Par VINCIUS DE FIGUEIREDO*
Réflexions sur l'œuvre de Rubens Rodrigues Torres Filho.
pour smoking
Une énigme imprégnée de langage. Cela caractérise peut-être le « sentiment du monde » qui émane de l’œuvre de Rubens Rodrigues Torres Filho, qui nous a quitté en décembre 2023. Il était poète, traducteur, professeur et philosophe ou, comme il préférait le dire, historien de la philosophie. . Même s’il était opposé aux fanfares, il laissait des empreintes digitales partout. En les examinant, il est difficile de ne pas céder à la tentation de rechercher une certaine unité fondée sur certains motifs récurrents. Entre poésie et philosophie, à travers la traduction et la rédaction d'essais, des ponts relient une production insolite et variée, construite sur l'équilibre entre rigueur et imagination.
Poésie et réflexion
Un texte minimal donne le ton pour entrer dans le sujet. C'est le premier livre de Torres Filho, publié en 1963, l'année même où il entre au cours de philosophie à l'USP. C'est un livre de poèmes, mais avec un titre philosophique : Enquête sur le regard. L'épigraphe est un mini-manifeste poétique. Il dit : « La poésie, effort de langage, sera d'abord 'logique' ». Vient ensuite l’affirmation lyrique : « La poésie doit être fouille et torture ».
Deux exigences à première vue antagonistes, configurant une antinomie qui, à y regarder de plus près, n’est pas nouvelle. Mário de Andrade l'avait formulé sous la tension entre technique (« ordre intellectuel ») et spontanéité (« ordre subconscient ») et, surtout dans ses premiers écrits, avertissait que rapprocher la poésie de la « logique » pourrait tuer l'élément subjectif, essentiel pour mélange.
En revanche, et comme Drummond le préviendra plus tard, en dehors de cet « effort de langage » que rapporte Torres Filho, la matière sentimentale reste anodine : « ce que vous pensez et ressentez, cela n’est pas encore de la poésie » (Drummond, « Recherche de poésie"). L'épigraphe écrite par Torres Filho en 1963 trace un chemin : la matière poétique, faite de contradictions, d'éclats, de sentiments et de perplexité, doit être organisée au point d'exprimer, au niveau du langage, comment communiquent des opposés qui ne sont pas toujours amis.
Une fois ouverte, la saison des contraires ne tardera pas à révéler ses résultats. Dès la phase initiale, voir le couple « interne » x « externe », dans le poème séparé « migração » (1962) :
Je me revois, transfiguré,
redécouvert par ceux qui m'inventent
pour votre convivialité.
Comme tes intentions me touchent clairement,
mon nom jaillit de leur bouche comme une fleur.
J'y vivrai en toute transparence,
renaissance entière de votre discours
habiter la mémoire.
En eux je parle, je bouge la tête,
J'appelle. Tout cela sans moi,
tout le monde, avec beaucoup de paix et de condescendance.
Bien que le poète enregistre l’aliénation qui imprègne les relations jusqu’au cœur, cela suscite moins d’indignation ou de militantisme que d’auto-ironie. Ce qui pourrait surprendre : c’était les années 1960. Le contrepoint aide. En entrant au même moment sur la scène de São Paulo, Roberto Piva a intitulé son premier livre,Paranoïa (également de 1963) de « beat-surreal », une combinaison particulière de Bréton, Rimbaud et Ginsberg. De ce mélange émerge une voix poétique évoquant l'érotisme largement diffusé, y compris graphique : de longs vers se succèdent, alternant les temps verbaux et les images (tout à coup, Mário de Andrade la colle à l'oreille du poète, errant avec lui dans le centre-ville), le texte devenant villes porteur d’énergie sexuelle indivisible, nucléaire.
Eliane Robert de Moraes, dans un essai lumineux sur la poésie de Piva, commente que, dans celle-ci, la fuite hors de l'ordinaire est une plongée homoérotique dans l'aventure nocturne, qui représente le contre-discours « à tout type d'appareil répressif, qu'il soit capital, l'Église catholique, des gardiens des bonnes mœurs ou de toute autre instance d'assujettissement de la libido ». C'est aussi ce que dit le poète, dans la postface de Piazzas (1964) : « Contre l’inhibition de la conscience de la poésie officielle brésilienne au service de la pulsion de mort (répression), ma poésie a toujours consisté en un véritable acte sexuel, c’est-à-dire une agression dont le but est la plus intime des unions. » .
Le comportement de Torres Filho est différent. Le titre du poème, migrer, consiste à passer d'une (o)position à une autre, dans un mouvement de va-et-vient au cours duquel la variation entre des expériences opposées fait assister le poète à leur division en deux. Au lieu de la rejeter, il prend conscience de son aliénation : « tous loin, avec beaucoup de paix / et de condescendance ». La syncope entre « intérieur » et « extérieur » ne transforme pas les choses ; mais le « je », disponible aux autres dans cette extériorité qui fait « tout sans moi », se retourne sur lui-même et entreprend son auto-démarcation.
Grâce au déroulement de la pensée en parole (parole), le sens de l'opposition initiale s'actualise. Reconnaissant qu'il est objectivé par les attentes d'autrui, le « je », bien qu'apparaissant inapproprié, reste (dans une mesure toujours variable, que Torres Filho ne se lassera jamais de recalculer tout au long de sa trajectoire) intact. Tel un œil qui se voit, le poète se met à réfléchir, découvrant très tôt la vocation qui sera réitérée dans une autre épigraphe, de Le vol circonflexe (1981):
Qu'est-ce qu'un vestige, investit et incite
ou, s'il s'agit de regarder, enquêtez.
L'un l'autre : l'œil se regarde,
Si vous vous repliez sur vous-même, vous vous détachez.
Le sujet est proche, l'approche change. Si, dans le cas de la « migration », la conscience est née de la duplication de soi dans le « dedans » et le « dehors », dans l'épigraphe de 1981, en revanche, « l'œil qui se regarde », correspondant au « Je » déjà constitué, Il hésite entre se retirer et se décoller. Dans un cas, la réflexion est la conscience de soi ; dans un autre, l'hésitation face au choix. Une question similaire réapparaît dans « poema sem nome », de 1989 : « Cher fleuve des choses, / lequel des deux : couler, fleurir ? ». La question, interne au poème, l'interroge : pourquoi, après tout, décrivez-vous et tomber dans la vie ? Mais à quoi ressemblerait ce saut hors du langage, dans la mesure où le sujet lui-même s’y fond ? « Si je tombe/c’est sans quitter ma place ».
Reste à travailler de l'intérieur, à formaliser le fleuve Héraclitéen pour établir, sur le dos de ses antinomies et sans les rejeter, un lit original, fait d'aperçus, de souvenirs, de projections. C’est ce que l’on voit par exemple dans « Un autre mirage », de 1993 :
C'était l'été et la lune était là
(parce que c'était la nuit) c'était au clair de lune
Les lames de cocotiers
(parce que c'était une plage) et une clairière ouverte
pour les yeux (des deux) dans la nuit claire.
Ce que nous avons dit (vous
tu te souviens ?) était
par un fil. Ce n'était rien. je me formais
un réseau de connexions très léger
et les élisions. Dans le miroir de ce moment
doublé
encore une fois (comme c'était le cas,
Comme je l'ai dit, l'été
et la plage et il y avait une lune)
un autre mirage de bonheur.
Comme dans « Poème sans nom », le monde est exposé à des moments décisifs, même prosaïques (au point de presque disparaître : « tu te souviens ? »). L'album de ces photographies est une œuvre de poésie, dont les choix sont redoublés par l'absence d'un discours capable de tout retenir ou de tout comprendre. L'atmosphère pleine de suspense de l'atelier poétique de Torres Filho le mettait en garde contre l'idée d'une vérité intégrale, qu'il s'agisse du désir, de la raison ou de l'histoire. Le « vrai en soi » se dissout devant les prérogatives de la métaphore, qui réclame le passage. On comprend mieux cette poésie qui balance sur le commerce des contraires et rejette l’idée de les résoudre dans une progression bien exécutée. Hésite, problématise ; l’impossibilité d’une « future synthèse dialectique »1 se contente d'ouvrir les fenêtres et d'accueillir des perspectives qui sont comme des particules aperçues dans un brouillard presque permanent, aux journées plus ou moins douces.
Une écriture épidermique qui implique des variations, comme en attestent ces deux poèmes de 1987 :
Bon début
À ce moment précis
Nos lèvres se sont réunies
Par eux-mêmes
et elle me murmurait déjà entre deux baisers : – Je suis désolée
que nous allons nous aimer (au sens figuré) maintenant.
La fin de « Capítulo » évoque une autre ambiance, venue d’Itabira :
Chapitre
« Urgence de démêler cette multitude de significations et de connexions qui se présentent et se nient de manières multiples et enchevêtrées. Les perplexités restent valables, obtuses. Miroir des convexités affolées, le visage des jours est disposé à la malice. Futile, éphémère, le regard glisse sur les surfaces. En marchant, les mains dans les poches, il émet un sifflement désaccordé, puis se tait, maigre.
L’invasion imminente des sens (perceptifs et mentaux) déclenche les deux poèmes. Mais, contrairement aux certitudes des amoureux, dans « Chapitre » les perplexités demeurent, souveraines. Comme nous pouvons le constater, l’envie de démêler la multivoix peut conduire à un baiser ou à un vide. S'ouvrir à ces variations nécessite d'incorporer, sur le plan formel, différentes manières de poétiser : du jeu de mots voisin de Leminski (« poema semipronto », 1985) aux vers qui imitent Camões (« Quatro sonetos », 1981), des dictions interposées et incorporées cohabitent. par ceux qui s'immergent dans ce qu'ils lisent ou ressentent, pour se traduire et ainsi se réinventer.
C'est ce que l'on lit dans « une prose est une prose et une » (1985) : « l'écriture invente l'écriture et nous place dans les lignes qui suivent la piste de l'intérieur – du dehors au dense – du dedans au sauvage ». Ce point a été noté par Arthur Nestrovski, qui, évaluant l'ensemble, dit que les poèmes « portent les vêtements les plus variés, du sonnet à l'aphorisme, de l'anecdote à la méditation, du vers régulier au vers libre et à la « prose poreuse », ou « respirée ». », où l'effet poétique est réservé aux « images surprises » et au « baroqueisme phonique » ».2
Une polyvalence qui relève du retrait réflexif, permettant au poète, en s'aiguisant, de devenir un écrivain de sa propre variation. Le centre de cette poésie a donc tendance à être creux – le vide qui résonne différents accords, du murmure de « entre les baisers » au regard qui se faufile et ne trouve rien, met « les mains dans sa poche » et répète une sortie. -un coup de sifflet suivi d'un léger silence. Si la machine du monde devait à ce moment se rouvrir au poète, il lui suffirait – comme son précurseur, les « élèves passés à l’inspection continue et douloureuse / du désert » – de baisser les yeux et de continuer. en route, « lentement, en réfléchissant avec les mains ».
Philosophie et poésie
Au moment où Torres Filho entre au cours de philosophie, la machine mondiale venait d'atterrir à Maria Antônia, mais à l'envers : c'était le « marxisme uspien ». Dans ses mémoires, Fernando H. Cardoso rappelle ce que pensait l'un de ses protagonistes (et qui sera le premier directeur de thèse de Torres Filho, jusqu'à sa révocation en 1969) : « Giannotti affirmait que dans Capital il y aurait quelque chose comme un déroulement logique et dialectique, basé sur les choses, sur les structures objectives du travail, sur les relations objectives entre les personnes ». Face à une révélation aussi immense, quelle valeur accorder à la poésie : aliénation, embellissement ?
Dans ce sens anti-poétique, la « logique » va de pair avec l’ontologie. C'est le contraire de ce qu'insinue Torres Filho dans l'épigraphe de Enquête sur le regard, quand, privilégiant le parti pris expressif du langage, il prend pour exigence de formaliser les expériences subjectives afin de les refléter dans leur variation pour les communiquer au lecteur. A l'oreille de Poros (1989), Benedito Nunes attire l'attention sur le fait que, pour Torres Filho (comme avant lui pour Novalis), « la vie originelle du langage » est métaphore. Comprendre : passage ou changement de perspective,3 pas « vaincre » (abrogation) d'un enregistrement discursif par un autre, en théorie supérieur et plus proche de la vérité.
Pas de vocation pour l'alpinisme Concept, donc, car il n'est pas nécessaire de gravir le spéculatif Everest pour atteindre les sommets. Est-ce ce qu’il atteste avec une rigueur maximale et une légèreté surprenante – de manière bossa-noviste ? – le trapéziste (avec cette image Fernando Paixão souligne la poétique de notre auteur) : il saute entre des poteaux reliés uniquement par le pont qu'il fait et refait sur les abîmes du langage.
Presque un « cirque transcendantal », qui convertit le divertissement du sujet avec ses représentations (la « toile bleue du ciel » dont nous parle un autre poète) en réflexion libre – le minerai qui, dans l'exploitation de ses années de formation philosophique, Torres Filho découvert chez JG Fichte. A propos de ces derniers, il dira ceci : « la radicalité de la réflexion de Wissenschaftslehre [c’est-à-dire chez ceux qui pratiquent la philosophie au sens fichtéen] c’est précisément dans l’agilité qui leur permet de passer d’un point de vue à l’autre » (L'esprit et la lettre, 1975, p. 64).
Pour mieux comprendre de quoi il s'agit (car, je crois, c'est là que réside l'attitude intellectuelle de Torres Filho), le contraste avec Hegel est utile. Examinons une note de bas de page à la page 193 de Hegel : l'ordre du temps, de Paulo Arantes. Le livre, qui présentait la version brésilienne de la thèse soutenue par Arantes en 1973, à Paris X, a été traduit en portugais par Torres Filho. En 1981, date de la publication, tous deux étaient professeurs au département de l’USP et spécialistes de la pensée allemande – mais dans des équipes différentes.
On sait à quel point Fichte a été critiqué par Hegel. Fichte, dit ce dernier, n'aurait pas réussi à contourner le dualisme entre « sujet » et « objet ». Piégé par les antinomies de la conscience, il aurait négligé l'histoire et serait resté dans une réflexion incomplète – de sorte que, en l'absence de médiation pour résoudre l'antinomie entre les contraires, il se serait contenté de « les faire alterner au lieu de les identifier dans le même processus »(Hegel : l'ordre du temps, 1981, p. 284).
Ce à quoi Torres Filho rétorque (en inventant un nouveau genre de commentaire, le « pied de page intrusif ») : « Dans ses analyses, Hegel ne prend pas en compte que ce moyen terme (le Dritte) court de bout en bout, comme un fil rouge (l'expression est de Fichte), le Doctrine-de-Science de 1794, servant de fil conducteur (Responsable) de réflexion, jusqu'à en expliquer son axe radical : l'imagination productive.
Deux modèles de dialectique sont alors confrontés. Hegel (suivi de Marx) fait du « sens » (= travail) le fil de terre qui inscrit « l'universel » ou la « raison » dans la réalité. celui de Fichte, qui évolue entre les points de vue sans les réifier ni s'objectiver. Nous sommes ici devant cette réticence subjective qui a exposé Fichte à l’objection « abstraite » : après tout, à quoi servirait une telle liberté de mouvement, si elle s’exerçait dans l’intellect pur, séparé du monde ?
Cependant, comme le montre Torres Filho, l'intention de Fichte, en circonscrivant une pensée autonome, libre de tout point de vue, n'est pas de s'enfermer dans lui-même. Il est vrai que la doctrine de la science refuse d’être une « connaissance matérielle (savoir quelque chose) » (L'esprit et la lettre, 1975, p. 68); c'est plutôt « une science a-thématique par excellence », « une philosophie strictement non figurative » (op.cit., p. 250). Mais cela n’interdit pas à ceux qui l’assument de parler du monde.
Au contraire. En parler correctement, c’est relativiser les dogmes et abandonner la positivité irréfléchie qui imprègne l’usage naturel des signes. Rendre les mots vides (« laisser les mots être des mots », comme le dit le titre d'un des chapitres du livre sur Fichte) s'avère être une condition préalable pour retrouver la portée expressive de la parole – et ainsi présenter (scéniquement) le « suprasensible ». » au « sensible ». Avec cet ajout contre les malentendus : « c'est dans la lettre, et non au-delà, que l'esprit a un corps et une réalité » (Essais de philosophie illustrés, 1987, p. 112).
Le « supersensible » n’existe donc pas en soi, mais nécessite l’affichage sensible rendu possible par la réflexion pure (quand, l’espace d’un instant, l’œil se surprend à regarder). Contrairement à ce qui se passe chez Hegel, le moyen terme de cette opération, pour Fichte, est l’imagination productive. Faculté à la fois spirituelle et sensible, elle ne reconnecte pas la pensée à la chose, comme le faisait l’ontologie dogmatique, mais la traduit librement en image. Son paramètre est l'intersubjectivité, sa preuve de neuf est de rendre l'invention communicable.
Quelque chose de cette méthode apparaît très tôt dans la poésie de Torres Filho, lorsque la neutralisation du sens habituel des signes donne lieu à leur réinvention, comme cela se produit dans « O dia é mais », de 1961 :
Aujourd'hui, je ne penserai pas
Le jour est plus fort que la nuit.
Je rêve des citrouilles les plus douces.
Voici toujours ceci maintenant.
Non, je ne réfléchirai pas.
Tu me veux vraiment, tu m'aimes bien,
je me souhaite du mal, etc.
Je vais juste le laisser.
Dimension. Dimension.
Je vais juste brûler.
La nuit est plus forte que le jour.
Ce n'est pas?
Mangez le clair de lune le plus utile.
Le jour… comment dit-on ?
Transformé en condition du poème, le « ne pas penser » élargit le champ de l'expérience (les « citrouilles les plus douces », les « lunes les plus utiles »). Mais ce parti pris suspensif n’est pas toujours de la joie. Au contraire. Pour en revenir aux controverses qui se cachent derrière tout, plusieurs poèmes de Torres Filho soutiennent à peine l'impasse.
Contrairement à « Áporo », de Drummond (« le labyrinthe / (oh raison, mystère) / est bientôt défait »), ici le nœud insiste (comme dans ce poème sans titre de 1962) : « Fleur / ou labyrinthe / de mystère sans issue / où tourner sans fin ? Et ainsi de suite : les « fleurs qui demandent à naître » («Largo-Allegro-Largo», de 1965), et de la douleur pure « où l'on demande/une autre lenteur d'épanouissement » (« l'amour », de 1965-1967), au chant qui, « réfractaire à tout rythme/sauf le nôtre, l'intérieur/qui s'était fait expert / dans la persévérance sans remède » (« redondilha », de 1981), la douleur qui s'estompe à peine est corrigée par l'ironie des poèmes plus mûrs : « travail : notre communication / vers l'extérieur » (« 3 expoemas », d'ici 1981).
Dans ces moments-là, la poésie se redéfinit comme irrésolution productive : elle « a la fermeté d'un lancer / et d'un désespoir de gala. / Sa marque est le fil qui avance / ni oui ni non, juste voyager » (« arte poética (sic) », 1981).
Philosophie = histoire de la philosophie ?
Il semble licite de discerner, dans cette permanence aporétique – qui, s'accentuant avec la domination progressive de l'ironie, est loin de l'attitude mélancolique que Hegel reprochait aux romantiques –, le germe de la même réflexion qui anime la doctrine de Fichte : -science. Comme l’a écrit Torres Filho, le transcendantal est comme une sorte de « limbes de l’aube, du matin où il y a des significations avant qu’il y ait un monde ».4 Ce sont des mots momentanément éloignés du bavardage banal, bruyants au point d'oublier le monde.
Alors, Torres Filho a-t-il déjà tripoté Fichte avant d'entrer en contact avec ses textes ? Croire cela, c’est ignorer comment procède l’historien de la philosophie. Loin de se réduire à la passivité des scribes, leur travail prouve que l'évidence du texte n'émerge que dans la vision de celui qui le lit, de l'interprète. Par conséquent, ce Fichte qui a affiné la rigueur suspensive de Torres Filho, en faisant mûrir son homologue expressif, n'est pas Fichte « en lui-même ». Parce que cela nous est inconnu. L'esprit n'existe pas en dehors de la lettre qui le traduit. Il serait donc plus exact d’affirmer le contraire : c’est Fichte qui est devenu « rodriguais », lorsque Torres Filho s’est approprié lui pour éclairer des questions qui étaient les siennes et celles de son temps.
Révélatrice d'appropriation de la table entre poète, philosophe, traducteur, essayiste et historien de la philosophie, unis sous la certitude que le feu ne gagne en visibilité qu'à travers la réactivation du langage (« novolume »). C’était là, il convient de le rappeler, la nouveauté du siècle des Lumières. Au-delà de sa caricature de croyance abstraite au progrès ou à l'émancipation, le Aufklarer réapparaît comme quelqu'un qui vit dans le revers du présent – comme cela s'est produit avec Torres Filho, qui a ouvert d'un coup de lame brillante la brèche à travers laquelle on redécouvre notre façon de lire, d'imaginer et d'agir. « Entre les dentaires et les fricatives va la langue / crée des noms pour ce qui est cher » (« ao foot da literal descalça », 1985).
Avec la fin de l’ontologie, il suffit de demander des mots pour faire la cour – même lorsque l’on ne se comprend que « par un fil ». Un minimum de connaissances suffira alors, le « plus léger réseau de connexions / et d'élisions ». Entre illuminations et illuminations, le ciel qui touche l'imaginaire de sa bouche nous fera redécouvrir que « dans le giron des étoiles / un paradoxe souriant hésite » (« réticule », 1993).
*Vinicius de Figueiredo Il est professeur au Département de philosophie de l'UFPR. Auteur, entre autres livres La passion pour l'égalité : une généalogie de l'individu moral en France (Reliquaire).
Initialement publié dans le numéro 1 du volume 9 de Magazine rose.
notes
[1] Viviana Bosi, « Rubens Rodrigues Torres Filho : verso et revers », Troisième magazine Margem, v. 8, non. 11, 2004, p. 100.
[2] Arthur Nestrovski, « Paysages autrefois anonymes », Folha de S. Paul, 7 décembre 1997.
[3] "Poros ce sont de minuscules lieux de passage du vécu au dit et du dit à l'indicible » (B. Nunes).
[4] Rubens Rodrigues Torres Filho, « Une virtus dormitiva de Kant », Discours, v. 5, non. 5, 1974, p. 45.
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