Par FLAVIO AGUIAR*
Considérations sur la film réalisé par Walter Salles
« Ce qui est ne semble pas toujours être ; mais ce qui semble être est certainement. » « Les apparences peuvent être trompeuses. »
(Dictons brésiliens, apparemment contradictoires).
1.
Les deux dictons de l'épigraphe ci-dessus s'appliquent au film de Walter Salles et ne sont pas contradictoires. Au contraire. Comme toujours, dans le monde des dictons, il y a à la fois une affirmation et sa négation. « C’est en progressant lentement mais sûrement qu’on gagne la course », dit l’un d’eux ; « Ceux qui attendent désespèrent », dit l’autre, juste à côté de lui. La « vérité » n’appartient ni à l’un ni à l’autre, séparément. La sagesse consiste à jouer avec votre équilibre, à reconnaître quand l'un s'applique et quand l'autre.
C'est ce qui se passe avec le film, qui joue alternativement ou simultanément avec la lumière et l'obscurité. Et comme vous le verrez, la clarté cache et révèle son côté obscur ; tandis que l'obscurité cache et révèle la clarté de ce que les apparences lumineuses cachent.
Ce jeu commence par le titre, tiré du livre de Marcelo Rubens Paiva (que je n'ai pas lu, permettez-moi de préciser). « Je suis toujours là » fait référence à quelqu’un qui n’est plus là, mais dont l’absence affirme la présence de sa dénonciation.
Je prends note à l'avance. J’ai lu de nombreux commentaires – pertinents et pertinents – sur l’impact politique du film, à la fois comme une critique du passé et comme une intervention dans notre présent complexe, dans lequel abondent les nostalgiques du fascisme et des dictatures au Brésil et dans le monde entier. J'ai également lu de nombreux éloges, tous plus que mérités, pour la performance de la lauréate Fernanda Torres et aussi celle de sa mère, Fernanda Montenegro, dans les derniers instants du film, dans le rôle d'Eunice Paiva atteinte de la maladie d'Alzheimer. Mais j’ai lu très peu – presque rien, en fait – sur le film lui-même et son langage cinématographique. C’est ce que je vais aborder ici, au moins en partie.
2.
Je vous préviens, je n'ai regardé le film qu'une seule fois. Tout ici est donc soumis à ma mémoire, où les images du film se mêlent aux souvenirs de l'époque qu'il évoque, que j'ai aussi vécue de manière dramatique.
Ce qui m’a le plus frappé en voyant le film, c’est ce que j’ai appelé le jeu lumière/obscurité dans le titre et au début de cet article.
Une constante du film est la coexistence à l’écran d’images claires avec des images sombres. Ceux-ci peuvent être à l'arrière-plan de ceux-ci, ou sur le côté. Par exemple, dans les nombreux gros plans des visages des personnages, dans lesquels ils apparaissent soit illuminés sur un fond sombre, soit à côté d'un coin sombre de l'écran.
Ou alors le jeu lumière/obscurité se fait par alternance. Par exemple, entre les scènes illuminées du paysage de Rio de Janeiro et les scènes sombres des cachots de la dictature, c'est-à-dire la prison d'interrogatoire, avec ses sons atroces de torture. À cet égard, je pense que le film est très réussi, dénonçant la violence sans recourir à un excès de ketchup et à des bleus violets d'un brutalisme exacerbé.
Ou alors ce jeu se déroule encore au moment où les visages sont recouverts par l'obscurité des capuches et ainsi de suite.
Je souligne que dans ce contexte, « obscurité » ne fait pas référence à une couleur, ni même à une absence de couleur, dans la définition classique. Il s’agit en fait de l’incapacité ou de l’impossibilité de « voir », comme cela arrive chez les personnes cagoulées.
Il s’avère que les scènes illuminées sont parfois pleines d’obscurité. Tandis que les plus sombres révèlent quelque chose qui est caché derrière l'éclairage de la surface.
Et le film commence avec une de ces surfaces lumineuses. Après avoir perdu son mandat de député, qui lui a été retiré par la loi organique n°o. 1, Rubens Paiva tente de se réorganiser dans une vie « normale » avec sa famille, à Rio de Janeiro. Mais comme de sombres présages de ce qui va arriver, des camions remplis de soldats et de véhicules blindés rôdent dans les rues et les pas des personnages.
Ces éclairs de lumière cessent une fois pour toutes lorsque l’armée/la police envahit la maison familiale. Alors que certains emportent – et pour toujours – l’ancien député, ceux qui restent dans la maison, dans un geste symbolique, ferment les rideaux des fenêtres : le côté obscur descend sur tout le monde.
Eunice et sa fille finissent par être emmenées au cachot, l'obscurité des capuches couvrant leurs visages.
Et les jours dans l'obscurité de la prison se succèdent, avec des interrogatoires répétitifs, épuisants, humiliants, déconcertants, absurdes.
Et c’est dans cette ombre noire de la prison que se révèle la clarté de la dictature : devant elle, et pour elle, il n’y a ni innocence ni innocents. Il s’agit d’éteindre la lumière des personnes visées, de leur faire avouer ce qu’elles savent et même ce qu’elles ne savent pas, de les forcer à graviter vers le deuil auquel elles sont condamnées : le deuil de la perte de la liberté.
Mais dans le cas d'Eunice Paiva, il y a aussi le double deuil de la perte de son mari, dont elle prend peu à peu conscience, et de la perte de son corps, disparu dans les entrailles de la monstruosité. Et l’obscurité vile des mensonges s’installe. Paiva a « disparu », a été « kidnappé par un groupe de guérilla », « n’est jamais venu ici », selon les versions officielles.
Eunice finit également par prendre conscience de la vie secrète de son mari, derrière la lumineuse « normalité » qui la cachait. Lui et quelques amis ont aidé clandestinement les personnes persécutées par la dictature, en recueillant et en apportant des informations, en recevant et en distribuant de la correspondance, en facilitant l'évasion des gens ou en leur fournissant des cachettes. Pour cela, il a été arrêté, torturé et assassiné.
Au fil du temps, en recueillant ici et là des mots et des impressions, elle devint certaine que son mari avait été tué. Mais la douloureuse clarté de cette révélation reste obscurcie par l’impossibilité obscure de « voir » son corps, kidnappé une fois de plus par la décision vile, de la part de ses bourreaux, de commettre, en plus du crime, le deuxième crime d’empêcher sa reconnaissance.
3.
Avec ce jeu de lumière/obscurité, le film acquiert une dimension métaphorique. Quand Eunice et sa fille sont cagoulées, tout le Brésil est cagoulé. Et dans cette salle d'interrogatoire, le jeu est complet : les interrogateurs, avec leurs albums photos, coincent Eunice, qui, en fait, ne sait rien des activités de son mari après sa destitution, notant que pour la dictature, préserver la vie des personnes persécutées était un « crime contre le pays ».
Mais la caméra du film, à son tour, coince l'interrogateur, avec la brillante performance de l'acteur, exposant son arrogance structurelle, le fait que, comme dans l'Inquisition historique, l'accusé (parce que le commissariat se déguise en tribunal et se transforme en échafaud) est jugé d'avance pour un crime dont il ne sait pas ce que c'était parce qu'il n'a pas le droit de savoir. Le seul « droit » qui lui reste est d’avouer un crime qu’il n’a pas commis.
La métaphore de la capuche revient, mutatis mutandis, à la fin du film. Eunice/Fernanda Montenegro, atteinte de la maladie d'Alzheimer, regarde avec étonnement un écran de télévision, tandis que le reste de la famille socialise autour d'un déjeuner peut-être dominical.
Son image, une fois de plus, sert de métaphore à tout le pays, ce Brésil opprimé par des politiques qui promeuvent l’oubli, sponsorisées par les médias d’entreprise qui ont conspiré pour la dictature, l’ont soutenue et ont stigmatisé ses opposants comme des terroristes, ou par des agences répressives, qu’elles soient privées ou étatiques. Le reportage télévisé sur la dictature équivaut à un mea culpa quae sera tamen, certes tardif, mais qui a ses mérites.
Enveloppée dans l'obscurité de la maladie d'Alzheimer, Eunice/Fernanda reconnaît, avec un sourire timide et délicat (génie de la mise en scène, de l'interprétation et de la caméra), l'image de son mari kidnappé, assassiné et dont le corps a disparu.
cette gestes de l'image contient une révélation profonde. Promue aujourd'hui par la dictature et ses adorateurs sataniques, l'oubli semble être la vocation du Brésil. Ce n'est pas. La mémoire résiste, même dans les sensibilités délicates des nébulosités.
Au début des années 1970, lorsque l’enlèvement et l’assassinat de Rubens Paiva eurent lieu, les premiers instants du gouvernement du général Emílio Médici s’installèrent au Brésil, propulsé dans l’acceptation par une bourgeoisie satisfaite de la répression et une classe moyenne séduite par les promesses de posséder une maison et une deuxième ou troisième voiture, dans le « miracle brésilien » autoproclamé.
C’étaient des moments à la fois euphoriques et sinistres, magiques et complètement sombres. Les dictateurs et leurs sbires croyaient, et nous, la résistance écrasée, torturée, assassinée, exilée ou réduite au silence, croyions que plus rien n’arriverait jamais dans le pays. La même croyance que les adorateurs actuels de la dictature et du fascisme résurgent veulent nous imposer.
Heureusement, ils l’étaient, et nous aussi, et ils ont encore complètement tort aujourd’hui. Et ce film, avec son langage sophistiqué et transparent, survolant les ténèbres et les trous de mémoire, en est la preuve.
* Flavio Aguiar, journaliste et écrivain, est professeur à la retraite de littérature brésilienne à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Chroniques du monde à l'envers (Boitetemps) [https://amzn.to/48UDikx]
Référence
je suis encore là
Brésil, 2024, 135 minutes.
Réalisation : Walter Salles.
Scénario : Murilo Hauser et Heitor Lorega.
Directeur de la photographie : Adrian Teijido.
Montage : Affonso Gonçalves.
Direction artistique : Carlos Conti
Musique : Warren Ellis
Acteurs : Fernanda Torres ; Fernanda Monténégro ; Selton Mello ; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira et Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella et Gabriela Carneiro da Cunha.
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