité de son contenu.
[xii] C'est dans ce sens que Lénine affirme également, dans Le gauchisme, maladie infantile du communisme, que « les intellectuels bourgeois ne peuvent être bannis ou détruits, ils doivent être vaincus, transformés, fusionnés à nouveau, rééduqués, tout comme les prolétaires eux-mêmes doivent être rééduqués sur la base de la dictature du prolétariat, au prix d'une longue vie. lutte à terme, car ils ne pourront pas non plus se libérer de leurs préjugés petits-bourgeois d'un coup, par miracle, par l'intervention de la Sainte Vierge, par un ordre, une résolution ou un décret, mais seulement au prix d'un long et une lutte de masse difficile contre les influences petites-bourgeoises sur les masses » (Lénine 1975, p. 149).
[xiii] Em Les arts visuels et la politique en U.R.S.S., Lunacharski, qui n'était pas d'accord avec Lénine pour avoir plaidé en faveur de Proletkult, affirme : « Vladimir Ilitch n'était pas non plus d'accord avec mon opinion concernant Proletkult. […] J'avais peur que le Proletkult a essayé de s’occuper également de « l’élaboration » d’une science prolétarienne et, en général, d’une culture prolétarienne totale. […] Je pensais qu'avec ces initiatives, encore immatures, le prolétariat tournerait le dos à l'étude et à l'assimilation d'éléments scientifiques et culturels déjà existants » (Lunatcharski 1975, pp. 15-16).
[Xiv] Tant l'essai sur Maïakovski que celui sur Dostoïevski (dans lequel l'auteur développe l'idée du roman polyphonique dans l'œuvre de l'écrivain russe) sont la preuve du grand talent critique de Lunatcharski. Celui de Maïakovski révèle cependant dans sa conclusion la face très discutable de Lounatcharski, qui s'est opposé avec véhémence à Trotsky, affirmant que, pour Trotsky, le suicide du poète en 1930 était dû à la direction de la Révolution, déjà en pleine dégénérescence. Lunatcharski écrit : « Trotsky écrivait que le drame du poète, c'est d'avoir aimé la révolution de toutes ses forces, d'être allé à sa rencontre, alors que cette révolution n'était plus authentique, de s'être perdu dans son amour et son voyage. Naturellement, comment la révolution pourrait-elle être authentique si Trotsky n’y participait pas ? Cela suffit à démontrer qu’il s’agit d’une « fausse » révolution ! Trotsky déclare également que Maïakovski s'est suicidé parce que la révolution n'avait pas suivi la voie trotskyste. […] Ainsi, dans l’intérêt de son petit groupe politique insignifiant et en faillite, Trotsky accueille favorablement tout ce qui est hostile aux éléments progressistes du monde socialiste que nous créons » (Lunatcharski 2018, p. 199). Ce fait n'a pas empêché Trotsky, avec son honnêteté intellectuelle inébranlable, d'écrire un hommage posthume, en 1o de janvier 1933, à Lunatcharski, reconnaissant ses mérites culturels et intellectuels en dressant, de sa plume acérée, un portrait psychologique aigu du militant qui, d'ami et de compagnon, devint, selon ses mots, un « honnête adversaire ». Le court essai, qui n'a paru dans aucune édition de son vivant, Littérature et révolution, a fini par être ajouté aux éditions posthumes de ce livre fondamental pour la culture marxiste. Quoi qu'il en soit, il faut reconnaître que l'allégation de Trotsky sur les raisons qui ont conduit Maïakovski au suicide ne correspondait pas nécessairement à la réalité, puisque, comme le décrit Palmier, le suicide était une idée qui hantait le poète depuis longtemps. : « Le 14 avril 1930, une tragédie survient. [Maïakovski] s'est tiré une balle dans le cœur. Beaucoup ont essayé de trouver une raison politique à ce suicide, essayant d’y lire le résultat du divorce entre le nouveau régime et lui-même […]. D'autres y voient le point culminant de toutes les critiques qu'il a reçues et, surtout, du manque d'enthousiasme pour ses œuvres ultérieures. En réalité, Maïakovski, ce géant hypersensible, est hanté par la mort et le suicide depuis son plus jeune âge » (Palmier 1975, pp. 406-407).
[xv] Voir Palmier 1975, p. 423.
[Xvi] « La musique a vraiment plu à Vladimir Ilitch, mais elle l'a changé. […] Un jour, il m'a dit franchement : « Écouter de la musique, c'est très agréable, personne n'en doute, mais, imaginez-vous, ça change mon humeur. D’une certaine manière, je le supporte douloureusement. […] La musique plaisait beaucoup à Lénine, mais [elle] le rendait visiblement nerveux.» (Lunatcharski 1975, p. 14)
[xvii] Dans Lénine 1975, p. 246. Le trotskiste Juan Posadas, dans son livre naïf sur la musique de Beethoven, réaffirme cette prédilection de Lénine : voir Posadas 2020, p. 45.
[xviii] Le coup fatal porté à la droite pré-hitlérienne allait bientôt culminer avec l'assassinat en Bavière, le 21 février de la même année 1919, de Kurt Eisner, personnalité qui faisait office de médiateur entre le mouvement ouvrier et le Parlement bourgeois et qui défendait le maintien de propriété privée, mais qui représentait encore, après la disparition des deux grands dirigeants révolutionnaires allemands, un espoir minime pour des avancées peu progressistes dans la société allemande.
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