Par SHEILA SCHVARZMAN*

Jean-Luc Godard, Eric Hobswan et Marc Ferro dans "Histoire parallèle ».

Pendant douze ans à partir de 1989, Marc Ferro a présenté le programme chaque semaine Histoire parallèle sur le diffuseur franco-allemand La Sept (après Art), qui a émergé au moment de l'effondrement des pays communistes européens et de l'expansion des technologies de la communication, marquant par ce lien culturel important - la création d'une chaîne de télévision commune -, une nouvelle étape dans les relations entre les deux pays traditionnellement ennemis.

Initialement présentée par Marc Ferro et l'historien allemand Klaus Wenger, l'émission était basée sur la présentation consécutive des actualités de la Seconde Guerre mondiale qui avaient été montrées aux populations françaises et allemandes cinquante ans auparavant. Initialement conçu en quatre diffusions, il a duré 12 ans, grâce à son retentissement auprès du public. Pendant toute cette période, les actualités restent le document de base des discussions initiées par les deux historiens, puis par Ferro et ses invités : différents spécialistes ou témoins des différents pays impliqués dans la guerre.

Les programmes hebdomadaires de 52 minutes étaient remplis de 40 minutes d'actualité. Les images ont pris le pas sur les commentaires. Les actualités, initialement diffusées en intégralité, sont désormais entrecoupées de commentaires des participants, en raison de leur longueur. Le programme a été diffusé entre septembre 1989 et juin 2001, totalisant 633 émissions. A partir de septembre 1995, avec la fin de la guerre dans l'actualité de 1945, l'émission adopte un format thématique couvrant l'après-guerre jusqu'à l'Union européenne, comprenant deux émissions sur le Brésil.

Comme dans de nombreuses œuvres audiovisuelles que Ferro a produites depuis le documentaire pionnier Trente ans d'histoire : La Grande Guerre, 1914-1918 de 1964, Histoire parallèle a été fondée sur des documents d'archives, les actualités, qui ont servi et ont continué à servir à l'historien pour écrire en images, ainsi que dans ses réflexions écrites, l'histoire du XXe siècle qui a été partagée au fil des années par un large public, qui pourraient avoir accès à ces élaborations audiovisuelles à la télévision.

L'actualité, « le passage du monde imprimé sur film », genre qui remonte aux années 1910 et se développera jusque dans les années 1970, est la dérivation sérielle de la construction qui transforme les faits en événements spectaculaires et mêle à poids égal, même si hiérarchisée, la politique, la fait plongeurs, la mode et le sport, ses thèmes principaux. La propagande et surtout l'effet de crédibilité des images font partie intégrante du genre et de son élaboration. Et c'est surtout autour de cet effet que naturalise la construction des images qui a centré bon nombre des commentaires qu'il est possible d'observer dans Histoire Parallèle.

Dans un premier temps, la projection intégrale des deux actualités a provoqué le dialogue, déclenché la mémoire, l'émotion, la surprise. Elle a conduit à une réflexion sur la construction des récits historiques consacrés : ce que chaque pays a mis en avant des faits communs, leur organisation, leur chaîne thématique, la rhétorique cinématographique qui les a nourris : la construction filmique, la voix de rabais, le fond musical. La guerre a été vue, revue et revécue par beaucoup, ce qui a provoqué des réactions. Avec une intensité attestée par les lettres des spectateurs – positivement ou négativement –, l'émission est devenue un exercice public et socialisé de compréhension inclusive de l'histoire.

Il s'agissait de se souvenir, de se souvenir et d'insérer la mémoire non seulement dans l'histoire, un conflit qui a guidé l'historiographie des années 1990, mais de se mettre à la place de l'autre. Participer à la co-construction d'une autre perspective historiographique, qui se tisse semaine après semaine par des populations autrefois opposées. Les actualités vues ou revues par le public sont devenues, dans cette opération, des documents accessibles et partagés dans une diffusion large et importante avec une audience moyenne d'environ un million deux cent mille spectateurs, ce qui a fait Histoire parallèle le programme le mieux noté sur le réseau.

De plus, entre 1989 et 1995, le dialogue entre ce qui s'est passé pendant la guerre et l'actualité a été très significatif. Il commence par affirmer la conception historiographique propre du programme, qui contredit la vision nationale unique des faits. Cette nouvelle vision correspondait, il faut le souligner, à la conception du canal lui-même, dirigée à l'époque par un autre historien, Georges Duby.

Les images des victoires nazies, de l'occupation des pays vaincus jusqu'à leur libération et du partage du monde entre les deux nouvelles puissances qui s'imposent - URSS et USA - ont permis de comprendre les changements de la carte européenne des années 1990, le processus de l'éclatement des pays communistes et du communisme, la réunification de l'Allemagne. Histoire parallèle elle s'inscrit ainsi dans la réalité qui se construit en Europe et dans le nouvel équilibre géopolitique qu'elle configure dans un monde globalisé. Serait-il possible de répéter le même format aujourd'hui avec un large public des deux pays, avec un regard aussi inclusif sur l'autre ? Indubitablement, Histoire parallèle il est également devenu un document expressif sur la nouvelle conception de l'Europe après la chute du mur de Berlin et les relations alors optimistes qui semblaient se dessiner dans l'imaginaire, les aspects de la mondialisation et de la révolution technologique.

L'exposition des programmes le 2. Guerre du 30 septembre 1995, l'axe chronologique de présentation des événements semaine par semaine, vu des différents foyers de la contestation, n'a plus de sens et est remplacé par un parti pris toujours chronologique, mais désormais thématique, maintenant toutefois, le parallélisme des points de vue de différents pays à l'honneur, comme principal dispositif d'affichage de l'actualité.

Le nouveau clip se concentre sur des questions telles que "L'émancipation des femmes", significativement le premier programme de la nouvelle série, ou l'émergence des pays du tiers monde, élargissant la portée du programme aux territoires du regard européen, désormais occupés par les mouvements de décolonisation. La reconstruction de l'Europe, l'émergence de la guerre froide, la ruée vers la Palestine, le maccarthysme aux États-Unis, la l'apartheid en Afrique du Sud ou la formation de l'Union européenne sont quelques-unes des centaines de questions qui composent le nouvel agenda qui suit dans sa vision, toujours parallèle et synchronique, jusqu'à "De l'Europe d'Hitler à l'Europe de demain" (De l'Europe d'Hitler à l'Europe de demain) en 1ère. Septembre 2001, le dernier thème qui a lié la série du début à la fin.

En observant ces thèmes et ce qu'ils ont apporté, il est clair qu'ils ont été mus par des événements passés en lien étroit avec les événements actuels significatifs de leur élaboration. C'est le cas de l'Amérique latine, par exemple : au programme 324, peu après le changement de format, l'écrivain brésilien de renom et ancien militant communiste Jorge Amado est invité à aborder la démocratisation brésilienne depuis la chute du dictateur Getúlio Vargas en 1945 jusqu'au récent élection à la présidence du sociologue Fernando Henrique Cardoso en 1995.

A moins de commenter les images des actualités brésiliennes diffusées, y compris des images du Département de la presse et de la propagande, par exemple, Ferro interroge l'écrivain sur son passé de militantisme communiste et ses déceptions. Ils se lancent dans la culture brésilienne, le sens du Cinéma Novo et la re-démocratisation post-militaire (1964-1985).

Le panorama d'Amado, répondant aux questions de Ferro, saute pratiquement les images présentées, parle des espoirs avec les nouveaux élus d'alors et arrive à la construction consacrée et réitérée sur le métissage brésilien réussi, tant au goût des élites intellectuelles du pays et du charisme brésilien à l'étranger et qui, heureusement, n'est plus en mesure de masquer et de naturaliser l'inégalité sociale et raciale persistante et profondément enracinée au Brésil.

Point culminant, images de Carnaval dans les derniers signes. Histoire parallèle, comme on peut le voir sur cet exemple, en abordant des thématiques ancrées dans le passé et dans les actualités, mais qui cherchent à avoir une portée plus longue, et selon l'interviewé, il n'était pas à l'abri de l'imaginaire culturel et historique cristallisé que les détenteurs de la culture et la politique se construisent sur elles-mêmes, et que les pays hégémoniques, y compris les intellectuels, aiment et contribuent à perpétuer.

Dans la plupart de ces émissions – il y en eut 323 jusqu'à la fin de la guerre et 310 de l'axe thématique –, l'observation d'une partie importante d'entre elles montra que les images étaient vues d'abord comme des documents sur ce qu'elles apportaient à la vie. questions historiques en cause. La plupart des professeurs d'université, des journalistes, des hommes politiques, des rescapés ou des personnalités de différents pays se sont d'abord concentrés sur le contenu informatif des images. Peu d'autres que Ferro se sont concentrés sur les images elles-mêmes, leur construction, leurs objectifs et leurs effets sur le public.

Malgré le programme rassemblant toujours, même dans la seconde phase, où les thèmes conduisaient à un approfondissement chronologique, des documents filmiques très significatifs, ils étaient plutôt informatifs pour leur contenu, mais peu explorés en tant qu'images construites, valant l'originalité de ce qu'ils exposaient, comme on peut le voir voir, entre autres, l'émission sur « La partition de la Palestine », qui rassemblait de précieux documents comme une actualité muette de 1921, dans laquelle Winston Churchill se manifestait en faveur de la déclaration Balfour qui promettait « un foyer juif » aux Juifs installés là-bas, des documents cinématographiques de l'ONU sur la session de Partition en 1947 avec les différents discours des dirigeants arabes contre la mesure, pour atteindre 1997, dans l'actualité du programme, abordant l'interminable conflit avec les commentaires de Jacques Derogy .

Parfois, des cinéastes qui abordaient la guerre dans leurs films et formulaient leurs visions de l'histoire en images, intervenaient également dans les émissions, comme la réalisatrice allemande Helma Sanders-Brahms, le Français Henri Alekan ou l'Italien Carlo Lizzani. Cependant, c'est surtout dans la seconde période que le cinéma devient aussi un thème spécifique avec : Votre majesté Eisenstein est en train de mourir ou Triomphe du néo-réalisme italien avec la participation de l'historien Pierre Sorlin, ou du cinéaste russe Nikita Mikhalkov dans Un cinéaste et l'histoire. Le réalisateur Théo Angelopoulos a parlé de La Grèce contre la guerre civile. L'historien du cinéma Freddy Buache a commenté Le cinéma s'en va-t-en guerre et le journaliste Alain Riou qui a commenté cinéma 51, ont également participé au programme.

Cependant, ce fut certainement avec la présence de Jean-Luc Godard et de l'historien anglais Eric Hobsbawn commentant « About and about the 1st. de mai 1950 » (Autour et à propos du 1º. mai 1950), en 2000, que les relations entre l'image et l'écriture de l'histoire étaient les plus tendues. Ce qui était en jeu dans le débat, c'était l'écriture de l'histoire et ses formes, ce qui a conduit l'émission à s'interroger aussi sur qui est historien. Autrement dit, est-il possible de considérer celui qui réfléchit sur son temps et son histoire à travers ou avec des images comme un historien ? Et de là surgit une autre question également présente dans le programme : est-il possible d'écrire l'histoire à partir du XXe siècle sans images en mouvement ?

Godard, Ferro, Hobsbaum

C'est Jean-Luc Godard qui a sollicité la production de Histoire parallèle: voulait participer à une émission avec Hobsbawn, ce qui n'était pourtant pas prévu : c'est un malentendu de la part du cinéaste qui a confondu l'émission avec un débat entre l'historien anglais et Marc Ferro autour du livre L'âge des extrêmes qui avait finalement été publié en France à ce moment-là. Mais le désir du cinéaste qui souhaitait rencontrer l'historien britannique semblait une bonne idée pour la production, qui a trouvé intéressant de l'inclure, une émission à deux interviewés, ce qui était exceptionnel.

La rencontre a été significative mais tendue. L'historien anglais semblait acculé par les observations du cinéaste interrogateur. Cependant, ce qui a marqué ce programme, c'est l'explication claire de deux perspectives, chose rarement vue dans Histoire parallèle. Celle de l'historien pour qui l'image n'est pas indispensable pour comprendre, écrire et diffuser l'histoire. De l'autre, un cinéaste qui écrit l'histoire à travers les images et pour qui la compréhension du monde passe nécessairement par elles, ce qui serait comme « le cristal de l'événement total » selon Walter Benjamin. Entre les deux, comme médiateur des deux regards, dans cette rencontre/confrontation, Marc Ferro, qui reconnaît la citoyenneté des deux pour l'historiographie.

scène du studio Histoires parallèles. Images du programme.

Dans la présentation de Hobsbawn faisant référence à la âge des extrêmes, Ferro observe qu'« il nous rend compte de l'histoire et de ses mécanismes ». De Jean-Luc Godard s'adressant à Hobsbawn, il précise : « Il est complémentaire et inverse. Il ne nous rend pas compte des mécanismes de l'histoire, mais il crée des situations individuelles qui permettent de comprendre comment cela se passe. Des situations pour que les gens comprennent ce qui se passe quand vous ne leur dites pas ce qui se passe dans l'histoire. C'est en ne racontant pas l'histoire qu'il nous fait comprendre l'histoire. Vous deux, vous vous complétez, et en commun ils nous montrent que nous sommes impuissants face au cours de l'histoire. Nous voulons agir, mais nous échouons, d'où la désillusion de Hobsbawn, un ancien marxiste ».

Godard regarde avec méfiance. Partant de la proposition de base faite par Ferro, et se rappelant que « nous sommes inversement complémentaires », Godard énonce la différence entre eux. Désignant le centre du tableau, il propose de « faire un plan des couvertures de nos deux livres.

Il y a un titre et ce qu'on appelle classiquement une image.

Ensuite, nous ouvrons les livres. Dans Hobsbawn, il n'y a que du texte ». A côté, un livre du cinéaste, avec du texte et de nombreuses images. "Deux manières de raconter l'histoire", souligne-t-il.

Comment est-il possible de réfléchir sur l'histoire sans images ? Cet étonnement de Godard est au cœur du programme et des idées développées par Ferro dans son œuvre. Comment a-t-il été possible, comme le dira plus tard Godard, d'écrire et de publier « des tonnes et des tonnes de textes sur l'histoire » sans tenir compte des images ? Comment est-il possible de faire un livre d'histoire sans images, tel est le point central de Godard, son interrogation et son étonnement. Et de quelle histoire s'agit-il ? Cette question a été un mouvement violent et inédit dans le programme, qui intimide Hobsbawn face à un Godard incisif car il est mécontent.

Godard est mécontent de l'historien. Il est connu comme celui qui interroge. Pour lui, l'écriture de l'histoire doit être le point commun entre ces instances, le texte et l'image. Selon Godard : « Le texte et la parole doivent aussi venir de l'image. Si le mot ne vient pas de l'image, ou ne la prend pas comme référence, il s'agit de l'image ou d'autre chose. C'est texte sur texte. Quelque chose manque". Hobsbawn est déconcerté. A cette provocation initiale, Godard ajoute son point de vue de cinéaste donc dans la discussion autour des actualités du 1er. Mai 1950, les images et leur forme prennent le pas sur la parole, le texte.

Le regard sur les actualités

Le premier film d'actualité diffusé, celui de Russie, met en scène un gigantesque défilé militaire sur la Place Rouge. La caméra est partagée entre le parterre où défilent les armes et les partisans du régime, dont beaucoup viennent de diverses parties du monde avec leurs costumes typiques et leur enthousiasme.

En contre-plonger, sur une plate-forme haute et loin du public, Staline et d'autres dirigeants sérieux saluent la foule. Interrogé par Ferro sur ce qu'il a vu dans ces images, Godard explique qu'il n'entend pas dire ce qu'il a vu, mais plutôt ce qu'on lui raconte, « comme s'il était dans une morgue devant ce qui est mort » et observe : « la foule est relativement contente, sage ; les dirigeants sont tristes, la foule salue comme si elle faisait signe de la main au revoir à un train », contrairement à la tristesse des dirigeants « qui font à peu près les mêmes gestes qu'ils faisaient en Allemagne.

Il y a de la musique partout." Dans sa vision de la construction du film, les manifestants apparaissent comme des enfants obéissants aidés par des parents responsables. Hobsbawn commente la réalité sous-jacente aux images, soulignant les stratégies du Parti communiste russe. Le grand spectacle filmé lui révèle la contradiction entre la mise en scène du pouvoir armé et les discours de paix communs à la rhétorique de la guerre froide. L'enthousiasme des délégations internationales qui se succèdent sous le regard sévère des parents-dirigeants est commenté par Godard : « on peut dire qu'ils y croient. Il y avait de l'espoir.

Hobsbawn, rappelant le hors-champ, précise qu'à ce moment, pour la première fois après la guerre, Staline et le communisme avaient été intériorisés par le peuple russe à travers la guerre et la victoire. « Vous avez raison – dit-il à Godard – c'était une manifestation sincère ! Les trois spécialistes ont cependant échappé à la focalisation sur le tournage d'étrangers enthousiastes qui, en général, étaient tenus à distance de ce qui se passait dans le pays. L'image du spectacle est vraiment séduisante.

L'actualité américaine suit, montrant l'hétérogénéité du 1er. de mai aux États-Unis. Comme on le verra dans les actualités françaises, les actualités des deux pays se concentrent sur des manifestations de tendances politiques différentes. L'Américain ne manque pas de pointer l'insignifiance et l'échec de la manifestation communiste - non confirmée par l'image - qui génère même la confusion avec une violente attaque de jeunes opposants. L'image est celle du chaos : « Manhattan n'a pas de cœur à gauche » dit le narrateur. Au contraire, dans l'avion suivant, l'arrêt ordonné du Journée fidélité, manifestation, comme le souligne Eric Hobsbawn, très éloignée de la fête du travail originelle et originaire des États-Unis.

C'était désormais une manifestation d'ouvriers, d'étudiants et surtout d'immigrés d'Europe de l'Est fuyant le communisme, une occasion de manifester leur fidélité à la liberté et à la démocratie américaines. Le défilé présente "Cosacos contra o communismo", ou chars avec des images religieuses et le narrateur informe : "Ils prient pour le retour des communistes à Dieu". Si dans le défilé communiste le narrateur parle de 4 mille participants, dans le second il y en avait 5 millions !

Comme l'observe très justement Hobsbawn, « il ne s'agit pas d'une affaire d'actualité, mais simplement d'un document idéologique, un document maccarthyste sur la guerre froide : aux États-Unis il n'y a pas de communistes, le communisme est une anomalie comme on peut le voir sur les images » . Godard ne voit pourtant rien de précis dans cette actualité puisque, comme le font tant d'autres semblables à gauche ou à droite, « les mots chevauchent les images et tout peut se dire ». Manipulation d'images par le discours. Ferro se souvient de l'hystérie de ce moment où, entre autres, la situation en Corée empirait, la Chine avait rejoint le communisme. Face à l'étrangeté de Journée fidélité prenant la place de la fête des travailleurs, Ferro rappelle que dans le défilé, ce sont les représentants des différentes nationalités qui composaient l'Union soviétique et ses différents satellites qui étaient responsables des discours antisoviétiques les plus incendiaires aux États-Unis. Godard regarde l'échange d'informations avec intérêt.

Dans le film français, la manifestation communiste est expressive, mais, à l'image, l'attention est partagée avec l'hommage aux ouvriers – créé à l'origine sous le régime de Vichy – par le président Charles De Gaulle. « Une nouvelle tradition s'établit », dit le narrateur. Les commentaires des répondants sont rapides et axés sur le contenu. Ferro est plus intéressé par les actualités est-allemandes qui viennent ensuite.

C'est le film le mieux ficelé d'un point de vue cinématographique : rythmé et avec une forte emphase sur la musique, comme ce fut aussi le cas pendant la guerre avec des nazis similaires. Dans les images qui commencent le matin avec un soleil radieux dans le ciel, des fenêtres sont ouvertes où des drapeaux rouges sont placés. Dans la rue, vous pouvez voir le mouvement des personnes de tous âges qui quittent leurs maisons en groupes et se rassemblent. Certains portent des affiches, d'autres portent des instruments de musique. Les images composent une rencontre festive et heureuse, dans laquelle la connotation politique expressive est intensifiée par la musique.

La qualité cinématographique rappelle les nouvelles allemandes d'avant 1945. Il y a du rythme, de la montée en puissance dramatique, de l'émotion. Dans la manifestation, défilent les ouvriers d'Allemagne de l'Est – libres, selon l'expression – et d'Allemagne de l'Ouest qui « doivent résister au talon de l'impérialisme nord-américain ». Le film d'actualités est vaste, retenu et comprend plusieurs étapes du défilé qui passe devant les autorités, comme ce qui a été vu à Praça Vermelha, à la différence que, sur cette plate-forme et dans le défilé, les participants et les autorités, en plus des étrangers les représentants expriment leur joie, ils applaudissent.

Vous pouvez même entendre le son d'une partie d'un discours, que vous n'avez vu dans aucune autre actualité. Les ouvriers des studios DEFA avec leurs caméras gagnent en importance, tout comme d'autres catégories professionnelles, comme la police, qui "défilent avec les ouvriers", ou les acteurs de la Ensemble Berliner. Des chansons se succèdent accompagnant les images, certaines avec un fort contenu militant dans leurs paroles ; Le internationale est utilisé au moment où les images montrent des ouvriers de Berlin-Ouest rejoignant le défilé, marquant ainsi, selon la locution, l'échec de l'événement côté Ouest.

Point culminant de la manifestation axée sur des slogans tels que la solidarité, et le même discours de pacifisme qu'en URSS, des colombes sont lâchées et remplissent l'image de leur message, tandis que le narrateur parle dans l'espoir d'une Allemagne unie. Le bel hymne est-allemand clôt ce film soigneusement travaillé.

Malgré son élaboration extrême, élaboration exprimée dans l'organisation elle-même et dans l'enchaînement narratif et dramatique de la fête et du film lui-même, Hobsbawn, dans son observation de cette actualité, parle plutôt de tristesse à la vue du film - tristesse pour la pénurie qui a ensuite été vécue dans le pays – et note l'énorme effort de préparation de la fête et du film. Effort « pour faire croire et se faire croire que les choses allaient bien et iraient mieux. Ce n'était pas le moment de l'optimisme que l'on voit sur les images".

Contrairement à ce qu'il a dit après avoir visionné les actualités américaines, il ne s'agit pas pour lui d'un document idéologique. Au lieu de cela, Hobsbawn note avec satisfaction comment les formes du défilé renouent avec les traditions du mouvement ouvrier, y compris l'utilisation de chants militants et le discours d'espoir. La beauté des images met en évidence le talent, l'effort, l'implication dans la production du film, mais la critique de sa construction idéologique est très parcimonieuse.

Godard, en revanche, attire l'attention sur la tristesse qui entourerait ces dirigeants sortis d'années et d'années de camps de concentration : « Il y a des raisons d'être terriblement tristes et cela durera longtemps ». Il observe cependant que c'est "la seule fois où la caméra s'est arrêtée sur les visages, sur l'individualité, contrairement au film russe qui n'est que de la propagande". En outre, il souligne la similitude avec la manifestation russe dans son format. Pourtant, au vu des images de l'Allemagne à cette époque, plus que des critiques, il semble y avoir sur la table des Histoire parallèle consternation et compassion.

En conclusion, s'adressant aux deux interlocuteurs en historiens, Ferro reprend la spécificité de chacun de leurs regards et leur demande de parler du présent et de leurs perceptions de la mondialisation et de l'avenir. S'adressant à Godard, Ferro pointe sa capacité prophétique : « il pressent les dispositifs sociaux et culturels qui vont se produire : dans Démon de onze heures (1965) Godard critique la société de consommation, avec le chinois (1967) il nous met en garde contre les manipulations idéologiques, montrant une histoire qui ne s'est pas produite, mais qui se produira. Prophète".

Godard explique cependant que ce sont les caractéristiques du Nouvelle Vague ça l'a jeté dans le présent, dans la rue, dans ce qui se passait, parce que filmer le présent était interdit au cinéma français à l'époque et, donc, il l'a fait, même par esprit de contradiction. Faire des films l'a propulsé au cœur de l'histoire. « Le cinéma m'a permis de réfléchir sur la réalité avec des images et non avec des textes. Avec des images que j'ai faites pour gagner ma vie. Et aujourd'hui je me demande ce qui s'est passé il y a 50 ans sans qu'on me le dise. Je lis des livres, et il n'y en a pas beaucoup, et ils n'utilisent pas vraiment d'images et il y a des tonnes et des tonnes de texte et je ne sais pas vraiment quoi en faire."

Hobsbawn refuse de répondre à Ferro en faisant des prédictions pour l'avenir, même s'il pointe du doigt les terribles inégalités sociales croissantes et les atteintes à l'environnement, laissant le cinéaste en charge des prédictions. « L'artiste entrevoit l'avenir. La vraie complémentarité entre historiens et artistes est là. Ils peuvent être des prophètes d'une manière que je ne comprends pas." C'est comme une œuvre d'art, quelque chose qui semble finalement lui échapper, que Hobsbawn appréhende l'écriture de l'histoire à travers le cinéma. Il poursuit sans se rendre compte du rôle de l'image dans l'écriture de l'histoire.

Godard, pour sa part, exprime son inquiétude face à l'ignorance de ce qui s'est passé, et que des tonnes de textes ne l'ont pas éclairé. Le cinéaste revient sur la perplexité, nouvelle provocation évidente pour les historiens. C'est la réaffirmation de la conviction du début de sa carrière que le cinéma « est la vérité à 24 images par seconde », pointant vers une dimension de l'histoire que l'image contient et que le texte ne recouvre pas. Ce que le texte repousse dans la « vérité de l'image ». Entre autres, l'ambiguïté.

Moins que montrer la complémentarité des approches entre l'historien et l'artiste, comme l'affirmait Ferro, le programme était un véritable choc autour de l'affirmation de l'importance de l'image dans la construction et la compréhension de l'histoire. Elle a rendu visible la tension inhérente à une vision établie et consacrée face à une autre qui, bien qu'apparemment reconnue et instituée, n'a pas encore une large légitimité et interroge sans cesse les modes établis.

Dans sa dernière intervention, Hobsbawn précise que le rôle de l'historien « n'est pas de faire des prophéties, mais d'entrevoir des tendances, mais comment cela s'exprime-t-il ? C'est autre chose. Il [montrant Godard] le fera mieux que moi. « Nous avons raison » répond un Ferro satisfait, qui remercie ses invités pour « ce dialogue qui personnellement m'a beaucoup touché ».

Ferro termine le programme avec une voix cassée. Il ne serait pas exagéré de considérer que, dans cette émotion passagère après un débat tendu entre un historien et un cinéaste, l'entendement public contiendrait enfin et avec force, et surtout devant ses pairs, la légitimité et l'étendue de leur contribution au compréhension de l'histoire à partir du XXe siècle et à l'historiographie contemporaine, pour la légitimité qu'elle a donnée à l'image en mouvement dans les études d'histoire.

La présence provocatrice d'un cinéaste/historien qu'est Jean-Luc Godard a bouleversé la dynamique habituelle du programme : les images ne fonctionnent pas seulement comme des documents visuels permettant des découvertes ancrées dans les connaissances historiques apportées par les spécialistes. Son rôle épistémologique et son statut anthropologique sont également en cause.

Face à un historien comme Eric Hobsbawm qui, malgré sa contribution significative aux études historiques contemporaines, n'a pris aucune image comme document dans son vaste travail, Godard a remis en cause l'historiographie des 50 dernières années par et surtout par l'image. C'est l'historiographie qui a été traitée dans ce programme. D'où la tension - presque une concurrence entre les interventions des deux spécialistes invités -, chose inédite dans le programme, et que Ferro n'a rien fait pour atténuer puisque c'était justement ce qu'il voulait y voir abordé. Mais le débat est allé encore plus loin, laissant émerger des discussions la question de la médialité de l'histoire et de l'historiographie. Ce qui explique l'émotion et le contentement de Marc Ferro.

* Sheila Schvarzman est professeur au Programme d'études supérieures en communication de l'Université Anhembi Morumbi. Auteur, entre autres livres, de Humberto Mauro et les images du Brésil (Édunesp).

Initialement publié dans le magazine ArtCulture [http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura le 10/2018]. C'est la version portugaise de l'article L'image en question : Jean-Luc Godard et Eric Hobsbawm sur le plateau d'Histoire parallèle initialement publié le Revue Théorème sur « Les films de Marc Ferro », organisé par GOUTTE, Martin ; LAYERLE, Sébastien; PUGET, Clément ; STEINLE, Matthias. Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2020.