Par DANIELA VIEIRA*

Il y a un sens socio-historique dans une partie du matériel chanté de Caetano, en particulier pour le dépassement d'un projet esthétique politique utopique de nation qui a fondé MPB

Enzo Traverso dans laissé la mélancolie: Marxisme, histoire et mémoire, analyse comment la soi-disant « culture de gauche au XXe siècle », majoritairement européenne, a formalisé la défaite utopique du socialisme sous le signe de la mélancolie[I]. Bien que courante dans ce groupe social, la mélancolie est perçue comme une « tradition oubliée ». Au Brésil, le déclin des « énergies utopiques de la révolution » s'exprime également dans les œuvres littéraires et académiques et, également, dans d'autres manifestations artistiques culturelles.[Ii]. Ceux qui ont été conçus entre les années 1960 et 1970 ont exprimé, dans une large mesure, cette défaite. Cependant, pas seulement dans la clé de la mélancolie; cette expérience fortement démultipliée par les conséquences du coup d'État militaire (1964-1985) matérialise le deuil comme élaboration d'une perte politique.

Selon Freud, le deuil comme la mélancolie résultent d'un sentiment de perte objective (d'une « personne chère ») ou abstraite (« patrie, liberté, idéal »). Contrairement à la mélancolie, le deuil ne présente pas un état pathologique, car il sera surmonté. La perte du chagrin est reconnaissable, alors que dans la mélancolie on ne sait pas ce qui « est vraiment mort » de la perte.[Iii].

Les significations de ces concepts contribuent à synthétiser le sens socio-historique d'une partie du matériau chanté par Caetano Veloso et, en particulier, à dépasser un projet esthétique politique utopique de nation qui était à la base de MPB. Or, le sens social du soi-disant MPB dans les années 1960 était structuré au sein de projets collectifs qui, bien qu'hétérogènes, avaient en commun des attentes politiques et culturelles de transformation de la réalité. Autrement dit, les manifestations culturelles hétérogènes des secteurs progressistes de la classe moyenne, majoritairement blancs, apparus dans la culture politique nationale à partir du milieu des années 1950. « les discours des intellectuels et du "peuple", catégories qui donnaient sens à la imaginaire politique entre 1964 et 1968 »[Iv] et il a également été marqué par la clé de la défaite. Cette défaite, que l'on croyait jusqu'à un certain moment réversible, d'où le caractère de résistance symbolique dans l'aura du MPB, ainsi que la possibilité de combiner chant et projets nationaux à gauche. Mais si de telles manifestations artistiques synthétisent des présupposés socialistes ou nationaux-démocratiques, à partir de la fin des années 1960, l'utopie de ces projets nationaux-populaires commence à s'effriter. Le tropicalismo est un sismographe de ce processus. Une parenthèse est importante : ce mouvement ne peut être vu comme quelque chose d'homogène, car les œuvres de ses artisans condensent différentes expériences sociales. Cependant, parmi ses nombreuses particularités, on peut dire que c'est le deuil et non la mélancolie qui a donné le ton aux chansons.

Dans le débat historique promu par le Magazine de la civilisation brésilienne en 1966, Caetano Veloso révélait à quel point l'orientation artistique vers le peuple était utopique : « Je sais que l'art que je fais maintenant ne peut pas vraiment appartenir au peuple. Je sais aussi que l'Art ne sauve rien ni personne, mais qu'il est l'un de nos visages »[V]. Cette déclaration a déplacé le jeune artiste, à l'époque, des chansons engagées qui ont guidé la scène musicale du milieu des années 1960, dont la formalisation artistique interviendra en 1967 lorsqu'il défendra "Alegria, Alegria" au III Festival da Música Popular Brasileira de TV Record. Comme on le sait, dans l'événement emblématique, les chansons qui ont ensuite été cataloguées comme tropicalistes se sont démarquées, même si "Ponteio", une chanson défendue par Edu Lobo et Marília Medalha, a remporté la première place.

53 ans après le festival légendaire qui avait ouvert des possibilités pour une manière différente de créer des chansons au Brésil et matérialisé d'autres projets possibles pour le pays à travers la musique, Caetano Emanuel Viana Teles Veloso (1942), qui a maintenant 78 ans, de belles présentations. Même les auditeurs indifférents à son vaste corpus d'œuvres peuvent fredonner et/ou reconnaître certaines de ses chansons à succès. "Petit lion" (Punaise/ 1977), "Tu es belle", "Éclipse cachée" (nous/1983) et le réenregistrement de « Sozinho » (cadeau mien/1998), composées à l'origine par Peninha, sont quelques exemples qu'il n'est pas nécessaire de suivre la carrière de l'artiste pour avoir déjà été touché par le lyrisme de ses chansons. Cependant, seul un public restreint, ou plutôt un public enclin à écouter de la musique expérimentale, aurait la patience d'écouter l'album. Araça bleu (1973); sorti après son retour de l'auto-exil londonien (1969-1971) et enregistré en 1972, année où le célèbre album Transa est devenue publique, Araça bleu, à l'époque, a établi un record de retour.

Ce transit entre des élaborations musicales qui incorporent des langages artistiques inspirés d'éléments d'avant-garde et, en même temps, du matériel populaire, pour une consommation élargie, est une singularité qui marque la production de Veloso et constitue l'une des caractéristiques de son projet tropicaliste.

Bien qu'instruit par la culture politique nationale-populaire qui lui a servi de modèle, comme les chansons présentes dans son compact enregistré en 1965 ("Samba em Paz" et "Cavaleiro") et dans le LP Dimanche (1967), en partenariat avec Gal Costa, l'accent mis par Caetano - malgré sa prétention à Magazine de la civilisation brésilienne – n'était pas de s'éloigner du « peuple ». Le projet consistait à créer des chansons dont les significations ne s'inscrivaient pas seulement dans des contenus où la fonction sociale de l'œuvre était visiblement délimitée par des problèmes politiques et sociaux immédiats.

Dans cette tonalité, les chansons du LP Dimanche peut être analysée à travers deux hypothèses : la première réside dans le caractère de adieu de l'album, tandis que le second rejoint l'idée de mouvement à la recherche de quelque chose. A travers ces propositions, l'album, allié à sa production graphique, inscrit la adieu première, le départ part déjà de Veloso. De tels diagnostics renvoient à la manière dont le compositeur a intégré la question de la modernité dans ses chansons, proclamant la bossa nova dans une logique moderne qu'il fallait pourtant dépasser, car elle représente une « modernité vieillie ».[Vi].

Par conséquent, bien que dans "Domingo" certaines chansons expriment la mélancolie, principalement celles qui font référence au retour à la patrie, comme "Candeias" - composée par Edu Lobo -, ou qui expriment le désir de ce qui a été laissé derrière, comme dans le cas de « I wish », le LP n'est pas structuré dans la tonalité de la mélancolie, il chemine vers le deuil d'un son, en l'occurrence celui de la bossa nova, qui avait besoin de se dépasser dans la logique de la modernité. Ce dépassement bossanovista n'était pas inscrit dans la structure musicale de l'album ; c'est la contradiction de l'album par rapport aux récits et à la pochette. Mais la configuration du deuil était souvent chantée avec lamentation. Ainsi, ce LP de 1967 ne réitère pas le deuil et en même temps n'encourt pas la mélancolie : il normalise le adieu première du sens social qui sous-tend l'esthétique de la bossa nova, dont le dépassement précis (deuil) viendra plus tard dans la même année sous le nom de Tropicalismo, qui condense à la fois la relation conflictuelle de Caetano avec la gauche, ainsi que les ambiguïtés et les contradictions de son travail .

Parmi les nombreuses chansons à scruter possibles, « Saudosismo » (1968), qui a pris de l'importance dans la version interprétée par Gal Costa (1969), corrobore la thèse du deuil qui imprègne certaines des chansons de Caetano, ainsi que ses adieu première de l'esthétique nationale-populaire. La version studio du LP de Gal, notamment en raison des arrangements, rend le projet « d'adieu » plus évident. Il a également été repris sur les albums "Trilhos Urbanos" (1986) et "Prenda Minha" (1998). Pour cette analyse, je me base sur l'interprétation disponible sur le disque enregistré en direct à la discothèque Sucata (Rio de Janeiro), Caetano Veloso & Os Mutantes (1968).

Au début de la chanson, le public est invité à se taire et la guitare est initiée au rythme de la bossa nova, de manière concise, lorsque le chant commence. Cette demande de silence était-elle une parodie de João Gilberto ? L'intonation du compositeur se poursuit sans ornementation, un chant « doux », presque parlé, est suivi strictement accompagné de sifflements modérés qui accompagnent la mélodie. Pour un auditeur non averti, "Saudosismo" ne dépeint que l'expérience amoureuse du parolier qui évoque son passé à la lumière des chansons de João Gilberto. La question du temps, le thème du souvenir du passé, donnent le ton de la chanson, mais cela n'apparaît pas dans la mélancolie. Cependant, les souvenirs de ce passé sont chantés avec mélancolie et Caetano continue de parodier le maître de Juazeiro. La chanson subit une légère altération lorsque les couplets « le bonheur, le bonheur, le bonheur, le bonheur » sont scandés, et le public intervient avec des applaudissements et des cris de satisfaction. Le chant procède de manière économique tant en chant qu'en musique, cependant, par moments, la guitare effectue quelques interventions un peu plus abruptes, préparant la modulation qui se produira dans les derniers couplets : « Chega de saudade/Chega de saudade/ Chega de saudade/Assez de saudade ». En chantant ces mots, la mélancolie de l'intonation est surmontée et le deuil prend place. La parole chantée n'est plus scandée à regret, ni l'instrumentation restreinte au son sec de la guitare. Pendant que « chega de saudade » est chanté, l'intervention d'instruments électriques est perçue, combinée avec des cris du public, Gilberto Gil et Mutantes. La dissonance de la bossa nova se mêle à la distorsion des guitares électriques et l'expérimentalisme musical typique des chansons tropicalistes s'empare du matériau chanté, qui se termine par l'énoncé précis du « ça suffit », c'est-à-dire que c'est fini.

Le thème de "Saudosismo" est plein d'intertextualité, une condition commune à plusieurs des chansons de Veloso. Citant des chansons célèbres de bossa nova, « Saudosismo » mène une conversation ouverte avec cet héritage musical ; chansons emblématiques du « new beat » telles que « A Felicidade » (Tom Jobim ; Vinicius de Moraes – 1958), « Chega de Saudade » (Tom Jobim ; Vinícius de Moraes – 1958), « Ash Wednesday March » (Vinícius de Moraes ; Carlos Lyra – 1963), loup bouffon (Carlos Lyra ; Ronaldo Bôscoli – 1959), « Desafinado » (Tom Jobim ; Newton Mendonça – 1958) et, en particulier, « Fotografia » (Tom Jobim – 1967), réalisent une sorte d’inventaire musical du genre pour ensuite finaliser avec un "plus de désir"[Vii]. Si dans le cadre de la bossa nova le LP plus de désir (João Gilberto/ 1959) a été structuré comme une critique de l'écoute idéologique de l'époque, qui l'a reçu avec étrangeté, dans "Saudosismo" Caetano réactualise le sens de la chanson dans la mesure où il déclare à quel point ce moment était bon, mais le temps poursuit d'autres revendications qui ne relèvent ni du bossanovisme ni de l'esthétique nationale-populaire.

Le thème du matériau historique chanté est structuré à travers l'affirmation que la bossa nova fait partie du passé de la musique populaire brésilienne : « […] nous avons déjà un passé, mon amour / Une guitare gardée par cette fleur / Et d'autres momies ». Le «saudosisme» est basé sur l'idée de la «ligne évolutive»[Viii] de MPB, dans lequel Caetano assume le projet de continuité dans la discontinuité mettre à jour ce passé, en surmontant ainsi la mélancolie. Les références aux notes dissonantes ne se limitent pas à la tentative de réinventer la nation par la musique, mais sont liées à une perspective globale : « C'est le monde dissonant que nous avons tous les deux essayé d'inventer ». Ici, donc, il est possible de comprendre que le projet national-populaire cède la place à une perspective de culture populaire internationale.

Avec ironie, l'artiste chante que la dissonance s'est élevée « au son des imbéciles » : allusion probable aux chansons engagées qui incorporaient la structure musicale de la bossa nova au sein des différents projets MPB nation. En associant paroles et musique, comme dans les chansons de bossa nova, Caetano implose et intègre en même temps ce projet afin de matérialiser sa proposition tropicaliste de deuil de l'expérience politique nationale-populaire. Les répliques : « Moi, toi, nous deux/ Nous avons déjà un passé […]/ […] Moi, toi, João […]/ Et le monde dissonant que nous essayons tous les deux d'inventer […]/ Nous avons déjà j'ai un passé [… ]/ Et je suis ému de me souvenir/ Le temps et le son/ Ah ! Comme c'était bon / Mais assez de nostalgie / La réalité c'est qu'on a appris avec João / Être toujours désaccordé / Assez de saudades » résume ce chemin.

En plus de "Saudosismo", la consolidation du deuil dans le projet esthétique tropicaliste de Caetano Veloso peut être aperçue dans des chansons comme "Eles e A Voz do Morto", toutes deux de 1968[Ix]. De telles chansons résument l'idée d'une "ligne évolutive" placée par le compositeur, qui s'inscrit dans le deuil d'une tradition musicale moderne qui, pour l'artiste, doit être surmontée pour que la "ligne" continue de s'étendre à travers son projet. (post?) version moderne de la chanson populaire brésilienne. Ainsi, la signification sociale de la Bossa Nova et la culture politique nationale-populaire déclinent. Des formulations esthétiques dans lesquelles, chacune à sa manière, l'idée d'utopie s'incarnait.

Mais comme le rappelait bien Enzo Traverso, avec l'effondrement des utopies « un deuil réussi pourrait aussi signifier une transition de l'identification à l'ennemi : un socialisme perdu est remplacé par un capitalisme accepté ». Or, si les alternatives socialistes échappent à l'agenda, la probabilité d'acceptation du « capitalisme de marché, du néolibéralisme, etc. » comble le vide laissé par la perte. « Dans ce cas, la mélancolie serait le refus obstiné de transiger avec le système dominant »[X].

Mais dans "Saudosismo" le deuil se matérialise, "Ah ! comme c'était bon
Mais assez de nostalgie ». Ce sera?

* Daniela Vieira est professeur de sociologie au Département des sciences sociales de l'Université d'État de Londrina (UEL).

Notes:

[I]Traverso, Enzo. laissé la mélancolie: Marxisme, histoire et mémoire. Belo Horizonte : Âyiné, 2018.

[Ii]Voir Ridenti, Marcelo. Brésilnité révolutionnaire: un siècle de culture et de politique. São Paulo : Unesp, 2010.

[Iii] Cf. Freud, Sigmond. Deuil et mélancolie. São Paulo : CosacNaify, 2011.

[Iv]Cf. Napolitain, M. Suite de la chanson : engagement politique et industrie culturelle au MPB (1959-1969). São Paulo : Annablume : Fapesp, 2001, p. 174.

[V]Cf. Veloso, Caetano. Dans : BARBOSA, Airton Lima (org.). Débat « Quelle voie la musique populaire brésilienne doit-elle suivre ? Magazine de la civilisation brésilienne, Rio de Janeiro : éd. CivilizaçãoBrasileira, an I, n° 7, mai 1966, p. 384.

[Vi]Cf. Santos, Daniela Vieira. « Le national-populaire dans le projet esthétique de Caetano Veloso ». Dans: https://sibila.com.br/cultura/o-nacional-popular-no-projeto-estetico-de-caetano-veloso/10299

[Vii]Merci pour la précieuse suggestion du Prof. Guto Leito (UFRGS) à propos de la référence de la chanson photographie em nostalgie.

[Viii]La nécessité de « sauver la ligne évolutive du MPB » a été déclarée par Caetano dans le débat « Quelle voie suit la musique populaire brésilienne ? », op. cit., 1966, p. 375-385. Pour une analyse académique de ce processus, voir : Napolitano, M. op. cit., p. 123-139.

[Ix]Cf. Santos, Daniela Vieira. « L'officialisation de la défaite : sur 'Eles' et 'Voz do Morto', de Caetano Veloso ». Dans: Tour. Inst. Étude bras. 2015, n°61, pp.56-81.

https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0020-38742015000200056&lng=en&nrm=iso

[X]Cf. Traverszo, Enzo. Op. cit., p. 117.