Par VINICIUS JOSÉ FECCHIO GUERALDO*

Il y a encore de la place pour ces façons de faire des chansons dans le monde d'aujourd'hui.?

Alors que certaines personnalités publiques « font des heures supplémentaires dans le monde », d'autres, malheureusement, « partent avant l'horaire ». Le 2022 novembre XNUMX est devenu une sorte de Mercredi des Cendres Mars pour l'univers de la chanson populaire brésilienne : « et au cœur, la nostalgie et les cendres, c'était ce qui restait ». "Et pourtant", poursuivent Carlos Lyra et Vinícius de Moraes, "il faut chanter". Maria da Graça Costa Penna Burgos, alias Gal Costa, et Boy, du duo Boy & Formiga, mieux connu sous le nom de Rolando Boldrin, sont des extrêmes de la constellation de notre recueil de chansons, c'est-à-dire en raison de la distance qui les réunit, leurs œuvres aider à éclairer la configuration de la musique brésilienne populaire.

D'un côté, l'égérie multiforme du cosmopolitisme tropicaliste ; de l'autre, l'idole du feuilleton qui deviendra l'un des grands représentants de la culture rurale. La soi-disant modernité et la soi-disant tradition se rencontrent dans la mort et dans les médias. Ou, en d'autres termes, la modernisation inhérente à la consolidation de la musique country − rappelons-nous l'ambitieux et d'ailleurs réussi projet phonographique de Cornélio Pires à la fin des années 1920 − prend un profil national chez l'acteur et comptable de des histoires qui "n'ont jamais vécu à la campagne ou dans une ferme, toujours dans les villes, dans les petits à la campagne et dans le grand São Paulo", comme nous le rappelle Ieda de Abreu dans Rolando Boldrin : étape Brésil. (Presse officielle), en plus, bien sûr, de l'emblématique Inezita Barroso, décédée en 2015 ; à la fois interprètes et, pendant de nombreuses années, animateurs de talk-shows.

Sur l'autre piste, Gal Costa et Caetano Veloso − à restreindre au duo qui émerge ensemble sur l'album Domingo (Philips, 1967) − mêlent à travers leur musique, comme à travers leurs performances, la posture internationalisante des éléments contre-culturels des années 1960 et 1970, le « comportement hippie et la musique pop», selon l'étude de référence de Celso Favaretto – Tropicália : allégorie, joie (Ateliê) – avec « un renouveau des archaïsmes brésiliens », des sambas de la première moitié du XXe siècle aux pointes de terreiro.

Une attitude "singulière pour intégrer des ressources non musicales dans sa forme et sa présentation", comme le souligne Celso Favaretto, toujours accompagnée de réverbérations médiatiques, des cheveux et des vêtements qui ont choqué les mœurs des premiers festivals de musique télévisés aux pochettes d'albums, étant, le cas le plus emblématique de la carrière de Gal Costa, le LP Inde (Philips, 1973) : sur la couverture, un close sur les hanches de la chanteuse, alors qu'elle se déshabillait d'une jupe de paille indigène ; sur la couverture arrière, Gal apparaît avec ses seins partiellement nus, vêtue d'accessoires liés aux peuples autochtones, tels que des colliers de perles et une coiffe. Les photos prises par Antonio Guerreio, comme il fallait s'y attendre, ont offensé la morale et les bonnes mœurs hypocritement défendues par les militaires qui ont censuré le projet graphique, obligeant la maison de disques à recouvrir le disque d'une feuille de plastique bleue.

Les pochettes des albums de Rolando Boldrin sont également assez révélatrices des significations sociales de son travail artistique, comme en témoignent les recréations, sur les albums Péquenaud (1981) et guitariste (1982), tous deux publiés par RGE, de deux tableaux emblématiques de José Ferraz de Almeida Júnior, respectivement, le hillbilly hacher la fumée (1893) et l'altiste (1899).

Les retrouvailles proposées par le musicien avec le peintre vont au-delà de l'évidente proximité thématique, après tout, comme déjà défendue par Gilda de Mello e Souza dans Peinture brésilienne contemporaine : les précurseurs (exercice de lecture. Éd. 34) "son principal mérite [d'Almeida Júnior] ne vient pas d'avoir peint la caipira", mais, plus profondément, de la solution esthétique employée pour façonner ce sujet, exposant sur toile ce qui n'existe que dans ce mode de vie : "c'est à nous », poursuit Gilda de Mello e Souza, « la façon dont un homme s'appuie sur l'instrument, s'assied, tient une cigarette entre ses doigts, exprimant sur le corps laissé l'impression d'une force fatiguée ».

L'italique, malgré ma responsabilité, est due à la lecture faite par Paulo et Otília Arantes dans l'essai mode plouc (Sens de l'éducation : trois études sur Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza et Lucio Costa. Paz e Terra), dans lequel ils soulignent l'importance d'Almeida Júnior, dont l'œuvre est un « point zéro efficace », pour ce que Gilda de Mello e Souza nomme, à partir de l'œuvre du peintre, une « solution européenne et ambiguë », car il atteint une finition qui, même immergée dans la tradition européenne, trouve un moyen d'exposer les traits et les marques ancrées chez les personnes qui vivent à la campagne. Une technique, pour ainsi dire, "qu'Almeida Júnior a dû trouver adéquate pour résoudre, sans provoquer de ruptures violentes avec la tradition" - lu venant d'outre-mer - "pour le problème de la lumière tropicale".

A noter, alors, l'union qui établit un pont entre des postures, esthétiques et publiques, diamétralement opposées. C'est sur le corps de Gal Costa que la contestation la plus répandue de la jeunesse à l'époque, la soi-disant desbunde, apparaît pour la première fois, mais cela se fait à travers l'évocation d'un mode de vie qui serait intrinsèquement local, les vêtements des peuples autochtones qui sont passés, comme vous le savez, par une énième vague d'extermination sous l'aile du régime militaire.[I] Les couvertures de Rolando Boldrin, quant à elles, font revivre le comportement de la caipira, non pas dans la version péjorativement répandue − c'est-à-dire idéologiquement conditionnée − du jeune malade parce qu'arriéré de la campagne,[Ii] plutôt, le «comportement corporel de l'homme rural» est dû, comme le dit Gilda de Mello e Souza, aux «diverses tâches quotidiennes»; mise à jour, cependant, à travers un objet produit par la grande industrie, en l'occurrence l'industrie phonographique, et médiatisé par le travail visuel d'un artiste brésilien étudié à l'étranger.

Enfin, une ligne les unit : la nécessité de maintenir des modes de vie ancrés dans la communauté dans un contexte de dissolution de ces liens ; ce qui est entré dans l'histoire de la pensée critique latino-américaine comme capitalisme dépendant et périphérique, selon les termes de Ruy Mauro Marini, ou, plus communément, la soi-disant modernisation conservatrice. Cependant, les réflexions esthétiques proposées, bien que partant du même diagnostic, proposent des traitements différents, afin de ne pas abuser de la catégorie d'opposition.

Rolando Boldrin porte la marque de la constance, étant une sorte d'ange gardien du son rustique en gardant vivante la mémoire de cette manifestation sociale, agissant proche du collectionneur, comme Walter Benjamin comprend cette figure dans Eduard Fuchs, collectionneur et historien (Autentica), qui enseigne au matérialiste historique la valeur des "sources", car "dans sa passion" pour les objets parfois les plus insignifiants, le fait de collectionner d'innombrables fois démontre une sorte d'"archéologie" qui a le potentiel de " redonner à l'œuvre d'art son existence dans la société, dont elle avait été si isolée », celle qui avait perdu le lien à la fois avec « ses producteurs » et « avec ceux qui pouvaient la comprendre ».

Action qui rompt avec la supposée progressivité de l'histoire, guidée par un temps homogène et vide, car sans changement, typique des vainqueurs de l'histoire, comme il le présente lui-même dans les thèses de À propos du concept d'histoire. D'où la récurrence dans les sons acoustiques de la guitare et de l'alto, des innombrables réenregistrements de João Pacífico, Tonico e Tinoco, Raul Torres, Alvarenga et Ranchinho.

A l'autre extrême, Gal Costa agit sur le signe de la transformation, de la réélaboration. Un artiste qui opère à travers l'esprit phagocytaire de l'anthropophagie tropicaliste. Dans un enregistrement, la douceur de la promesse de bonheur prédomine, dans la formulation de Lorenzo Mammi, de bossa nova comme dans en terrasse de Caetano Veloso dans son album inaugural (Dimanche. Phillips, 1967) à deux ans plus tard sur l'album Gal Costa (Phillips, 1969) l'apparition du son « maudit » de Macalé et Capinan dans Pulsars et quasars, enregistrement qui a déjà les timbres, les rythmes et les cris qui susciteraient l'admiration de beaucoup dans le bassin versant qui a été Fa-tal – Gal à toute vapeur (Phillips, 1971), comme les hurlements vocalisés des Vapeur bon marché, ce chant « franciscain » en structure sans grandes ostentations harmoniques, comme le dit Túlio Villaça (Une autre chanson d'exils disponible sur le site de l'auteur : À propos de la chanson) et strident et vigoureux dans l'exploration des timbres.

Dans un autre phonogramme, ce qui ressort est une chanson dansante, mi funk mi bossa, comme dans sa version de Merveilleux de Jorge Ben Jor et Toquinho (de tant d'amours. BMG Brésil, 2001). Parfois, un point de terreiro stylisé, qui se transforme presque en une samba reggae, peut être entendu dans C'est d'Oxum, chanson de Geronimo et Vevé Calasans (FILLE, BMG-Aiola, 1992). A d'autres moments, une construction sonore qui fusionne un ostinato d'un beat électronique, récurrent et insistant, avec des commentaires de la guitare, du clavinet et, surtout, de la guitare à sept cordes et son phrasé typique du vieux choro régional ; fragments qui habitent le même espace que l'enregistrement, dans lequel la prestation vocale de Gal Costa tend plus vers la déclamation que le chant, comme cela se produit dans le morceau qui ouvre l'album Coin (Universal music, 2011), chanson de Caetano Veloso intitulée coin sombre.

L'entretien archéologique filtré par l'industrie culturelle à un pôle de notre comparaison ; dans l'autre, la juxtaposition de ruines nationales qui actualisent les vestiges et décombres que le développement capitaliste impose à la dynamique sociale brésilienne. Dans des directions différentes, les deux productions pensent le présent sans jamais abandonner le passé, deux manières, en somme, qui ont affronté de front la contradiction que les problèmes entre nous persistent à persister malgré les changements ou, plutôt le contraire et plus précisément, précisément parce que tout change, les malheurs persistent. En ces termes, la production des deux, chacune à sa manière, façonne ce problème de naissance typique des formations périphériques.

Rolando Boldrin souligne le trait de continuité des pratiques qui sont nécessaires bien qu'elles soient toujours assujetties, rappelons simplement qu'aujourd'hui encore, selon l'IBGE, environ 70% de la nourriture que les gens consomment au Brésil est fournie par de petites productions, c'est-à-dire par le gens de la campagne. Le travail de Gal Costa, à son tour, insiste sur la nécessité d'un changement qui désintègre et détruit au profit de la création d'un imaginaire unitaire ; après tout, le pillage du drapeau national par le groupe du futur ex-président Jair Bolsonaro n'est qu'une manifestation de cette tentative de forger dans l'idéal ce qui n'existe pas dans la réalité : que nous soyons tous égaux, que ce soit en termes de idée d'une nation, ou en termes plus complets, devant la loi.

Reste la grande question : il y a encore de la place pour ces façons de faire de la chanson dans le monde d'aujourd'hui (néolibéral pour certains, postmoderne pour d'autres, fondé sur le capital monopoliste, etc.), dont le domaine, dans le cadre du marché phonographique, est indéniablement celle de la musique sertaneja dans sa version la plus récente, qui porte avec elle très peu d'expérience de ce pays et une grande partie de la prédominance d'une musique réputée sans localité, que ce soit pour les thèmes, que ce soit pour l'instrumentation, que ce soit pour le performances, que ce soit pour les vêtements, comme le montre Bruno Magalhães de Oliveira Rocha dans University sertanejo: notes historiques, structurelles, sonores et thématiques (Mémoire de Master, UFMG).

Dire la même chose en d'autres termes : vivons-nous une telle morosité politique et sociale que seules les productions qui renoncent au passé ont une place dans les médias ? Après tout, des chansons récentes d'une profondeur réflexive extrême sur les tensions brésiliennes existent sans aucun doute, mais elles ne s'étendent pas au-delà d'un public restreint.

*Vinicius José Fecchio Gueraldo est doctorante en philosophie à l'USP.

notes

[I] Les actions promues directement ou indirectement par l'État d'exception auquel le pays a été soumis ont conduit à la mort de nombreux autochtones. Selon les rapports recueillis par la Commission nationale de la vérité, au moins huit mille indigènes ont été exterminés dans les années 1970, principalement en raison de la construction de routes. Cependant, le plus grand massacre subi par la population indigène n'a pas signifié une mort immédiate, mais un meurtre d'un autre ordre. En raison de choix politiques, une grande partie des terres indigènes ont été « occupées » par des entreprises, des projets, des plantations, etc. ; ce qui a entraîné une « relocalisation » de ce contingent de personnes, dont l'existence n'était pas basée sur l'achat et la vente de produits, mais sur une relation intime avec l'espace : les mythes, les savoir-faire développés au fil d'innombrables générations, les techniques de plantation et de chasse ; bref, ce mode de production de la vie lui-même est inséparable du lieu où l'on habite. Ainsi, les incitations gouvernementales à rendre ces terres productives (au sens de produire des biens), ont entraîné la migration de leurs habitants d'origine, conduisant ainsi à un génocide à long terme, après tout, comme le montrent les travaux de Maurício Gonsalves Torres (Le bord du gouffre et l'accaparement des terres : occupation et conflit dans l'ouest du Pará. Mémoire de maîtrise. São Paulo : USP, 2008.), toutes les activités directement ou indirectement liées à la survie entretiennent une relation intime avec le lieu lui-même. Ainsi, tout l'énorme savoir produit au fil des siècles par cette population se perd avec le changement de lieu, c'est-à-dire que lorsqu'ils sont « délocalisés », ces personnes perdent une façon d'exister.

[Ii] Le cas le plus répandu est l'histoire de « Jeca Tatu », dont la matrice est l'idéologie du progrès, qui sauve le « pauvre » de la campagne des misères du retard, en incorporant les merveilles du monde moderne. Notez que lui seul est "sauvé" dans ce récit. Je passe la parole à José de Souza Martins (Capitalisme et traditionalisme : études sur les contradictions de la société agraire au Brésil. São Paulo : Pioneira Editora, 1975) : « Un document exemplaire à cet égard est l'histoire de la Jeca Tatou, de Monteiro Lobato. Le péquenaud paresseux (parce qu'il est malade) se métamorphose en riche propriétaire terrien entouré de multiples équipements urbains (comme la télévision en circuit fermé, un moyen de communication qui n'existait pas au Brésil à l'époque où l'histoire s'écrivait), grâce à l'intervention de deux citadins. agents : le médecin et les remèdes de laboratoire. Ce récit, qui exprime clairement les composantes idéologiques fondamentales de la prise de conscience urbaine récente du monde rural, dénonce les liens réels entre le rural et l'urbain. Notons « l'incapacité » de la société agraire, à travers sa population, à se développer socialement, culturellement et économiquement, en proie à une inertie « maladive ». Et la « thérapeutique » fondée sur l'idéologie indiquée, de l'action hors du milieu rural, de la prééminence de l'environnement et des concepts urbains dans la définition de la manière dont la société agraire doit intégrer la totalité du système social : en tant qu'acheteur et consommateur de marchandises, comme un marché ».

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