Par ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*
Pour comprendre le muting comme symptôme général de la modernité, le jeune Lukács articule les relations entre l'âme et les formes
L'un des thèmes qui captivent et, en même temps, rendent difficile l'accès à l'œuvre esthétique du jeune Lukács est celui du silence (Version), un concept qui désigne la perte de la parole. Mais, face à un auteur aussi prolifique et à une œuvre aussi vaste, quel silence est-ce là ? Est-ce un silence de l'âme ou de la forme ? Symptôme psychologique ou signe de modernité ? En effet, on pourrait penser que c'était son propre mutisme qui consistait tantôt en une réserve et une gêne face à l'autre, tantôt, selon ses termes, en « une forte répugnance à parler », quand il ne se sentait pas écouté. ; au moment de se rendre compte qu'il était l'objet d'un discours vide de sens, et dans l'amère constatation que dans la quasi-totalité de sa vie, en particulier dans sa jeunesse, « il n'avait pas été en mesure de renforcer les liens avec les personnes qui comptaient le plus pour lui », comme Endre Ady ou Bela Bartók (LUKÁCS , 1986, p. 51-52).
Dans les textes pourtant, paradoxalement, la gêne personnelle se dissipe et se confond avec le thème d'un silence général qui renvoie directement à l'impossibilité la plus aiguë de la forme elle-même, vue comme un symptôme de la modernité. Mais sommes-nous face à la prise de conscience de l'impossibilité de la poésie elle-même, qui jadis pouvait dire l'essentiel et qui soupire désormais après la parole poétique réparatrice, qui restituera la consistance originelle perdue ? Ou, à l'inverse, allons-nous vers une « esthétique du silence », un silence-pause qui s'ouvre comme une forme vide et pure, comme un acte créateur original, permettant au langage de dire ce qui n'a pas encore été dit ?
Certes, chez le jeune Lukács, le silence ne résulte pas d'une incommunicabilité positive, signe d'une modernité transgressive qui cherche à dire l'ineffable. Le mutisme ne s'explique pas non plus par le hasard, psychologiquement, par des motivations personnelles : le plan subjectif est insuffisant, car univoque et partiel – bien qu'il soit légitime et toujours un aspect essentiel du problème, après tout, c'est toujours la vie vécue individuellement. c'est un régal. Il ne s'agit donc pas d'une situation contingente, mais cela ne signifie pas que nous soyons en face d'une nécessité imposée par une loi universelle ; d'un silence qui indiquerait une « douleur inexprimable » qui, par exemple, selon les termes de Schopenhauer, aurait des racines dans la nature de l'homme.
Ainsi, nous nous trouvons face à une condition existentielle et temporelle qui renvoie à un cadre général d'incommunicabilité et qui conduit à une obscurité dans et par le langage et à une impossibilité de sens. Justement, nous sommes face à une fracture qui s'est produite dans le champ de l'art, car quelque chose s'est perdu dans le rapport entre l'art et la vie, puisque « l'art est devenu étranger par rapport à ses origines » (Ursprung- Fremden aufgewachsen sind) (LUKACS, 1974, p. 188). Afin de comprendre le muting comme un symptôme général de la modernité et non comme quelque chose qui a été perdu, il est essentiel pour le jeune Lukács d'articuler les relations entre l'âme et les formes. Maintenant, qu'est-ce que la forme a à voir avec ce silence ? Comment l'art, en particulier la poésie lyrique, peut-il être un moyen de violer le mutisme ?
Dans ses premiers travaux, le tableau « pré-existentiel » dressé est assez sombre, mais aussi critique : si l'on ne peut, à l'époque contemporaine, connaître définitivement le monde, le « destin » dans la langue de Lukács, criblé de hasard et en constante transformation, on peut encore moins connaître les hommes, leurs désirs et leurs actions. Le mutisme correspond à la dissonance, concept qui caractérise les erreurs d'interprétation, les jeux d'illusion et de désillusion qui définissent la modernité : « Tout ce que nous pouvons savoir d'un autre, c'est qu'il n'est qu'espoir et possibilité » ; dans l'infinité des possibles multiples, « tout est possible, mais rien n'est certain et tout est confus » (idem, p. 180).
Pour Lukács, ce constat sépare le « monde de la compréhension » du « monde de la vie », ouvrant ainsi une fissure dans laquelle l'existence elle-même est présentée à travers la métaphore de l'abîme : une image figurée comme une montée au sommet d'une montagne qui finit sur une falaise. Les rares qui atteignent le sommet peuvent entrevoir un instant les multiples possibilités et chemins qui s'ouvrent, mais la réaction à l'illimité et à l'abîme qui sépare le sommet de la base est la sensation de vertige et, par conséquent, la réalisation de l'état de solitude et de mutisme. Et non la réaction suggérée par Kant, dans le sublime mathématique devant l'absolument grand, c'est-à-dire celle d'une « complaisance émouvante qui a son fondement dans les idées morales (...) et qui éveille en nous le sentiment d'une faculté suprasensible » (KANT, 1993, p. 96).
En situant le clivage entre compréhension et vie comme le problème contemporain de l'art, Lukács articule une Esthétique fondée sur des couples d'opposés : forme vivante et forme abstraite ; forme authentique et non authentique ; Vie et vie; et vieux lyrisme et nouveau lyrisme. Si bien qu'il y a dans les concepts de cette phase de la production lukácsienne une réflexion esthétique, selon Lucien Goldmann, guidée par une « synthèse entre un structuralisme plus ou moins phénoménologique de matrice husserlienne et un kantisme tragique ».
Dès le premier courant phénoménologique, tendance marquée de l'école de Fribourg-en-Brisgau, qui a influencé Lukács, se dégage le concept d'« essence comme structure significative » ou de « forme significative ». La méthode découle du kantisme, dans la mesure où la réflexion conceptuelle de l'auteur part de la démarche critique, c'est-à-dire d'une conscience qui réfléchit aux limites du savoir, et, en se radicalisant, affirme la solitude et l'impossibilité de dire une vérité absolue sur le monde . De la confluence entre ces deux tendances émerge une Esthétique qui part de la considération d'une œuvre particulière, prise comme nécessaire, c'est-à-dire à laquelle on attribue une valeur universelle : l'œuvre est un jugement de valeur, un choix éthique, c'est-à-dire , la recherche d'un ordre et d'une harmonie dans une forme, à partir d'une subjectivité. Le tragique résulterait donc d'une vérité instable fondée sur ces formes particulières, problématiques et dissonantes, et pourtant signifiantes, puisqu'elles pointaient dialectiquement cette rupture insurmontable entre l'homme et le monde.1
Cela se voit surtout dans L'âme et les formes (1910), l'œuvre centrale des premières incursions de Lukács dans le domaine de l'Esthétique. Là, la question de la forme a déjà pris quelques contours historiques, indiquant le sens de l'historicisation qui s'opérera avec plus de force à partir de La théorie du roman (1916). Dans l'essai « La nouvelle solitude et son lyrisme : Stefan George », le jeune Lukács aborde le thème de la poésie contemporaine, c'est-à-dire du début du XXe siècle, considérée par les critiques littéraires de l'époque comme esthétique, froide, hermétique et lointaine. . S'interrogeant sur la pertinence de tels prédicats, Lukács va plus loin, scrutant et expliquant le sens de cette froideur et de cette impassibilité, car ils pointent non seulement vers une crise de la poésie, mais vers l'émergence d'un nouveau lyrisme.2 Le diagnostic est encore indéfini, mais incontournable : le fait que la poésie soit considérée comme obscure et ne communique plus rien à un public ne dépend pas seulement de la crise de la poésie, mais de l'organisation d'une situation historico-culturelle ; aujourd'hui, dit Lukács, « les formes ne se développent plus à partir de la vie, ou elles sont abstraites ou inexistantes » (LUKÁCS, 1974, p. 189).
En quoi consistent la crise et l'hermétisme de George, demande Lukács ? Serait-ce un nouveau classicisme, qui apparaîtrait après l'épuisement du flux romantique ? Du point de vue de l'histoire de l'art, encore influencée par une réflexion romantique, comme celle de Friedrich Schlegel, ce serait une interprétation plausible, dans la mesure où les concepts de classique et de romantique y fluctuent, obéissant à une dialectique antithétique, dans laquelle l'excès de la subjectivité de la période antérieure est dépassée et trouve sa solution dans l'objectivité de la phase ultérieure.
Or, Lukács confronte Schlegel en déclarant que les concepts d'« objectivité et subjectivité sont des catégories d'évolution et d'histoire, mais pas d'esthétique » (p. 134) ; ce sont les catégories d'une histoire de la réception du lecteur qui, devant une œuvre poétique, cherche une relation de causalité, d'identité et de similitude ; des vers qui se lisent comme objectifs, froids et classiques peuvent être vus des années plus tard comme subjectifs, chaleureux et lyriques. C'est-à-dire rien qui concerne la « valeur de l'œuvre », mais sa position sociale dans un contexte historique, car elles signalent spécifiquement les changements sentimentaux qui se produisent au fil du temps.3
Mais, d'un point de vue esthétique, il s'agit d'affronter le côté le plus complexe du problème, dit Lukács, qui est de comprendre la valeur d'une œuvre, de la comprendre comme une « structure significative », dépassant ainsi le vide et la instabilité des concepts d'objectivité et de subjectivité. L'esthétique doit affronter les problèmes formels internes d'une œuvre d'art et, dans le cas particulier des paroles de Stefan George, tenir compte, comme le proposait Goethe, que « le parolier moderne est un poète d'occasion, angoissé face à la genre littéraire ». sans savoir quoi faire », sachant même que ses vers proviennent de « l'influence réciproque de l'individualité du poète et des circonstances de son temps » (p. 135).
Ainsi, si George est un esthète, considéré comme froid et hermétique, il l'est dans la condition moderne : celui qui crée sa propre forme à partir de lui-même ; car il ne se contente plus des formes du lyrisme habituel. Cependant, l'esthète ne résulte pas seulement d'un recours à une intériorité riche et libre, mais aussi d'une réaction à une « époque non artistique », caractérisée par une « incapacité à lire du lecteur contemporain » ; c'est une forme du poème qui réclame un « lecteur étranger, idéal, qui n'existe nulle part ». Selon ses termes, "l'esthète est celui qui est né à une époque où le sentiment rationnel de la forme a disparu (rationelle Formgefühl ausgestorben ist), qui ne se résigne pas aux formes conventionnelles, historiquement transmises, comme des résidus morts (...) et qui, au contraire, dans la mesure de ses possibilités, construit en lui ses déterminations spécifiques et crée de lui les circonstances qui déterminent son talent » (p. 136). Il entend toujours dire quelque chose, à une époque où le lyrisme habituel ne joue plus aucun rôle dans la vie quotidienne.
Ainsi, paradoxalement, de telles formes sont abstraites et signifiantes – comme elles sont artificielles et négatives : des formes de résistance au temps. A partir d'eux, l'auteur peut élaborer une réflexion originale sur les genres, et ici, en particulier, sur la poésie lyrique, repérant une nouveauté, « le lyrisme prude (keusche lyrik) », et de penser à partir de cette référence artistique le « problème spirituel (voir) de l'homme contemporain ». Fait intéressant, ce n'est pas la forme dite « intellectuellement moderne » qui permet à l'auteur d'interroger les marques du contemporain, mais une autre forme parallèle, également expérimentale, plus classique, dite « la nouvelle poésie du mot » (nouveaux mots). Pour l'auteur, ce contexte signale le déclin de la tradition du chant populaire et l'essor du lyrisme musical à l'anglaise – dont, en quelque sorte, le Goethe mûr avait déjà anticipé le cadre et Stefan George, le disciple allemand de Mallarmé, être le nom principal de ce nouveau lyrisme. Voyons un exemple de ce mouvement dans le poème de George intitulé « Nietzsche » :
Des nuages sombres avancent sur la montagne
Les tempêtes froides font rage - toujours au milieu de l'automne
Demi-printemps… Voici le mur
Qui a emprisonné le Thunderer - était le seul
Parmi les milliers de poussière et de brouillard qui vous entourent ?
Ali a lancé ses derniers rebonds éclairs
Au-dessus des plaines et des villes disparues
Transposer la longue nuit en nuit éternelle.
Crassa trotte dans la masse - ne lui faites pas peur !
Ce serait frapper la méduse, tondre l'herbe !
En quelques instants, le silence céleste règne (...)
Toi le rédempteur ! Le plus malheureux de tous -
Marqué par le destin atroce N'as-tu jamais vu la soif de nostalgie sourire ?
Tu as créé des dieux pour ensuite les mettre en pièces
Un travail ne vous a-t-il jamais procuré ni joie ni soulagement ?
Tu anéantis ton prochain en toi
Et quand il te manque dans la solitude absolue
Tu as poussé un cri de douleur et de désespoir
Trop tard le suppliant est venu vous révéler :
Il n'y a pas de chemins sur les sommets enneigés
Et des oiseaux terrifiés que vous avez entendus - dans la misère :
Exilé dans le cercle où l'amour n'existe pas.
Et quand la voix implacable et tourmentée
Sonne comme une chanson de louange dans les nuits sombres
Du clair de lune — ainsi se lamente-t-il : il aurait dû chanter
Cette nouvelle âme et le mot évité !
(GEORGES, 2000, p. 99)
L'opposition entre chanter et parler marque le signe des temps, l'élément tragique de la solitude et de l'isolement. Face au problème spirituel de la contemporanéité, c'est-à-dire la proximité et la distance de l'art par rapport à la vie, qui se traduit par l'opacité du mot, Stefan George note, dans ce poème, que le « mur qui emprisonnait le tonnerre » et que exilé le philosophe dans le "cercle où l'amour n'existe pas" s'apprête à provoquer le "silence céleste", tandis que "le grossier trottine la masse". Il n'y a pas de réconciliation possible entre le poète qui est « le seul » et les « milliers de poussière et de brume », habitants des « villes éteintes » ; il n'y a pas non plus de rédemption par la parole, qui n'est qu'une « voix tourmentée », puisqu'elle ne soulage ni ne donne de joie. C'est une poésie qui arrive trop tard, sans nostalgie, se lamentant non pas du passé, mais de l'instant du présent qui vient de se perdre et qui s'efface. Son lyrisme marque une littérature qui se constitue donc à distance radicale. Une littérature de détachement et de solitude, pas d'approximation et de communion.
Pourquoi une telle forme est-elle significative pour Lukács ? D'une part, l'œuvre du poète pointe la notion d'intentionnalité, de résistance formelle : le langage oscille, s'approche et s'éloigne des choses, sans abandonner le sensible, visant à devenir étranger, suggérant une communication interrompue ou perturbée. D'autre part, le langage renonce à se référer absolument aux choses, mais ne renonce pas à l'absolu, entendu comme l'essentiel, évitant ainsi le risque que la forme ne désigne que ce qui est accidentel, vulgaire, ce qui est tout à fait unique et donc inessentiel. .
Une combinaison inhabituelle, une beauté intrigante : une telle forme est originale et nécessite une théorie correspondante, soutient Lukács. Car il ne s'agit même pas ici d'une « métaphysique immanente », comme chez Schopenhauer, pour qui le « poète idéalise la nature », dans la mesure où ce qui est signifiant est en soi et non par les relations qu'il établit, si bien que le poète « construit a priori ces proportions dans une pure intuition non empirique, les établissant donc, non pas telles qu'elles se trouvent effectivement dans les chiffres indiqués, mais telles qu'elles sont dans l'idée » (SCHOPENHAUER, 2003, p. 208).
Et pas même l'esthétique hégélienne et la définition du lyrique comme expression d'un sujet qui se parle à lui-même, alors même que le jeune Lukács était très proche de l'idéalisme hégélien : « Ce qui conduit à la poésie épique, dit Hegel, c'est le besoin de écoutez la chose qui déploie devant le sujet la totalité fermée sur elle-même comme une totalité objective en soi ; dans le lyrique, au contraire, le besoin inverse de s'exprimer est satisfait et de percevoir l'esprit dans l'extériorisation de soi » (HEGEL, 2004, v. 4, p. 157). Ou, dans les termes les plus clairs des cahiers de Kehler : "L'objet de la poésie lyrique est l'intérieur dans sa manière de sentir, dans sa manière de s'élaborer sur lui-même et de produire des représentations qui ne se manifestent pas dans des rapports avec des actions".4 C'est-à-dire que le lyrique est un moment d'émancipation de soi, d'effusion (erguss) de la subjectivité, où figure « l'esprit qu'il ne faut pas libérer du sentiment, mais dans le sentiment ». Soit dit en passant, dans le système général de l'Esthétique de Hegel, la poésie est le moment de la plus grande abstraction, avec presque aucune présence de matière sensible.
En d'autres termes, un Lukács strictement hégélien devrait affronter, sinon plusieurs, du moins les problèmes inhérents au thème controversé de la fin de l'art, énoncé par Hegel : « Pour cette raison, l'état des choses de notre temps n'est pas favorable à l'art"5 (HEGEL, 1999, p. 35). La première serait de faire face au diagnostic historique qu'il s'agit d'une transformation de « la nature de toute culture spirituelle » et qu'aucun artiste ne peut échapper à cette situation, « et former une solitude particulière qui restitue ce qui a été perdu » (idem). La seconde, que la solitude du poète est aussi, dans esthétique de Hegel, intériorisation, positivité, représentation, puisqu'elle est un moment du parcours de l'esprit dans le monde, c'est-à-dire une figure de l'esprit, qui se situe entre un moment antérieur où prédominait l'objectivité de l'épopée et un plus tard un, dans lequel donnera la synthèse dans le drame. Désormais, le thème de la fin de l'art est présent dans L'âme et les formes, mais ne sera pleinement développé qu'en La théorie du roman.
Em L'âme et les formes, ce qui rend possible l'émergence d'une nouvelle lyrique, c'est l'isolement, l'éloignement de la « culture spirituelle » de son temps, provoqué par la réaction à « un temps qui n'est pas favorable à la poésie » ; c'est l'impossibilité d'une « culture publique », d'une « âme et voix nationales », au sens ancien, c'est-à-dire la solitude de « l'homme arraché à tout lien social », mais qui ne cesse de désirer une certaine forme de appartenant. On pourrait donc dire qu'il y a inversion : c'est de l'extérieur que vient le terrain favorable à la nouvelle lyrique de « l'esprit », de la vocation, de l'intériorité.
Ce que Goethe avait déjà en quelque sorte perçu et opéré dialectiquement : « puisque les déterminations spécifiques (de la poésie moderne) doivent, si je ne me trompe, venir de l'extérieur, et que les circonstances déterminent le talent », souligne Lukács (LUKÁCS, 1974, p 136). Si l'élément extérieur apparaît déterminant, dont le contenu est un pur désintérêt par rapport à l'art, dans quelle mesure la poésie de George affirmerait-elle l'autonomie de l'art, son moment émancipateur ?
Le concept d'autonomie acquis dans les essais de L'âme et les formes une traduction désenchantée. Ce qui veut dire que Lukács prend vraiment au sérieux l'idée hégélienne qu'une subjectivité ne peut sauter, par ses propres moyens, au-dessus de son temps. Et le temps est celui de la dissonance, de la nostalgie, de l'impossibilité de l'essentiel, de l'absence de sentiments communs, bref, de la recherche malheureuse. Si, toujours chez Hegel, Schiller marquait le moment le plus « aigu » du lyrique, car « il ne chante pas en silence en lui-même » (HEGEL, 2004, v. 4, p. 190), pour le jeune Lukács il n'y a pas de réconciliation parce que la solitude de George renvoie à une absence qui signale une nostalgie dans un format classique – « personne n'a besoin de votre lieder» – qui permet une configuration sensible de l'intime, une plongée inédite dans l'intériorité, une dévotion à ses « parcours intérieurs », à ce qu'il a de plus personnel dans son expérience. Mais l'exigence d'intimité se traduit par une perte, un éloignement de la vie.
Si bien que, négativement, un tel plongeon « n'annonce rien de vraiment décisif sur son être véritable », dit Lukács, alors que pour Hegel le poète lyrique marquerait un moment de prise de conscience et d'extériorisation du perçu, un moment où le poète « expose le lui-même », « la totalité d'un individu selon son mouvement poétique intérieur » (HEGEL, 2004, v. 4, p. 175). Chez George, ce lyrisme qui s'en tient au plus personnel adopte un ton de tromperie, fortement inspiré de son prédécesseur Mallarmé, comme s'il cherchait à occulter les éléments confessionnels, évitant ainsi toute identification et reconnaissance par le lecteur.
Lukács démontre que la démarche, si elle n'aboutit pas, comme chez Mallarmé, à l'anéantissement du réel, relève d'un éloignement de toute réalité empirique, donc d'un lyrisme qui s'éloigne négativement et intentionnellement de toute communion avec le lecteur. Un lyrisme « symbolique », « universel », mais surtout « prudatif » (keushche), "énigmatique". Procédure qui rend le poète de plus en plus solitaire et éloigné de la vie.
Le changement est perçu principalement sur le plan formel et nécessite une reformulation dans la poétique des genres. Car le lyrisme antique était, dit Lukács, une poésie de circonstance, destinée à un lecteur généraliste, simple, peu averti, mais connaisseur du sens existant, des oppositions qui situaient une aventure ou un acte héroïque. Ces couplets étaient donc destinés à être chantés plus tard, dans une chanson adaptée aux voix collectives. Autrement dit, le poème a été réalisé dans la chanson.
Dans le lyrisme moderne, il y a la fin de l'accompagnement musical, du chant, non seulement à cause du déclin de l'expérience communautaire qu'engendre le chant, mais parce que la poésie est déjà musique en soi, « à la fois texte et intonation, mélodie et accompagnement ». » (LUKACS , 1974, p. 142) ; évocation des tonalités de l'âme, uniquement par le son des mots, un rythme qui résulte de l'alternance entre les sons et le silence. C'est-à-dire que nous sommes face aux conditions formelles qui rendent possible l'autonomie de l'œuvre d'art.
D'un point de vue technique, la démarche consiste en une remarquable inversion, dit Lukács : « si chez Heine, Byron et le jeune Goethe, le vécu était concret et le poème consistait à le rendre typique, à l'élever au symbole », chez George, au contraire, c'est le vécu dans ses moindres détails et perceptions fortuites qui est élevé au typique (typique das Erlebnis) et la poésie ne révèle que les modulations des émotions, qui deviennent énigmatiques et sans signification immédiate, empêchant la symbolisation. « Naturellement, il (Georges) parle toujours de lui-même, racontant tout ce qui pour lui est plus profond, plus caché, et à chaque confession il devient plus énigmatique, s'enfermant de plus en plus dans sa solitude » ( LUKÁCS, 1974, p. 138 ).6
C'est, nomme Lukács, « l'impressionnisme du typique », des vers faits d'allusions, d'inexactitudes, de détails ; des couleurs et des sons qui se perdent, se transforment les uns dans les autres, bougent, mais qui éloignent en permanence le « poète de nous, lecteurs » (idem,P. 139). Ils sont trop intimes, empêchant un sens clair, simple et donc universel. On ne trouve qu'une « atmosphère », dit-il, qui laisse émerger le visible parmi les choses, « dans le reflet scintillant de leurs surfaces et le flou de leurs contours », pour que l'inexprimable puisse rester inexprimable (LUKÁCS, 1974, p. 172). Plus tard Adorno dira qu'il n'y a pas de communion possible entre le lecteur et les vers de George, car « ce sont des poèmes qui ne permettent pas l'intimité » (ADORNO, 1998, p. 206).7
Les vers de George parlent de regards qui n'ont pas été remarqués, de mots non dits ou non compris, d'instants et de transitions. Pour Lukács, la nouveauté qu'annonçait le lyrisme de Georges, et qui était déjà préfigurée comme on l'a vu chez le Goethe mûr, consistait à démontrer que dans le monde contemporain prédomine de plus en plus un éloignement, et que le désir d'appartenance et de communion ne pouvait être énoncé que par une murmure et négativement. C'est la technique du retrait, la relation réciproque entre rapprochement et éloignement, qui est en fait l'envers de la tension entre ce qui peut être raconté et ce qui ne peut pas être dit avec des mots. Pour le jeune Lukács, dans le monde contemporain, c'est-à-dire dans la modernité, la proximité est devenue si intense que tout semble pouvoir être raconté, ce qui ne signifie pas un accès plus large à l'essentiel, à l'essentiel. C'est-à-dire que c'est en face de la proximité la plus absolue que se trouve la plus terrible obscurité ; à tout comprendre, l'incompréhensibilité la plus absolue. Face à l'impossibilité de connaître le monde des choses, c'est un bourdonnement sans fin, des sons qui s'entrecroisent, remplissant tous les espaces, confondant les temps. Mais le poète doit encore insister sur la forme, ne serait-ce que pour énoncer l'incommunicabilité du temps présent.
L'essayiste français Charles Andler (1866-1933) dans son essai de 1912 sur l'accueil réservé en France à la publication de L'âme et les formes, démontre que l'une des nouveautés des essais de Lukács est « l'orientation philosophique de la recherche sur les genres littéraires ». Pour Andler, Lukács, ce « platonicien moderne », est original parce qu'il commence à travailler exactement là où l'historien a terminé ses recherches ; là où la forme est interrogée dans son rapport à la vie, c'est-à-dire comme ouverture à « l'exploration du possible » et à « l'émigration de l'âme ».
Entre autres choses, l'essai de Lukács sur le lyrique permet d'énoncer le moderne, c'est-à-dire de percevoir avec acuité que notre sensibilité a changé, que la poésie ne peut plus être la généralisation d'une expérience intérieure, puisque nous ne nous connaissons plus avec profondeur , on ne peut plus dessiner une "silhouette". Le lyrisme ne produit donc aujourd'hui qu'« une image non dessinée ». Il cherche notre « vie sombre » ; et « il sait contempler ce monde invisible de sentiments obscurs ». « Si nous ne connaissons vraiment aucune âme, nous connaissons mieux que nos prédécesseurs les infimes émotions qu'elles éprouvent dans leurs profondeurs inaccessibles. On en sait plus sur les régions frontalières où vivent des âmes délicates, ébranlées, gracieuses et donc significatives.
En gestes rares, regards à peine saisis et paroles énigmatiques, on peut traverser une atmosphère ténue et sans doute pénétrer jusqu'aux plus intimes, mais on ne peut plus les suivre » (...). « Sous des nuances de bleu, de mauve et d'émeraude, surgit une image qui n'est pas conçue pour le regard qui la crée. Des modulations de l'accompagnement, une mélodie se dégage, qui semble voguer sur une vague, plonger et ne plus exister. Ainsi, le lyrisme contemporain nous montre comment une vie supérieure surgit spontanément d'un torrent vital et nous traverse, le plus souvent obscurément, éclairant des moments décisifs d'une lumière intérieure vivante et fugace » (ANDLER, 1988, p. 374-375) .
Ambitieuse, la jeune philosophe hongroise complète la critique esthétique par des indices historiques en proposant aux Allemands une feuille de route pour une nouvelle Histoire de la littérature allemande. Ainsi, l'évolution de la poésie lyrique bourgeoise allemande qui culmine dans George aurait son origine dans la chanson populaire qui commence avec Günther, se développant avec le jeune Goethe, atteignant son meilleur moment romantique avec Novalis, puis avec Heine et Mörike, se terminant par le lyrisme de Theodor Storm, le dernier poète lyrique bourgeois. Ainsi, avant George la lyrique antique s'affirme avec Tempête dans une poésie de la disparition (Poésie des Vergehens).
Les couplets de Storm sont les derniers qui peuvent encore être chantés, car le vécu s'y affirme dans toute sa force, sa simplicité et son calme. Cependant, à mesure que ce vieux monde bourgeois commence à s'effondrer et que le moderne s'affirme, les vers deviennent anachroniques, car ils restent calmes, avec un ton "chaud et monotone". Dans l'article "L'esprit bourgeois et l'art pour l'art", par L'âme et les formes, Lukács choisit la littérature de Storm comme structure signifiante pour penser les paradoxes d'un art qui, en obéissant à ses propres lois, finit par s'éloigner de la vie, c'est-à-dire d'une littérature qui est inconsciemment adaptation et renoncement. A travers sa littérature, Theodor Storm cherche naïvement à réconcilier le travail artistique, fortement influencé par « l'art pour l'art » des esthètes allemands (le « savoir-faire de l'artisan »), avec le mode de vie bourgeois.
Il en résulte cependant la forte présence de la résignation, d'une résignation devant le pouvoir des choses, visible dans le seul plaisir acceptable, qui est celui de faire son devoir et de bien travailler. Comme thème central, la littérature de Storm n'aborde que "ce qui arrive aux hommes, pas ce qu'ils font", c'est-à-dire la manière dont les hommes réagissent aux événements qui les dominent, dans une structure où se détache une force calme et maîtrisée, car aucun événement n'y aura lieu, ou s'il s'y produit, il sera accessoire et non décisif. Le destin dans Storm vient de l'extérieur et la force intérieure est impuissante devant lui. Seul le hasard, c'est-à-dire l'enchaînement contingent de circonstances contingentes, détermine la vie d'un homme. Alors, il n'y a rien à faire, il faut s'accommoder, renoncer à toute résistance, et vivre la croissance des richesses acquises au prix du sacrifice, comme un enrichissement de l'intériorité. La vie quotidienne finit par être sacralisée, dit Lukács, car elle est considérée comme une force mécanique qui agit sans volonté humaine.
Ainsi, en termes généraux, Lukács pose le premier diagnostic de la « grandeur et tragédie de la culture allemande » — d'autres viendront encore plus avec force dans les écrits futurs —, un rationalisme puissant, mais qui s'affirme dans le vide face à une culture c'est seulement "par l'intérieur" et "la révolution de l'esprit". Tandis qu'en France les hommes deviennent des héros tragiques, l'Allemagne devient une « puissance d'intériorité », un pays de poètes et de penseurs ; face à l'impossibilité d'une « vraie révolution », toutes les énergies sont tournées vers la vie intérieure.
En affirmant que le lyrisme de George est le point de départ du moderne, Lukács pense le nouveau non pas au « sens superficiel du terme qui indiquerait un lyrisme intellectuel », mais comme lucidité et résistance contre le fatalisme de la « voie intérieure ». ; comme une « aspiration pure », « un lyrisme des relations humaines », sachant même qu'il s'agit d'une « sociabilité intérieure », selon les termes de George (LUKÁCS, 1974, p. 145). C'est-à-dire que le poète ne renonce pas à la configuration, ne s'abandonne pas au monde de l'extériorité, comme dans Tempête, ni aux états d'esprit, comme les romantiques, mais cherche une forme médiatrice, qui entrevoit un rapport à l'essence, à l'universel, avec une patrie; et pour cela il élabore une technique de recul devant l'empirique à travers un rythme qui « produit une alternance entre récit et silence » (idem,P. 143). Si George est considéré, parmi les symbolistes ou les néo-romantiques, comme l'un des mentors de Dinggericht, de la chose-poésie rilkéenne, des objets rendus poétiques, d'une parole à la fois exacte et dense, il déploie aussi, pour Lukács, une poésie critique qui suspend à la fois le monde contemporain et le monde historique.
Si chez Stefan George nous avons la recherche, avec peu de moyens, d'une forme simple et rigoureuse, dans une sorte de préraphaélisme, dit Lukács, l'autre versant, de « l'amour de la forme », peut être perçu dans la poésie et romans du Viennois Richard Beer-Hofmann, autre auteur méconnu que Lukács choisit comme voie significative, dans lesquels nous avons une écriture construite à travers la « technique des grands instants ».
A travers les vers lyriques de l'un et de l'autre, le philosophe affirme la forme et sa nécessité. Chez George, la forme est ce qui permet au poète de « regarder la vie dans les yeux », pour constater que « les hommes sont seuls dans la nature, dans une solitude mortelle et sans remède » (p. 145). Chez Beer-Hofmann, la forme est ce qui permet un « face à face tragique », ouvrant un accès à l'instant comme puissance souveraine et symbolique (p. 196). Les instants lyriques refont, en d'autres termes, le rapport entre l'âme et la nature, dans la mesure où ils sont « arrachés à la durée qui s'écoule indistinctement, détachés de la multiplicité troublement conditionnée des choses », permettant à la subjectivité de se détacher du temps dans le temps. nom d'une forme symbolique. .
La primauté de l'instant ne signifie pas que la conscience, libérée du poids du présent et de la présence d'événements extérieurs, peut désormais se mouvoir librement vers le passé ou vers l'avenir, mais que, tragiquement, l'instant est un moment de lucidité maximale dans où le sujet affronte son impuissance face au monde réifié. L'instant est concentration, au prix d'un vidage du contenu extérieur. Dans le nouveau lyrisme, nous avons ce moment qui crée des symboles, qui sont des « éclairs soudains de sens ».8
Dans les deux cas, le sentiment le plus profond de la forme est « d'amener au grand instant de silence, au « grand silence », et de représenter la variété de la vie qui se précipite, comme si elle n'était mue que par ces instants ». La forme est ce qui rend possible l'énonciation du moment d'ouverture des possibles multiples et la découverte de l'arbitraire, du hasard et des contingences. C'est d'un rapport lucide à la vie, et non de l'impossibilité totale de comprendre, que surgit la perception de l'abîme infranchissable, et la solitude la plus intense ; c'est au moment de la compréhension la plus profonde que l'on découvre la solitude et le pouvoir du hasard. C'est ce que Lukács appelle l'attirance vers le précipice, le vertige : le moment de lucidité, avant de tomber dans la résignation et le renoncement aux choses.
On sait que le jeune Adorno a été fortement influencé par le jeune Lukács, et que des différences importantes entre les deux trajectoires les ont définitivement séparés.9 Mais, dans l'article « Paroles et société », écrit par Adorno en 1950, à propos également des paroles de George, on retrouve la même dialectique entre langage et silence, bien entendu encore plus radicale : « Pour que le sujet, ici, s'oppose si vraiment, dans solitude, à l'objectivation, il ne doit même pas chercher à se replier sur lui-même comme sur son bien (...) : il faut que le sujet sorte de lui-même, par le silence. Il doit se faire un contenant pour l'idée d'une langue pure. C'est à ce sauvetage que visent les grands poèmes de George » (ADORNO, 1980, p. 207).
Dans « George et Hofmannsthal : correspondance : 1891-1906 », écrit entre 1939 et 1940, Adorno notait déjà le radicalisme de ces poètes dits « conservateurs », sans se laisser tromper par le caractère snob et le faux aristocratisme attribués à leurs « cercles exclusifs ». », qui indiquait, pour lui, le contexte d'une société compétitive et individualiste. Mais, malgré cela, Adorno a observé qu'il n'y avait en eux ni échappatoire à la réalité, ni refuge dans une intériorité mystique ; autrement dit, le formalisme technique résulte de la perception du « déclin du langage » ; ils affrontent avec poésie les limites de la matière sensible, en faisant exploser leurs significations traditionnelles, en élaborant une interprétation, un savoir qui va au-delà, sans succomber aux instants sensuels de l'objet (ADORNO, p. 1998, p. 216).
Pour le jeune Lukács, au début du XXe siècle, cependant, le problème de l'art était essentiellement celui de l'éloignement de la vie, devenue banale, prosaïque, inessentielle. Autrement dit, le problème de la forme était celui de son inscription dans la vie : c'est pourquoi elle était devenue problématique. La crise a souligné le désir d'appartenir à quelque part et à la prise de conscience qu'il n'était pas possible d'appartenir à n'importe où ; car "il n'y avait plus de sentiments communs". D'autre part, le rationalisme dominant se présentait à Lukács comme de plus en plus dangereux et diluant, puisque, face à une masse croissante d'informations et de nouvelles connaissances, une profondeur obscure prévalait. Nous racontons tout sauf l'essentiel ; on observe des relations multiples, mais on n'appréhende pas une vraie relation, dit-il.
C'est parce qu'on s'approche trop près, avec une sorte de regard épidermique, qu'on ne peut pas comprendre ce que l'on voit, dessiner sa silhouette, introduire un ordre. S'il n'y a plus d'expérience commune, le désir de complétude n'est qu'une chimère, à laquelle l'homme contemporain s'accroche comme la dernière redoute du sens. Chez le jeune Lukács, le thème est récurrent que l'essentiel, et avec lui la possibilité d'appréhender la réalité, est définitivement perdu. Contre la "sentimentalité" et sa promesse d'une pacification idyllique, la forme moderne de George va au-delà de la sympathie facile (compassion) et ne dissout pas le réel dans les « tonalités de l'âme », mais chemine dans la réalité corporelle et indifférente (LUKÁCS, 1974, p. 172).
Les thèmes du détachement et de la froideur dans les poèmes de George renvoient à un autre paradoxe présent dans l'œuvre de Lukács, qui est la relation entre la forme nécessaire et la forme utopique. S'il n'y a pas de lecteurs, pas besoin, pourquoi les poètes insistent-ils ? Comment situer une forme dans une période « non artistique » ? Comme un pur entêtement, selon les termes d'Adorno ? Or, le vocabulaire conceptuel du jeune Lukács présente une chaîne circulaire, qui semble parfois ne faire que perpétuer et élargir l'impasse : le besoin d'art découle du « principe formatif », de ce qui est authentiquement artistique, qui renvoie à un « langage naturel de l'art". manifestation", à une "forme qui est une nécessité naturelle", une "énergie immédiate d'émotions palpitantes" et, après tout, à une "heureuse coïncidence entre la vie et la forme".
Em la philosophie de l'art (1912-1914), Lukács soutient que le principe formatif découle de l'élan créateur, surtout d'un sentiment intemporel, mais qui agit dans le temps : un désir de créer une réalité différente de l'empirique. Une réalité absolue, non contingente, appelée réalité utopique. Ce qui veut dire que l'acte créateur résulte nécessairement d'un éloignement de la réalité empirique, qui est mobilisé conjointement par une pulsion rationnelle ordonnatrice et aussi par une irrationnelle, presque magique, qui continue à postuler un rapport à l'essence. La voie de la figuration résulterait ainsi d'une nécessité historique, mais aussi de quelque chose de mystérieux, de platonique, de fatalement nostalgique. Comment alors peut-on parler d'époques artistiques et non artistiques ? L'artiste ne chercherait-il pas toujours quelque chose en lui-même comme élément irréductible pour la réalisation de son œuvre ?
Le problème de la forme artistique est toujours résolu chez le jeune Lukács dans un raisonnement circulaire, qui oscille entre les concepts de nécessité et d'utopie. Toute œuvre forme un système clos, doté de rationalité, de lois, d'harmonie interne, etc. Un système qui « résulte du jeu libre entre les lois et les choses, des choses libérées, devenues jeu et danse, dans leurs rapports réciproques » (LUKÁCS, 1981, p. 102). Elle est dans son autonomie un donné, qui reste irréductiblement donné. Cependant, l'art cherche à transformer le donné en nécessité, ou, en d'autres termes, à gagner en intelligibilité ; si l'art cherche selon les mots de Novalis « un élan vers la patrie », il s'agit d'une « patrie ornementale », ajoute Lukács, c'est-à-dire d'un mouvement correctif inverse : de la représentation du réel à la forme pure. « C'est ainsi que le paradis sur terre devient le paradis perdu et recherché de l'art : tout art figuratif, créant une réalité, cherche cette patrie ornementale qui est la sienne, qu'il a abandonnée au profit de la réalité, et cherche à la retrouver après avoir atteint la réalité, en elle et au nom de la réalité… elle » (LUKÁCS, 1981, p. 103).
Or, affirmer que l'artiste, compris ici comme un génie, se caractérise par une aspiration vers la patrie signifie pour Lukács que « le signe essentiel du génie n'est pas la force et l'originalité de la vision, ni la grandeur et la profondeur d'une vision particulière, mais la alliance entre ces qualités de vision et les formes techniques : expérience exprimée sous une forme donnée ; la transformation d'une vision du monde en une vision d'artiste » (LUKÁCS, 1981, p. 134).
En d'autres termes, cela signifie que l'œuvre ne défait pas les éléments donnés, ni ne cherche à attaquer les choses : ce n'est pas une pure abstraction. Mais il cherche une « fraternité entre les choses, une alliance entre elles, pour qu'elles reviennent à elles-mêmes, à leur existence simple et immanente ». Il y a un besoin de travail, un a priori, désignant une « teint universel » qui est l'impulsion, l'aspiration à un achèvement utopique (idem,P. 134-135). Que signifie pour Lukács que l'œuvre se rapporte au présent dans sa matérialité, c'est-à-dire à « l'heure du réveil du sommeil » où les choses reviennent à elles-mêmes.
Entre nécessité et utopie, le moderne s'affirme pour l'auteur de L'âme et les formes non par les « détails superficiels de la vie quotidienne » (les « objets » chez Mallarmé ?), ni par les Baudelaires simplement « éphémères et transitoires », mais par la recherche tragique de la forme, « l'amour de la forme », qui se développe à partir d'un intériorité insatisfaite ; le fait que le rôle de façonneur ne soit pas renoncé démontre qu'il n'y a pas d'évasion romantique du présent, mais un renoncement conscient, puisque « le besoin de s'éloigner de la vie est le dilemme tragique de la modernité » et la seule attitude authentique possible ; parce que « notre manière spécifiquement contemporaine de sentir, d'aimer et de penser cherche à développer son temps, sa configuration et sa mélodie dans les formes, à s'unir dans les formes, à se développer dans la forme » (LUKÁCS, 1974, p. 196).
C'est le « style moderne » : « une question, et la vie autour d'elle ; un mutisme et autour de lui, le murmure, le bruit, la musique, le chant de l'ensemble (l'Allgesang) : telle est la forme » (idem,P. 188). Toujours l'alternance entre silence et récit, jamais l'apanage d'un seul. Il ne s'agit donc pas ici du rien radical de Malarme, un rien pur, abstrait, pur-langage. Mais d'une esthétique qui tente sans grand succès de se débarrasser des vestiges romantiques.
Mais Georges n'était-il pas un disciple de Mallarmé ? Si chez Mallarmé ou Rimbaud, par exemple, on trouve un procédé qui renonce de plus en plus aux moyens de connexion, séparant radicalement les choses présentées comme liées, jusqu'à ce qu'elles perdent tout contact, devenant un pur éloignement - une sorte de déréalisation de la réalité sensible, ou d'évasion des ordres dits réels, comme des « éclats qui nous sont venus d'un autre monde, par hasard » (FRIEDRICH, 1978, p. 83), chez George la forme encore nostalgique pointe le lien rompu, dénonce la réalité anéantie, sans le surmonter.
Ainsi, dans cet article sur Stefan George, Lukács anticipe déjà le thème de la forme moderne problématique, développé plus tard, en 1916, dans La théorie du roman. Les chansons de George sont des étapes d'un grand voyage infini, « qui a une cible précise, qui ne mène nulle part. Ensemble, ils constituent un grand cycle, une grande romance, se complétant, s'expliquant, se renforçant, s'apaisant, se valorisant et se purifiant mutuellement. Ce sont les cours vagabonds du Guillaume Meister - avec peut-être quelque chose de L'éducation sentimentale – mais construit complètement de l'intérieur, de manière complètement lyrique, sans aucune aventure, sans aucun événement » (LUKÁCS, 1974, p. 137).
Sembler L'âme et les formes l'amour de la forme, le nouveau lyrisme, était une résistance, en La théorie du roman la tendance lyrique devient fatale, à mesure que Lukács radicalise l'idée que « l'unité a été brisée, et qu'il n'y a plus de totalité spontanée de l'être » : le monde brisé n'est plus immédiatement donné, si bien que les formes doivent être productives, créer à partir de leurs propres conditions (LUKÁCS, 2000, p. 36). Il en résulte la nécessité d'une remise en cause des genres artistiques qui perdent une philosophie de l'histoire, c'est-à-dire une « périodicité philosophique » : ici, les genres s'entrecroisent dans un enchevêtrement inextricable, comme l'indice de la recherche authentique ou inauthentique de l'objectif qui n'est pas de manière clairement évidente (...) le sens historico-philosophique de la périodicité ne sera plus jamais concentré dans des genres érigés en symboles » (idem, p. 38).
Qu'adviendra-t-il alors des genres ? Mode brut, la tragédie qui parle de l'essence aliénée de la vie reste active jusqu'à nos jours, quoique transformée — car le drame moderne finit par se rapprocher des formes épiques ; l'épopée a disparu et a fait place à une nouvelle forme, le roman ; et le lyrique apparaît hybride et exorbitant aussi bien dans le drame que dans l'épopée : devenir le lyrique de l'âme.
Dans le cas du drame, chaque personnages dramatiques elle n'aura à s'unir que par son propre fil au destin qu'elle engendre (...) et se précipiter dans le dernier et tragique isolement (idem,P. 43-44). Dans le cas de l'épopée, le lyrique pénètre l'épopée, en altérant sa fonction, puisque la coupure opérée par l'écrivain dans la vie empirique est de nature lyrique : « c'est toujours la subjectivité qui arrache un morceau à l'infinité immense des événements ». du monde, lui prête une vie autonome et ne laisse briller dans l'univers de l'œuvre l'ensemble dont il est issu que comme sensation et pensée des personnages, que comme déroulement involontaire de séries causales interrompues, que comme miroir de une réalité qui existe par elle-même » (LUKÁCS, 2000 , p. 48). « L'acte par lequel le sujet confère forme, configuration et limite, cette souveraineté dans la création dominante de l'objet, est la lyrique des formes épiques sans totalité. Ce lyrique est ici l'ultime unité épique » (idem,P. 49). Il y a cependant nuances dans les cas de l'idylle et du roman, où « la réalité du réel, l'élément extérieur n'est pas dissous » (idem, p. 50).
En tout cas, le lyrique est avant tout exacerbé, c'est-à-dire qu'il devient une « puissance » : « quand une âme est le héros et son aspiration l'intrigue ». Mais un pouvoir vidé, désacralisé, « puisque le cercle qu'il dessine autour de ce qu'il sélectionne et circonscrit comme un monde n'indique que la limite du sujet, et non celle d'un cosmos en quelque sorte complet en lui-même » (idem,P. 52). Elle peut produire des unités de composition, mais pas la vraie totalité.
Dans la typologie réalisée en La théorie du roman, dans la tendance dite des romans de désillusion, Lukács trouve la plus grande pénétration du lyrique, la plus grande inadéquation entre l'âme et la réalité, puisque « l'âme est plus large et plus vaste que les destinations que la vie est capable de lui offrir ». La même chose est soutenue plus tard : « puisque la subjectivité lyrique conquiert aussi le monde extérieur pour ses symboles, même s'il s'auto-crée, c'est le seul possible, et elle, en tant qu'intériorité, ne s'oppose jamais de manière polémiquement répréhensible au ce qui lui est assigné, ne se réfugie jamais en lui-même pour l'oublier, mais au contraire, conquérant arbitrairement, rassemble les fragments de ce chaos atomisé et les fusionne - lui faisant oublier toute origine - dans le cosmos lyrique nouvellement surgi de la pure intériorité » (LUKACS, 2000, p. 120).
L'exacerbation et la fatalité du lyrisme renvoient à la solitude et non à une forme de rédemption. La solitude comme véritable essence du tragique, « parce que l'âme qui s'est fait un destin peut avoir des frères dans les étoiles, mais jamais des partenaires » (LUKÁCS, 2000, p. 43).
Une solitude théâtralisée, dira Adorno des années plus tard, considérant George et, surtout, Hofmannsthal, comme un geste conscient du poète moderne qui connaît les limites de la narration dans une société administrée, et que la recherche du langage pur s'effectue dans une ironie clé, comme « entêtement » face au « langage réifié et banal des marchandises » ; le poète du moderne se laisse assujettir par la puissance des choses : « au lieu que les choses se présentent comme des symboles de la subjectivité, celle-ci se présente comme un symbole des choses, prête à se pétrifier en une chose, en laquelle elle a déjà été transformé de toute façon par la société » (ADORNO, 1998, p. 219). Cependant, le poète acquiert aussi une prémonition de son contraire. Voici le prix de son « affectation esthétique : il représente l'utopie de ne pas être lui-même », c'est-à-dire qu'il signifie ce que la dialectique du jeune Lukács a tristement pressenti : l'esthète rompt avec son « bruit silencieux », le « contrat social de bonheur » (idem,P. 220-221).
En ce qui concerne le lyrique, la relation entre Lukács et Adorno a été particulièrement bien soulignée par F. Jameson : La théorie du roman est une clé théorique pour Adorno, car elle indique l'éclatement de la réalité, perçue désormais uniquement à travers des fragments de conscience, c'est-à-dire, du point de vue des genres, l'élément lyrique a pénétré le roman, altérant la fonction et le sens de l'épopée : désormais, c'est-à-dire dans la modernité, le narrateur ne peut qu'énoncer un contenu transformé par la subjectivité (JAMESON, 1997, p. 268-269). Il n'y a que le monologue, même si le discours communicatif tente de le cacher.
Les différences entre Lukács et Adorno sont cependant frappantes et indiquent une exacerbation de la référence historique à Adorno. Pour les premiers, l'œuvre d'art était et restera un moment de configuration d'un sens utopique, pour les seconds, elles ne peuvent être que des « signes d'interrogation ». Pour Adorno, l'œuvre comme énigme requiert distance et permanence du caractère énigmatique, il n'y a pas d'expérience immanente qui rende compte de sa signification : « Le contenu de vérité des œuvres d'art est la résolution objective de l'énigme de chacune d'elles, dit Adorno. En revendiquant une solution, l'énigme renvoie au contenu de la vérité. Cela ne peut être obtenu que par la réflexion philosophique. C'est ce qui justifie l'esthétique » (ADORNO, 2004, p. 174).
* Arlenice Almeida da Silva est professeur d'esthétique au département de philosophie de l'Université fédérale de São Paulo (Unifesp).
Initialement publié dans le magazine Critère vol. 50no.119, juin 2009. Disponible sur http://dx.doi.org/10.1590/S0100-512X2009000100005.
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notes
1 Cf. GOLDMANN, Lucien. L'esthétique du jeune Lukács. Dans: Marxisme et sciences humaines. Paris : Gallimard, 1970. Pour Goldmann, dans L'âme et les formes Lukács s'inscrit dans la grande tradition de la philosophie classique lorsqu'il définit importance par la relation entre l'âme et l'absolu. D'autre part, en situant l'authenticité dans la conscience des limites et de la mort, il soutient jusqu'au bout une vision tragique qui conduit au rejet du monde et de toutes les formes inauthentiques. Cf. Introduction aux premiers écrits de Lúkacs. Dans : LUKÁCS, G. La Théorie du Roman. Paris : Denoël, 1968. p. 166-168.
2 La nouveauté et l'audace des textes de Lukács, leur indépendance vis-à-vis de la scène culturelle hongroise et leur volonté de dialoguer avec la littérature étrangère, notamment allemande, se retrouvent dans l'accueil prudent que le livre a obtenu auprès des critiques littéraires hongrois. Son texte était accusé d'« étrangeté », d'« aristocratisme formel », d'« hermétisme », c'est-à-dire que le jeune essayiste Lukács était également accusé d'être « esthétisant » (ÁRPÁD, 1988, p. 7-23).
3 Pour F. Schlegel, il n'est pas possible de reproduire la perfection des Grecs dans le présent, c'est-à-dire que l'Antiquité était un événement unique, parfait et clos, mais « l'histoire de la formation de la poésie moderne représente le conflit constant entre le subjectif la prédisposition et la tendance objective la capacité esthétique et la prédominance progressive de cette dernière. A chaque changement dans le rapport de l'objectif au subjectif commence un nouveau degré de formation (...) la vraie beauté doit d'abord s'enraciner dans de nombreux points lâches, avant qu'elle ne puisse s'étendre sur toute la surface, avant que la poésie moderne ne puisse rattraper son retard. la phase suivante de son évolution : le domaine absolu de l'objectif » (SCHLEGEL, 1996, p. 144-148).
4 HÉGEL. Carnet de Kehler, p. 396-397 (cité WERLE, 2005, p. 193).
5 Le thème de la fin de l'art chez Hegel était et reste controversé. « Le caractère particulier de la production artistique ne satisfait plus notre besoin élevé. Nous avons dépassé le stade où les œuvres d'art pouvaient être vénérées et vénérées comme divines. L'impression qu'ils provoquent est de nature réflexive et ce qu'ils évoquent en nous a encore besoin d'une pierre de touche supérieure et d'une autre forme de preuve » (p. 34). Le diagnostic de Hegel est définitif, bien qu'il situe en Schiller, et surtout en Goethe, l'apogée de la plus grande production de poésie lyrique, et, en quelque sorte, son moment d'exception : « Klopstock (…) et s'il reste aussi à certains égards lié à la limitation de son temps et composé de nombreuses odes froides simplement critiques, grammaticales et métriques, mais depuis lors, à part Schiller, personne n'a reparu avec une figure noble aussi indépendante dans une mentalité virile sérieuse. Au contraire, Schiller et Goethe vivaient non seulement comme de tels chanteurs de leur temps, mais comme des poètes plus compréhensifs, et en particulier les chansons de Goethe sont les plus excellentes, les plus profondes et les plus efficaces que nous, Allemands d'aujourd'hui, possédons, car elles lui appartiennent entièrement, ainsi qu'à ses siens. les gens et, tout comme ils ont grandi dans le sol familier, ils correspondent aussi complètement au ton fondamental de notre esprit » (HEGEL, 1999, v. 4, p. 200).
6 Il est intéressant de comparer la définition du lyrisme chez le jeune Lukács à celle de Schopenhauer, et de percevoir la modernité du premier et la dimension encore morale du second. Pour ce dernier, la poésie lyrique découle de l'exigence de l'« idéaliste » dans l'exposition du caractère : « toute anomalie de caractère doit rester exclue de la personne, qui doit, dans son action et sa parole, manifester son caractère d'une manière cohérente ». manière claire, pure et exacte. Cela signifie simplement que le personnage doit être exposé de manière idéaliste ; seul son essentiel, dans son intégralité, doit être montré, à l'exclusion de tout élément fortuit et dérangeant » (SCHOPENHAUER, 2003, p. 216). Autrement dit, la poésie lyrique résulte de la confluence du « sujet du vouloir avec le sujet du savoir » ; ce qui devient particulièrement clair dans l'essence spécifique de la chanson : la sensation de ce contraste (entre vouloir, volonté propre et savoir pur dépourvu de volonté) de ce jeu d'alternatives est précisément ce qui s'exprime dans chaque chanson et constitue, en général , l'état lyrique » (idem, p. 212).
7 Pour le critique italien Alfonso Berardinelli, le genre lyrique devient, dans la seconde moitié du XIXe siècle, non seulement central, déterminant, mais un genre autonome, car « c'est un lyrique qui radicalise et spécialise le genre lyrique précédent, forçant le monologue et l'audace métaphorique envers les terres inhospitalières d'un solipsisme démoniaque, envers les hybris d'une langue absolue, tendant à être réfractaire à toute aisance communicative » (BERARDINELLI, 2007, p. 143).
8 Bien qu'il ne se réfère pas aux travaux de Lukács, Eric Auerbach est à plusieurs reprises très proche de la réflexion du philosophe hongrois. Par exemple, le concept de Moderne d'Auerbach, appréhendé dans les romans de Virginia Woolf et de Marcel Proust, marque aussi une appréciation d'une nouvelle conception du temps. L'écrivain moderne s'est abandonné au hasard et aux contingences, il ne cherche plus à composer et à ordonner complètement le temps, au contraire, il fait de l'instant, fragment choisi au hasard, l'élément qui déclenche et déclenche des « processus de conscience », des réalités plus profondes. , couches de conscience qui renvoient à un temps aux multiples facettes. Mais, contrairement à Lukács, le moderne pour Auerbach n'a pas de dimension tragique, c'est la « confiance que tout fragment choisi au hasard, à tout moment, au cours d'une vie, toute la substance du destin est contenue et peut être représentée ». » (Cf. AUERBACH. MimesisP. 480-498.
9 Cf. TERTULIEN, Nicolas. Adorno, Lukács : polémiques et malentendus. Marge de gauche, Non. 9, p. 61-81, juin. 2007.
