Le jeune Machado de Assis et la critique théâtrale

05/08/2024

Culture • Littérature • Théâtre

Par JÉSSICA MACHADO BOEIRA & WESLEY SOUSA*

À l'âge de 20 ans, Machado écrivait ses critiques dans de petits périodiques comme Marmotte Fluminense, La marmotte ou Le miroir

Introduction

Il est de notoriété publique que Machado de Assis constitue l'un des points culminants de notre vie littéraire. Certains ne connaissent peut-être pas ses chroniques et ses textes de critique littéraire, les commentaires sur les productions dramaturgiques et la verve satirique des textes journalistiques à proximité d'un critique habile, dans les différentes séries sur lesquelles il a travaillé à Rio de Janeiro, commentant la vie théâtrale de Rio. à partir de mises en scène de Shakespeare, de lectures de Lawrence Sterne, La Fontane, Blaise Pascal, etc.

Dans plusieurs écrits de la « jeunesse » de Machado (1864-1872), ils étaient cependant signés par certains pseudonymes. Récemment, certaines recherches dans le domaine des études littéraires ont rétabli des interprétations et des commentaires, que ce soit dans la découverte des écrits de Machado de Assis, ou dans la réinterprétation de sa fortune au-delà de ses romans déjà renommés (Azevedo, 2015). De tout ce qui a été écrit et est encore écrit, on peut extraire beaucoup de choses pour renforcer l'idée d'un humoriste sec, d'une capacité rhétorique viscérale et d'une articulation narrative entre contenu social et forme littéraire.

Machado a commencé sa vie d'écrivain vers l'âge de 19 ans, chez un libraire réputé à l'époque (vers 1858). Les articles critiques intitulés Le passé, le présent et l'avenir de la littérature, thème audacieux, sujet vaste dans lequel l'écrivain fait preuve d'une relative maîtrise. Quand le magazine est-il paru ? Un futuro (1862), réalisé par Francisco Xavier de Novais, le jeune Machado fut choisi pour en écrire la chronique littéraire. Et plus tard, dans Journal de Rio de Janeiro, alors dirigé par Quintino Bocaiúva, était chargé de réviser et de commenter les livres nouvellement imprimés. Bien que ce ne soit pas toujours continu, Machado a révisé et commenté des auteurs tels que Raul Pompeia, José Veríssimo, Joaquim Nabuco, Graça Aranha, etc. À cette époque, il avait la « bénédiction » épistolaire de José de Alencar, à propos d'un commentaire de Machado sur l'écrivain et poète Castro Alves. Alencar qualifie d’ailleurs Machado de « premier critique brésilien », selon la chercheuse Sílvia Azevedo (Azevedo, 2015).

Le critique a vu les innovations du drame réaliste brésilien, mises en scène par Théâtre dramatique du gymnase, de 1855, avec des pièces de Dumas Filho, Émile Augier et Octave Feuillet. Ces dramaturges se disaient réalistes parce qu'ils entendaient s'attaquer avec rigueur à la nouvelle société bourgeoise. Avec une verve moraliste, les pièces s'inscrivaient dans une intrigue qui distinguait les bonnes et les mauvaises coutumes à travers un ensemble de valeurs telles que le travail, la famille, le mariage, l'argent, la libre initiative, la nécessité de préserver le capital, l'honnêteté, etc. « C'était une dramaturgie innovante par rapport au théâtre de João Caetano dos Santos, qui se concentrait sur les drames romantiques, les tragédies néoclassiques et les mélodrames à succès au lieu d'investir sérieusement dans le théâtre national », comme l'observe Alex Martins, dans l'article « Les fondamentaux philosophiques ». aspects de la critique théâtrale chez Machado de Assis » (Martins, 2019, p. 51).

Décio de Almeida Prado rapporte également certains de ces épisodes, dans son ouvrage intitulé Une histoire concise du théâtre brésilien [1999]. Pour l’interprète, le réalisme qui s’est imposé en Europe signifiait aussi la perte des illusions bourgeoises dans le monde social, comme ce fut le cas chez Flaubert, Balzac, Stendhal, etc. En termes de production dramaturgique, le point culminant de certaines productions arrivées au Brésil est dû principalement à la production française, qui contenait certains des noms apportés dans notre pays. Selon Prado, « Si le noyau du drame romantique était souvent la nation, dans le réalisme, elle devient la famille, considérée comme la cellule mère de la société » (Prado, 2020, p. 78).

Dans le cas des œuvres tardives de Machado de Assis, il y a un mouvement satirique dans les détails d'une certaine inadéquation entre les idées et la matière sociale des classes dominantes locales. Cependant, le réalisme machadien est constitué d'éléments « antiréalistes » (le défunt parlant, par exemple), selon lesquels le critique cherche à préciser une telle construction basée sur l'ironie littéraire qui devient une conséquence immédiate dans laquelle le narrateur machadien acquiert une dimension sociale. et une histoire bien définie. Ainsi, l’aliénation des formes établies du réalisme, celles analysées par exemple par le philosophe hongrois György Lukács (Lukács, 2011), est le centre narratif des « Memórias posthumas de Brás Cubas ». Dans ce texte, nous aborderons certains de ces deux aspects, en ayant pour fil conducteur l'écriture de Machado en tant qu'analyste littéraire et dramaturgique de la vie sociale brésilienne (limitée aux terres de Rio et Fluminense).

Le jeune critique de théâtre Machado

À l'âge de 20 ans, Machado écrivait ses critiques dans de petits périodiques comme Marmotte Fluminense, La marmotte ou O Miroir. La lecture de ces textes, et de nombreux autres auxquels il a collaboré, est fondamentale pour comprendre la formation culturelle de Machado, à la fois en tant que critique littéraire et critique de théâtre. Si l'on regarde son parcours intellectuel, on constate qu'il a été soutenu dès son plus jeune âge et qu'à cinquante ans, il était considéré comme le plus grand écrivain du pays, la cible d'une admiration qu'aucun autre poète et romancier brésilien avait jamais vécu. Dans les œuvres de grands écrivains comme lui, selon Antonio Candido, il est donc courant de retrouver la polyvalence du verbe littéraire, car il est facile de trouver dans les textes une richesse de sens, qui permet à chaque groupe et à chaque époque de « trouvent leurs obsessions et leur besoin d’expression » (Candido, 1977, p. 18). C'est pour cette raison que des générations de lecteurs critiques ont trouvé chez Machado de Assis différents niveaux et l'ont donc apprécié pour différentes raisons ; apparaissant comme un écrivain éminent, dont les qualités étaient souvent contradictoires. Mais ce qui le qualifie encore plus, c'est justement de faire inscrire chacune de ces qualités dans sa diversité intellectuelle, bien qu'en opposition. Lorsqu'il atteint l'âge de 40 ans, son style et son bon langage attirent une attention particulière. De telles caractéristiques étaient codépendantes, « et le mot qui les rassemble le mieux pour la critique du temps est peut-être finesse » (Candido, 1977, p. 18).

Dans les observations critiques de Machado, la dramaturgie (théâtrale) se distinguait déjà de la comédie moderne, de la comédie réaliste (dont l'intention prometteuse était de reproduire la scène sociale pour en donner des leçons moralisatrices). Dans ses écrits, il n'est pas fait mention d'une pièce en particulier, mais on sait que la prédominance théâtrale était française. Les pièces ont été jouées dans le Théâtre dramatique du gymnase, au cours du semestre 1856, alors que le Les femmes de marbre, de Théodore Barrière et Lambert Thibousr et Dame de Camelhas, d'Alexandre Dumas Filho, et aussi quelques années plus tard Le monde équivoque, du Demi-Monde, Un père prodigue et la question de l'argent, d'Alexandre Dumas Filho, Les hypocrites de Barrière, Le gendre de M. Pereira, Le fils de Giboyer, Le mariage d'Olympie, d'Émile Augier, La crise, d'Octave Feuillet, Par droit de conquête, d'Ernest Legouvé. Même s'il n'était pas encore très plongé dans les dilemmes de la dramaturgie qui se présentait, en peu de temps, le contact avec le théâtre et les intellectuels de sa génération lui fit rapidement comprendre ce qui se passait sur la scène brésilienne.

Selon Roberto Faria, dans ses recherches approfondies sur les écrits de Machado sur le sujet, il observe que les principaux aspects de cette dramaturgie mise en scène par le Gymnase dramatique contrairement à l'idée de l'art pour l'art, « ils ont donné à leurs œuvres un caractère édifiant et moralisateur, s'engageant à défendre les valeurs éthiques de la bourgeoisie, la classe sociale à laquelle ils s'identifiaient » (Faria, 2008, p. .27). Les vertus bourgeoises mises en scène comme le mariage, la famille, la fidélité conjugale, le travail, l'intelligence, l'honnêteté, l'honneur, sont constamment mises en avant dans l'imaginaire bourgeois comme des qualités morales reconnues et qui, par conséquent, doivent être contraires aux vices, comme le mariage de convenance, l'adultère. , prostitution, usurpation de prêts, enrichissement illicite, oisiveté, etc. Comme le dit Faria :

Il va sans dire que le manichéisme a parfaitement rempli son objectif moralisateur, puisque le conflit aboutissait toujours à la victoire écrasante du bien. Qui plus est : cette dramaturgie dresse un portrait de la société française qui rend jaloux les Brésiliens. Alors que vivait ici l’enfer de l’esclavage, marque de notre retard, la société française se modernisait grâce à l’idéologie bourgeoise (Faria, 2008, p. 27).

Ce scénario historique a séduit les jeunes intellectuels diplômés, en particulier ceux qui étaient cordiaux à la pensée libérale-conservatrice en train de se consolider. Encore au cours de cette période de formation, Machado était un fervent lecteur de feuilletons théâtraux et, en tissant la compréhension suggestive de Faria, peut-être s'est-il laissé influencer par les idéaux de Quintino Bocaiúva, qui était un sérialiste pour le Agenda de Rio de Janeiro, et aussi un spectateur de comédies réalistes de Gymnase dramatique. Ainsi, Quintino Bocaiúva a rejeté le le romantisme, j'attendais du théâtre que ce soit un miroir de la société. Mais pas seulement une reproduction irréfléchie du réel. Dans son idéalisation donc : « La fonction première du théâtre était de contribuer à l'amélioration de la vie familiale et sociale, à travers la critique moralisatrice des vices. Selon lui, « le théâtre n’est pas seulement une salle de spectacle, mais une école d’enseignement ; Son but n'est pas seulement d'amuser et d'apaiser l'esprit, mais, à travers l'exemple de ses leçons, d'éduquer et de moraliser l'âme du public » (Faria, 2008, p. 28).

Dans ces mots, nous pouvons voir un idéal pour une dramaturgie qui dépasserait les tromperies appauvries et dépassées de la scène théâtrale de Rio. Bien au-delà des traits qui représentaient l’éveil culturel brésilien sur la scène bourgeoise, une compréhension éclairée et critique de ce qui se passait ici était également nécessaire. En outre, Machado a également suivi de près les débuts de José de Alencar comme dramaturge à la fin de 1857. Il est entré en scène en Gymnase dramatique sa première comédie intitulée Rio de Janeiro, aller-retour, suivi du morceau Le démon familier. Cette dernière pièce fut significative pour la nouvelle direction que prendrait le théâtre brésilien.

Mais, aux yeux d'Alencar, les premières générations du romantisme n'avaient pas été à la hauteur. Il fallait avant tout une rénovation esthétique.. Pour lui, le romantisme avait déjà perdu son effervescence et n'était plus capable d'être un paramètre, et pouvait désormais être remplacé par une comédie réaliste, dont le format s'adaptait mieux au nouveau contexte historique. Pour écrire le Démon familier Il cherche un modèle de comédie dans la dramaturgie brésilienne, mais sans succès et doit recourir à la dramaturgie française, comme dans Dumas Filho. Pour Alencar, cet écrivain a perfectionné la comédie, « en y ajoutant un nouveau trait, le naturel » (Faria, 2008, p. 29), constituant ainsi la nouvelle comédie moderne. Entre-temps, quelque chose était devenu clair pour Alencar : la haute comédie devait inclure ces deux éléments fondamentaux : le naturel et la moralité. Si, d’une part, l’idée horatienne de l’utilitarisme de l’art émerge de l’influence classique, d’autre part, le réalisme conspire avec les idéaux de son époque. En abrégeant ces principes, nous avons une construction d’une pièce qui capture la réalité, mais y ajoute un subtil aspect moralisateur. Quelque chose que, d’une manière ou d’une autre, Machado a assimilé.

D'après ce que l'on lit dans les recherches menées par Sílvia Azevedo, le jeune écrivain Machado de Assis, au cours de sa période de critique de théâtre et de chroniqueur dans les journaux de Rio de Janeiro, a eu une fortune critique à partir de laquelle on peut l'appeler critique à l'envers ( Azévédo, 2015). A titre d'exemple, l'écrivain traitera, le 20 décembre 1869, de l'ouvrage Angelina ou deux chances heureuses, de José Joaquim Pereira de Azurara. Le « choix » du sujet de critique apparaît parmi d’autres questions abordées dans la chronique de cette date, comme l’état d’abandon des rues de Rio de Janeiro et le changement de nom de certaines d’entre elles. C'est dans ce contexte, loin des sujets littéraires, que commence à être traitée l'œuvre d'Azurara, c'est-à-dire au milieu des « choses » : « Ce roman Angelina ou deux chances heureuses Il a été publié il y a trois jours. Il compte 78 pages et 13 chapitres. C'est un ouvrage qui mérite d'être lu. Il y a plein de pages de description et de ressenti, de réflexions sérieuses et de choses humaines, et surtout, une nouveauté de forme époustouflante. […] J'ai remarqué chez nos écrivains actuels l'usage de mots vulgaires et connus au mépris des termes poétiques ou simplement classiques. L'auteur de Angelina rompt avec brio avec cette tradition. Il sait utiliser gratuitement des mots euphoniques, légitimes et corusants. […] Pourquoi devrait-on dire rouge, amours, manques, etc., comme n'importe quel barbier ? L'auteur utilise – punício, notrice, inópia, humbrir-se, impervio, faim, etc. Montrez que vous avez étudié. Le roman se termine par cette question : maintenant je dois vous demander, mes lecteurs, dois-je continuer à écrire ? Indubitablement. Nous espérons un deuxième roman. (Journal de Tarde, 77, 20 décembre 1869, p. 1).

Critiquer le roman Angelina ou deux chances heureuses dans la chronique est une manière indirecte de préjuger négativement l'œuvre, en la plaçant dans un contexte où le manque de lien entre elle et les autres sujets abordés donne lieu à l'observation du chroniqueur à propos d'une autre approche bizarre : « Quel point quel contact pourrait-il y avoir entre la bataille de Tuiuti et les tomates du marché ? (Assis, 2013). De plus, l'intention de Machado, en rapprochant le roman d'autres « choses », était de critiquer en secret la conception de la littérature d'Azurara, qui avait pour synonymes des mots « difficiles ». La « préciosité » du roman, c’était comme regarder la qualité des tomates sur le marché…

Sous le pseudonyme de « Dr. Semana", la simulation ironique consistait également à incorporer les termes "littéraires" utilisés par Azurara, afin de créer un deuxième discours qui imite le caractère incompréhensible de l'auteur révisé. Lorsque le lecteur choisit l'un des sens, en choisissant le littéral, lorsqu'il s'agit du figuratif, ou vice versa, l'effet humoristique est inévitable. En effet, c'est arrivé lorsque Pereira de Azurara, après avoir lu la critique parue dans le Semaine illustrée concernant son roman, il a envoyé deux lettres de remerciements à la rédaction du magazine, accompagnées des comédies « Comme c'est beau ! et « Je n’aime pas le citron », que le professeur de Guaratiba a soumis aux critiques du Dr Semana [pseudonyme de Machado]. Le chroniqueur ne manque pas l'occasion de transcrire les deux lettres dans les « Badaladas » (rubrique du journal) des 20 et 27 février 1870, la première précédée d'un « introito » (début) ironique, dans lequel il met en doute la « authenticité » de la correspondance (voir : Azevedo, 2015, p. 52) :

[…] M. Azurara est le même auteur du roman Deux heureux accidents dont j'avais déjà parlé il y a quelques semaines. Mais ces lettres sont-elles authentiques ? L'auteur du roman est-il vraiment le même auteur des comédies ? Ou peut-être quelqu'un qui souhaite, à l'ombre d'un nom déjà connu, exposer ses œuvres ?

Les comédies sont bonnes et je les publierais dans semaine avec toute ma volonté. Mais peu importe si l'auteur sera le même, tout ce que je fais cette fois-ci est de publier la première lettre en espérant que l'auteur me contactera et confirmera son authenticité (Semaine illustrée, 480, 20 février 1870, p. 3835).

Faire naître des soupçons quant à la paternité des lettres (il faut le dire, elles étaient toutes signées), sous l'allégation qu'un autre auteur, pour profiter de la « renommée » d'Azurara, utiliserait la même ressource pour envoyer ses œuvres aux éditeurs de le Semaine illustrée, « dans l’espoir que le Dr Semana les traiterait avec soin, est une manière indirecte de dire que les comédies sont encore pires que la romance » (Azevedo, 2015, p. 53). C’est peut-être pour cela que cette fois, au lieu d’« analyser » les pièces, le critique-chroniqueur a opté pour une autre stratégie au service de l’ironie, sans aucune interruption, comme cela se produit pour la première lettre. Son ironie très fine et son style très raffiné. Ceci est associé à une idée d’urbanité douce, de discrétion et de réserve.

Les œuvres de comédie légère, faites de plaisanteries et d'humour grossier, un genre qui infestait les théâtres de Rio de Janeiro, et que Machado de Assis, dans le rôle de critique de théâtre et censeur du Conservatoire Dramatique, s'est battu avec acharnement, a vécu ce ridicule en les « démontrant » comme pompeux et plein d'éloges. Chez le jeune Machado, avec cet exemple, nous pouvons mettre en évidence des caractéristiques très typiques d'un prosateur qui fait de la relativisation ironique une fonction fictionnelle qui a conduit, des années plus tard, à la construction du « narrateur volubile » présent dans Les mémoires posthumes de Bras Cubas (1881), une œuvre de la « phase de maturité ». Aujourd'hui, en tant qu'écrivain déjà renommé et productif, Machado fait de sa prose un aspect formel dans lequel l'ironie et la critique satirique s'entrelacent dans sa manière romanesque.

Satire brésilienne et drame social

En fait, ce que fait le Dr Semana, dans le sens de cette « critique inversée », montre clairement comment la critique fonctionnerait comme un guide pour les nouveaux arrivants ; comme l'« Idéal du critique » (Assis, 1865) était également présenté dans son texte, dans la nécessité pour l'auteur, tant nouveau que professionnel, de lire de bons exemples de littérature, pour se perfectionner en tant qu'écrivain, et non chercher par des intentions douteuses, des affirmations de soi et des flatteries. De la critique théâtrale comme pédagogie morale et critique d'une prétendue élite éclairée, Machado commence maintenant à ridiculiser précisément l'univers étroit qui forme la République brésilienne ; et l’ironie, à son tour, est le contenu formel qui encadre le drame social.

Ainsi, quand on voit que la volubilité de Brás Cubas est un mécanisme narratif dans lequel il est impliqué dans une problématique nationale (la naissance de la République en fait partie), cette volubilité qui accompagne les étapes du livre, a son contexte immédiat. y figurent, même lorsqu'ils ne sont pas explicites ou même ciblés. Pour Schwarz, « la stridence, les nombreux artifices et le désir d'attirer l'attention dominent le début des chansons. Les mémoires posthumes de Bras Cubas. Le ton est celui d’un abus délibéré, à commencer par l’absurdité du titre, puisque les morts n’écrivent pas » (Schwarz, 2000a, p. 16). Le mouvement narratif de Machado recourt alors au stock des apparences éclairées, à travers lesquelles il détruit la totalité des lumières contemporaines, qu'il subordonne à un principe contraire au leur, comme l'observe Roberto Schwarz. Selon l'interprétation de Schwarz, dans « Un maître à la périphérie du capitalisme » [1990] (2000a), ouvrage qui est une étude de l'œuvre tardive de Machado, en particulier des « Mémoires postulées de Brás Cubas », la forme narrative de Machado, dans la forme « volubile ». narrateur », il a visité et absorbé la culture pertinente de l’époque, pour l’acclimater dans le pays, c’est-à-dire pour l’associer à l’institut de l’esclavage, dont le noyau de domination personnelle discrétionnaire se moquait cependant de la prétention civilisée et n’était plus durable. public (Schwarz, 2000a). Une partie de la volubilité est la consommation accélérée et sommaire de postures, d'idées, de convictions, de manières littéraires, etc., bientôt abandonnées par d'autres, presque comme des « disqualifications ».

D'autre part, nous trouvons également chez Alfredo Bosi un essai intéressant commentant les questions de fonction critique des moules idéologiques de son époque présents dans le récit de Machado. Dans « Un nœud idéologique : notes sur l’enchaînement des perspectives chez Machado de Assis » [1988], selon lui on peut partir de l’axe interprétatif suivant :

La métaphore du nœud semble correspondre à l’intrigue idéologique que l’on retrouve dans l’œuvre fictionnelle de Machado de Assis.

Pourquoi un nœud idéologique ? Car l’expression fait référence à l’image de plusieurs fils reliés entre eux de manière complexe, de telle sorte qu’on ne peut suivre le chemin de l’un sans toucher les autres. L’opération qui les dénoue et les étire les uns à côté des autres ne prend un sens historique et formel que si l’interprète les reconstitue (Bosi, 2008, p. 7).

Dans l'œuvre de Machado, en bref, la réussite artistique en tant que chroniqueur et critique littéraire émerge avec l'idée de « critique inversée » dans l'élaboration du jeune écrivain dans la manière dont le lien rhétorique et narratif a été configuré de manière à exposer que le ridicule est pris au sérieux par ceux qui y croient ; et le sérieux du monde est traité comme s’il s’agissait d’un ridicule de nous-mêmes. Nous avons ici Machado et son gentilhomme Bras Cubas. Cependant, Machado a commencé à écrire dans les journaux dans sa jeunesse et cela a abouti à une synthèse, afin de ridiculiser un univers pathétique, dans lequel son objectif est de montrer l'absurdité et l'irrationalité de la vie face à la « misère humaine » du narrateur Brás Cubas. L’écrivain perçoit d’abord avec perspicacité les contradictions sociales à travers le prisme de ceux « d’en bas » ; et, par conséquent, dans l'alternance de perspectives à travers les lentilles de ceux « d'en haut », les personnages du narrateur, tantôt observateurs, tantôt participants à la « compréhension entre les classes » et au jeu idéologique, comme le souligne Schwarz, d'une intrigue historique. que, pendant des décennies, ils s’épaissiraient – coups d’État, contre-coups d’État, approfondissement de l’impérialisme, etc. (2000a).

Dans la première moitié du XIXe siècle, la traite négrière connaît un essor considérable. Les transformations bourgeoises à travers l'affirmation des constitutions libérales promulguées dans les métropoles européennes et dans la gestion des colonies à travers l'exploitation de la traite négrière tendraient à s'effondrer et les nations « indépendantes » se constitueraient formellement, ceci seulement à la fin de l'époque. le siècle. XIX, avec tout l’enchevêtrement culturel et idéologique présent. C'est le contexte social de « Memórias posthumas de Brás Cubas ». En tant que figures typiques de cette mentalité libérale-esclavagiste (un sujet que Roberto Schwarz aborde, dans un autre but, dans l'essai Des idées hors de propos[I]), Machado présente Cotrim, le beau-frère de Brás, et Damasceno, qui est le beau-frère de Cotrim, tous deux défenseurs de la liberté des propriétaires fonciers et adeptes de la traite négrière à la fin des années 1840 (chap. 92). Damasceno, alors mécontent des pressions britanniques contre le trafic et craignant les idéaux libéraux-démocrates, est allé jusqu'à dire : « la révolution est à la porte ». Et plus loin : « Que le diable prenne les Anglais ! Ce ne serait pas bien sans qu’ils sortent tous » (Assis, 1975).

Quant aux siècles à venir, Brás Cubas ne les voit pas, si monotones dans leur similitude avec ceux qui les ont précédés. « Nous comprenons maintenant ce que signifie au niveau universel la phrase avec laquelle le défunt auteur termine sa biographie » (Bosi, 2008, p. 30). C’est la fameuse phrase que les générations transmettent aux générations suivantes, c’est l’héritage de leur misère. Brás Cubas a un ton moqueur, mais reste sceptique. Dans la fortune critique du récit de Machado, selon l'interprétation du contenu esquissée ici, nous avons atteint un point où les idéaux « démocratiques » et la défense des « réalisations » historiques sont ruinés par le libéralisme comme façade d'un maillage idéologique complexe. L’écrivain ridiculise la conception positiviste et progressiste de l’Histoire, partagée par les disciples d’Auguste Comte et d’Herbert Spencer.

C'est là que réside le scepticisme philosophico-politique de Machado : la nature l'emmène au sommet d'une montagne et lui fait contempler, à travers un brouillard, le défilé des siècles, l'allégorie de l'Histoire. Les scénarios se succèdent, les civilisations apparaissent et disparaissent, se superposant les unes sur les ruines des autres. Le spectacle, qui pourrait être grandiose, finit par tourner au cauchemar. Ainsi, les temps s’accélèrent jusqu’à ce que le présent arrive ; la production irrémédiable, la destruction et la conservation éternelle de la « nature » au prix des générations successives, et comme le dit Brás Cubas : « toutes ponctuelles dans la tombe ». Et il continue : « La minute qui vient est forte, puissante, elle suppose porter l'éternité en elle, et elle amène la mort, et elle périt comme l'autre, mais le temps subsiste » (Assis, 1975). Mais si Machado, en revanche, était loin d’être un « socialiste » ou quelque chose comme ça (et il avait même certaines tendances considérées comme « conservatrices » aux yeux d’aujourd’hui), du moins il n’a pas fait de concessions au ridicule et à l’absurdité de cela. était autour de lui dans les domaines sociaux et littéraires.

Réflexions finales

En résumé, nous pouvons affirmer que, comme nous l'avons mentionné, dès son plus jeune âge, Machado, en écrivant ses critiques théâtrales, notamment sur la scène artistique brésilienne, a été un prélude lucide à ce qui allait devenir sa prose de maturité, dont la verve ironique n'a jamais été un style stylistique. ressource elle-même, mais elle était dans le drame social brésilien lui-même. Le visage social de la forme littéraire, selon Schwarz. Comme nous l’avons noté, Machado considérait le théâtre comme un thermomètre de la civilisation, d’un peuple. C'est pourquoi, dans ses écrits aux journaux, il appelait ses lecteurs : « Au Théâtre ! ». Pour lui, le théâtre montre les facettes d’une société « frivole, philosophique, castillane, avare, intéressée, exaltée, pleine de fleurs et d’épines, de douleurs et de plaisirs, de sourires et de larmes ! » (Faria, 2008, p. 24).

En bref, la prose de Machado est fondée dès son plus jeune âge sur le couvert d'une « distance feinte », d'une « neutralité apparente », pour cacher les « pointes » de l'ironie, selon les mots de Linda Hutcheon (Hutcheon, 2000, p. 63). ). Ainsi, Machado a également testé la compétence de ses adversaires dans la lecture de ce qui était implicite dans les chroniques critiques (théâtrales) du Dr Semana. Dans le souvenirs posthumes, à son tour, notre sujet délirant connaîtra quelques vicissitudes. La volubilité morale de Brás Cubas, en revanche, révèle quelque chose sur la société qu'il reflète. L'auteur décédé est un héritier, une personne qui vit aux dépens des malheurs qui l'entourent ; il rit et se réjouit des amours qu'il vit et y met fin, dans « les aventures galantes et la méchanceté de son riche irresponsable », selon Bosi (Bosi, 2008, p. 16) ; cependant, en faisant la satire de l’esclavage, et non en tant que destination, il dénonce l’idéologie d’exclusion et de préjugés du vieux libéralisme oligarchique (Bosi, 2008, p. 23 et suiv.).

Le drame social dans la critique de Machado n'est rien d'autre qu'un reflet dont la forme déformée est le compte à rebours non résolu de notre passé. Dans sa littérature, il apparaît que l'idéologie actuelle de son temps utilisait les certitudes prétendument scientifiques d'une certaine époque pour légitimer notre domination (dans le cas de l'évolutionnisme manipulé par l'impérialisme) : le prétendu « pessimisme » qui le conteste, ou le scepticisme qui en douterait, exercerait une fonction satirique de fabrication non moraliste, mais réduirait sa protoforme nécessaire au contenu littéraire. Dans la forme littéraire de Machado, une telle distorsion dans les paroles est provoquée dans l'esprit, car elle montre comment l'intrigue est, au fond, « Ma vie, mes morts / Mes chemins tortueux » (Secos e Molhados – « Sangue Latino »).

*Jessica Machado Boeira é Étudiant en maîtrise en philosophie à l'Université de Caxias do Sul (UCS).

*Wesley Sousa est doctorant en philosophie à l'Université fédérale du Minas Gerais (UFMG).

Références

ASSIS, Machado de. Machado de Assis : critique littéraire et textes divers. In: AZEVEDO, Sylvia; DUSILEK, Adriana; CALLIPO, Daniela (Org.). São Paulo : UNESP, 2013.

ASSIS, Machado de. Les Mémoires Posthumes de Bras Cubas. Rio de Janeiro : civilisation brésilienne ; Brasilia : INL, 1975.

ASSIS, Machado de. L'idéal du critique. Disponible ce lien. [sept].

AZEVEDO, Sylvia. Machado de Assis et la critique à rebours. Bakhtiniana, São Paulo, vol. 10, non. 1, janvier/avril, p. 42-56, 2015.

BOSI, Alfredo. Un nœud idéologique: notes sur l'enchaînement des perspectives chez Machado de Assis. Écrits : revue du Centre de Recherche Casa de Rui Barbosa, v. 2, non. 2, p. 7-34, 2008.

CANDIDO, Antonio. Divers écrits. São Paulo : Livraria Duas Cidades, 1977.

FARIA, Roberto. Machado de Assis do Teatro : texte et écrits divers. São Paulo : Perspectiva, 2008.

HUTCHEON, L. Théorie et politique de l'ironie. Traduit par Julio Jeha. Belo Horizonte : Éditeur UFMG, 2000.

LUKACS, György. Le roman historique. Traduit par Rubens Enderle. Présentation Arlenice Silva. São Paulo : Boitempo, 2011.

MARTINS, Alex. Les fondements philosophiques de la critique théâtrale de Machado de Assis. São Paulo, Machado de Assis em Linha, c. 12, non. 26, p. 47-61, 2019.

PRADO, Décio de Almeida. Histoire concise du théâtre brésilien (1570-1908). São Paulo : 1ère édition ; 3ème réimpression. EDUSP, 2020.

SCHWARZ, Roberto. Au vainqueur les pommes de terre : forme littéraire et processus social aux débuts du roman brésilien [1977]. São Paulo : Duas Cidades/34, 2000.

SCHWARZ, Roberto. Un maître à la périphérie du capitalisme : Machado de Assis [1990]. 4ème édition. São Paulo : Duas Cidades/34, 2000a.

Note

[I] Voir : Schwarz, Roberto. Des idées déplacées. Dans: Au gagnant les pommes de terre. São Paulo : Duas Cidades/34, 2000.

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