Par KATIA MACIEL*

Paulo Emílio Sales Gomes, Jean-Claude Bernardet, Glauber Rocha

itinéraires

"Ce n'est pas dans l'esthétique, mais dans la sociologie que l'originalité du cinéma brille comme un art vivant de ce siècle."

Pour Paulo Emílio, sans ce trait, le cinéma est théâtre ou littérature, donc sans spécificité ni originalité. Telle a été la condition de la pensée dans le cinéma brésilien, que nous pouvons définir comme une pensée sociologique, c'est-à-dire une pensée déterminée par le mouvement de la société et la théorie sociale. Des textes classiques sur le cinéma brésilien, tels que Cinéma : trajetória no subdesenvolvimento, de Paulo Emilio, Revue critique du cinéma brésilien, de Glauber Rocha, et Le Brésil au cinéma, de Jean-Claude Bernardet, indiquent de manière différenciée les déterminations de cette pensée sociologique.

Paulo Emílio : Cinéma : trajectoire dans le sous-développement (1973)

"[...] au cinéma, le sous-développement n'est pas une scène, une scène, mais un état" Dans le tout premier paragraphe, Paulo Emílio annonce en une phrase ses réflexions sur l'état du cinéma brésilien et d'autres sous-développés comme l'hindou et le cinéma Arabe. Le processus de colonisation aurait donc non seulement déterminé la structure économique de ces pays, mais asservi toute la culture à la simple reproduction des formes imposées par le colonisateur. Le cinéma ne vit pas une phase de sous-développement, comme une transition, mais un état permanent qui reproduit la situation du pays et dont il ne peut sortir. Ce n'est pas une question de conjoncture, mais de structure.

Les concepts développés et sous-développés déplacent le texte vers des déterminations économiques. Comment se structure la culture dans un pays sous-développé ? Quelle est la nature de la relation occupé/occupant ? Comment s'établit la logique de dépendance ? Quelles sont les stratégies du colonisateur ? Quel est le rôle du cinéma dans cette logique d'oppositions ?

D'un côté, les cinémas développés – américains, japonais et européens – de l'autre, les sous-développés – brésiliens, arabes et hindous. Paulo Emílio élabore les variations du modèle de colonisation à travers les différences de la production locale.

Dans le modèle hindou, le refus de la culture traditionnelle d'accepter les produits de l'industrie culturelle de l'Occident, provoque une ouverture à la production locale pour créer un circuit d'exposition commerciale. Cependant, "la racine la plus puissante de cette production est constituée d'idées, d'images et de style déjà fabriqués par les occupants pour être consommés par les occupés".

Le modèle japonais révèle une inversion par rapport au cinéma hindou. Si en Inde le cinéma assume les images manipulées par les occupants, au Japon le Benshis rendre les images occidentales orientales par le biais de la narration. Ainsi, lorsque la production nationale démarre, il n'y a pas de résistance.

Dans le modèle arabe, l'occupant rencontre une culture anti-iconique, qui ne s'intéresse ni aux films occidentaux ni à la production locale. "La fabrication d'une image arabe a été intense, mais destinée à la consommation occidentale : le modèle n'a jamais été reconnu."

Au Brésil, la situation de la colonie et le métissage compliquent le processus de colonisation, rendant indiscernables occupé et occupant. Paulo Emílio résume : « La situation cinématographique brésilienne n'a pas de terrain culturel différent de celui occidental où elle peut s'enraciner. Nous sommes une extension de l'Occident, il n'y a pas entre lui et nous la barrière naturelle d'une personnalité hindoue ou arabe qu'il faut constamment étouffer, contourner et violer. Nous n'étions jamais vraiment occupés. Lorsque l'occupant est arrivé, l'occupation existante ne semblait pas adéquate et il a fallu en créer une autre (...) Nous ne sommes pas des Européens ou des Nord-Américains, mais dépourvus de culture d'origine, rien ne nous est étranger, car tout l'est.

Le cinéma fait partie du processus d'actualisation de cette colonisation, et dans chaque pays un ordre différent de subordination aux colonisateurs s'instaure. Entre être et ne pas être l'autre, le cinéma s'inscrit dans un mouvement idéologique plus large d'occultation du processus de colonisation, qui s'opère selon des modalités différentes selon la spécificité de la culture locale.

Paulo Emílio traite ensuite des modèles cinématographiques développés et sous-développés afin de les confronter à la situation du cinéma brésilien. Le modèle brésilien a été constitué de jaillissements cinématographiques, qui apparaissent et disparaissent, comme de fragiles copies du mouvement cinématographique international. Le cinéma semble vivre ici le destin tragique de la nation qui vit de la succession de projets qui ne se concrétisent jamais.

Alors que le cinéma international n'était pas encore une industrie, le Brésil a connu la Belle époque du cinéma brésilien avec des bandes sur les crimes et la politique, des thèmes brésiliens sous forme cinématographique artisanale, précaires mais originaux. Après cette première éclosion, les Américains ont battu leurs concurrents européens, renouvelant le circuit commercial et le cinéma brésilien est devenu, comme l'affirme Paulo Emílio, un fait nord-américain et aussi brésilien. C'est que le film américain envahit l'imaginaire social de telle manière que nous devenons l'autre.

Contrairement au modèle hindou ou arabe, la culture au Brésil n'insiste pas sur la tradition et il n'a pas fallu d'énormes efforts aux Américains, en tant que nouveaux colons de cette terre, pour assumer également le rôle d'occupant dans le contexte cinématographique. Depuis, le cinéma vit des fissures de ce système dominant. Le cinéma parlant, par exemple, immobilise le système dans la recherche de possibilités de traduction de la langue anglaise, c'est suffisant pour une certaine avancée dans la production de films au Brésil.

Mais ce n'est que dans les années 40 qu'un essor cinématographique de plus grande ampleur se produit, rendant la production cinématographique de Rio de Janeiro continue pendant vingt ans. UN chanchada c'est ensuite l'essor du cinéma populaire au Brésil, qui se produit à contre-courant de l'occupant, à partir de modèles d'émissions populaires comme la revue de Rio de Janeiro, et comment il passe en revue les événements politiques de l'époque. Ainsi, de la même manière qu'au début du siècle, le cinéma a connu l'euphorie de l'union entre la production et l'exploitation.

Dans les années 50, l'essor du cinéma industriel avec Vera Cruz São Paulo vise à obtenir des profits encore plus importants que les studios de Rio et cherche, à travers les dernières innovations techniques et des équipes étrangères, à construire un cinéma national avant tout international. La naïveté est la caractéristique soulignée par Paulo Emílio de cette incursion cinématographique de São Paulo, qui perd la "vertu populaire du cinéma de Rio de Janeiro" et croit en l'illusion que "les salles de cinéma étaient faites pour montrer n'importe quelle bande, y compris nationale" .

La fréquence des flambées cinématographiques suscite l'intérêt. Les producteurs brésiliens font pression sur le gouvernement pour une politique, mais celle-ci se limite à déterminer une réserve de marché pour les films nationaux, en continuant à favoriser la production étrangère. La croissance de l'activité cinématographique au Brésil, dans l'analyse de Paulo Emílio, ne fait que mettre en évidence le rôle de l'État aux côtés de l'occupant et démontre les limites de la production nationale.

La troisième flambée cinématographique après la belle saison et chanchada présenté par Paulo Emílio est le Cinéma Novo. Le mouvement influencé par le néoréalisme européen et le « sentiment socialiste diffus » structure la critique politique et esthétique au cinéma. Cinema Novo s'inscrit dans un processus culturel plus général – qui comprend le théâtre, la musique, la littérature et les sciences sociales – réduit au silence par la politique intérieure.

"L'ancien héros oisif de la chanchada a été supplanté par l'ouvrier, mais dans les spectacles cinématographiques que fournissaient ces bandes, les occupés étaient bien plus présents à l'écran que dans la salle."

Nouveaux personnages d'un nouveau cinéma. Le cinéma abandonne les types, les stéréotypes, à la recherche du caractère social brésilien, mais le public ne se montre pas et cela devient le point critique du mouvement. Si la structure de la parodie dans les chanchadas a suscité la polémique entre l'occupant et l'occupé avec un humour léger, la dimension critique déterminante déterminée par le cinéma de novo a approfondi et dénoncé les contradictions dans les termes de l'occupation.

Dans les nouvelles images, de nouveaux paysages – rues, favelas, plages, caatinga – de nouveaux personnages – l'ouvrier, le cafajeste, le soldat, le sertanejo, le cangaceiro. Et pour la première fois l'image qui se crée est celle de l'occupé. C'est la rupture du Cinéma Novo, rupture avec l'image de l'occupant.

Paulo Emílio choisit Cinema Novo comme un moment privilégié pour visionner l'histoire brésilienne, car il a su montrer et étendre la générosité que le Brésil a connue dans les années 50, lorsqu'il croyait en un équilibre national incluant les minorités. Celles-ci, si elles étaient contemplées dans les satires des chanchadas comme une inversion parodique du modèle de l'occupant, dans le nouveau cinéma elles sont dépeintes comme le modèle de la réalité sociale brésilienne.

Si le mouvement cinemanovista exprime, pour Paulo Emílio, une conscience sociale, le nouvel élan cinématographique qui lui succède après le coup d'Etat militaire de 64 et s'y oppose - le Cinéma poubelle – fait preuve d'indifférence et de retrait envers les questions sociales. "[…] O Corbeille propose un anarchisme sans aucune rigueur ni culture anarchique et tend à transformer la plèbe en populace, les occupés en ordure ».

La nouvelle épidémie apporte de nouveaux personnages. Ni coquin ni ouvrier, le marginal est le personnage de la poubelle. Paulo Emílio désigne la production pauliste de l'époque comme celle des artisans des banlieues, de la colère inarticulée, sans espoir. C'est le trait des personnages d'ordures, l'absurdité et l'indifférence de la perte d'espoir. Clandestin, ce cinéma produit une image sarcastique de désespoir et d'impuissance face à la nation.

Le cinéma contemporain de l'article de Paulo Emílio participe à l'étape du sous-développement - un miracle brésilien - des années 70. Parmi les comédies légères au format publicitaire, les films érotiques et les films country, le cinéma qui survit au « sauve-toi qui peut » idéologique et artistique à partir de 1968 passe du social à l'individuel, du Brésil à l'étranger, de l'occupé à l'occupant. "Si à un certain moment Cinema Novo était orphelin d'un public, la réciproque avait des conséquences encore plus affligeantes".

Le dernier paragraphe de l'article de Paulo Emílio analyse les conséquences de la fin soudaine de la condition stimulante du début des années soixante comme effet du coup d'État. Le public intellectuel est orphelin du cinéma et un foyer important de formation critique est gommé de force. Le public se tourne vers les films étrangers comme divertissement.

« Tourner le dos au cinéma brésilien est une forme de lassitude face au problème de l'occupé et indique une des voies de réinstallation du regard de l'occupant. La stérilité du confort intellectuel et artistique que procurent les films étrangers fait de la partie du public qui nous intéresse une aristocratie de rien, une entité en somme bien plus sous-développée que le cinéma brésilien qui a déserté. Il n'y a rien à faire que de vérifier. Ce secteur de spectateurs ne trouvera jamais les muscles de son corps pour vaincre la passivité, tout comme le cinéma brésilien n'a pas la force d'échapper au sous-développement. Tous deux dépendent du renouveau miraculeux de la vie brésilienne et se retrouveront dans le processus culturel qui naîtra là-bas.

Aristocrates venus de nulle part, occupants et occupés consomment le processus de sous-développement comme un état de dépendance, dans lequel la culture stérile et médiocre ne fait que réintroduire le contrôle et la propagande d'une culture qui nous est étrangère. La situation miraculeuse décrite par Paulo Emílio démontre l'exclusion du cinéma brésilien indépendant et l'adhésion du public aux films étrangers. Le refus de notre cinéma indique la permanence et la continuité de l'occupé en tant qu'occupant. Des personnages indistincts fuyant les différences, alors que celles-ci, si elles étaient visibles, pourraient peut-être effacer notre trajectoire dans le sous-développement.

Jean-Claude Bernardet : Le Brésil au temps du cinéma (1967)

Paulo Emílio loue dans la préface du livre Le Brésil au cinéma le jeune esthète européen Jean-Claude Bernardet, converti par les films brésiliens des années 1960 en écrivain brésilien. La thèse de Jean-Claude identifie une relation structurelle entre le cinéma et la société et plus précisément entre les films nationaux et la classe moyenne. Idéologie, politique et psychologie des personnages sont associées dans l'analyse de Jean-Claude de la production de 1958 et 1966. Dans le texte, Paulo Emílio met l'accent sur les préoccupations sociales et la tentative de traiter le cinéma brésilien moderne comme un « tout organique ».

Na Introduction, Jean-Claude situe ce texte comme une œuvre dans la lutte des films qu'il entend analyser et non comme une systématisation critique et sociologique. L'auteur présente le Brésil comme un pays aux structures dépassées où seule la classe moyenne urbaine se développe, sans toutefois devenir la classe dirigeante brésilienne, ce qui génère des contradictions. Cependant, il ne fait aucun doute qu'elle est responsable du mouvement culturel brésilien en tant que productrice et consommatrice d'une culture consommable où « le cinéma est un cinéma étranger ». L'auteur met cependant en lumière une couche progressiste au sein de la classe moyenne, soucieuse d'interroger ses propres idées et valeurs sur le plan culturel et artistique, hors du miroir des classes dominantes. Jean-Claude identifie alors une contradiction interne au mouvement idéologique de la classe moyenne, où d'un côté il y a une couche rétrograde et errante en quête de similitude avec les classes dominantes et de l'autre une avant-garde progressiste en quête d'un expression particulière différenciée des déterminations dominantes. L'interprétation du cinéma brésilien de 1958 à 1966 s'inscrit dans ce cadre d'analyse de l'avant-garde culturelle de la classe moyenne.

Les arguments de Jean-Claude sont proches de l'analyse de Paulo Emílio lorsqu'il présente la situation économique fragile du cinéma brésilien comme un état permanent, qui résulte de l'occupation inébranlable de la production étrangère sur le marché cinématographique national à travers les mécanismes vicieux de la distribution et de l'exploitation, conséquence du manque de législation qui favorise le cinéma au Brésil. Jean-Claude dresse ainsi le bilan d'un cinéma qui se nourrit d'à-coups ou de cycles et plus encore de films isolés, qui coexistent avec la tradition d'une cinématographie étrangère et avec la discontinuité de la production brésilienne. Il faut créer un marché et un public pour que le cinéma brésilien puisse s'exprimer, soutient l'auteur. Jean-Claude intériorise la question du public : ce n'est pas seulement un problème commercial sur le marché, mais la participation du public à la fabrication du film. De cette participation dépend la fin de l'aliénation qui résulte d'un cinéma de distance à soi et le début d'une prise de conscience par le dialogue film-spectateur. Comment ce nouveau cinéma est-il réalisé à partir de la classe moyenne ? Quelles formes crée-t-il ? Sur quelle réalité se focalise-t-il ? Quelles forces soutient-il ou combat-il ? Qui est l'homme qui nous fait découvrir le cinéma brésilien ? Telles sont les questions posées par ce texte classique de Bernardet.

Jean-Claude introduit le film dans ses analyses, parcourt les images à la recherche de personnages, les figures de l'homme brésilien dépeintes par le cinéma. Parmi les personnages, le thème et l'histoire narrée apparaissent. Jean-Claude opère par parties : il raconte l'histoire à travers les parcours du personnage et présente la synthèse comme thème - l'aliénation (le défunt – Hirzman), la décadence (Le cirque - Jabor) la perplexité (Le défi – Sarrasins). Thèmes réflexifs de la classe moyenne. Le personnage, dans l'interprétation de cet auteur, est un représentant de classe, un type social en raison de sa création par le film lui-même. « […] les réalisateurs ne nous font jamais pénétrer à l'intérieur de ces personnages pour décortiquer leurs doutes, leur conscience, leurs aliénations. On voit toujours l'action de ces personnages au sein de la communauté. La forte structure de ces personnages permet de les identifier immédiatement comme des types sociaux ».

Jean-Claude oriente son analyse vers la construction des films qu'il signale, c'est-à-dire qu'il recherche dans les personnages des types de classe moyenne urbaine. Ce que les films des années 1960 montrent et ce qu'ils cachent sur le rôle de cette classe au Brésil est le terrain de recherche de Jean-Claude. En enquêtant sur ce moment du cinéma national, l'auteur trace une continuité entre les personnages : Roni (la grande foire), Braver (soleil sur la boue), Firmin (Barravento), Tonio (Bahia de Tous les Saints) sont les ancêtres d'Antônio das Mortes (Deus eo diabo na terra do sol), personnage, pour Jean-Claude, d'une ligne de partage entre le cinéma bourgeois qui se cache et le cinéma qui incarne la bourgeoisie et sa mauvaise conscience. la grande foire e cinq fois bidonville émergent en tant que représentants de la première phase et Dieu et le diable dès la seconde. Avec Glauber, le cinéma abandonne les extrêmes de la classe moyenne, des riches et des bidonvillois, et se confronte à ses propres questions. Malgré tout, Jean-Claude récupère la Revue critique du cinéma brésilien en déclarant que les films brésiliens ne doivent pas dénoncer le peuple aux classes dirigeantes, mais plutôt dénoncer le peuple au peuple lui-même.

Mais pourquoi tant d'emphase sur la poursuite de la classe moyenne au cinéma ? D'une part, parce qu'en parlant de la classe moyenne, le cinéma se rapproche du temps présent ; d'autre part, parce que le réalisme des personnages de classe semble contribuer, selon Jean-Claude, à la construction de relations et de différences que le populisme aurait gommées.

"Quand on aborde le présent, la frontière entre culture et politique n'est pas claire."

Pour Jean-Claude, le repli dans le passé aurait été le mouvement général du cinéma brésilien après Vargas. Ce n'est que dans les années 60, et surtout à partir de 64, que le présent de la classe moyenne apparaît à l'écran, et sans doute avec un mélange de culture et de politique. le poète de Terre en transe, l'intellectuel Le défi, Le Bourgeois São Paulo S.A. annoncer un cinéma qui pense à la classe moyenne d'un pays en crise. Aborder les problèmes de cette classe est, pour Jean-Claude, la condition pour faire face aux problèmes les plus urgents du Brésil par le cinéma, d'où l'éloge des formes réalistes que l'on retrouve dans certains films comme Le défi de Saraceni ou dans Viramundo de Geraldo Sarno, où l'intellectuel et l'immigré du nord-est représentent un « problème de classe ». Le réalisme est, dans le champ de la forme cinématographique pointé par l'auteur, un moyen d'effacer les distorsions populistes et les généralisations, en dégageant les contradictions sociales comprises à ce moment d'une analyse marquée par les concepts de classe sociale et de lutte des classes.

Pour Jean Claude, Le défi introduit pour la première fois, à travers la relation entre Marcelo et Ada, la question de la lutte des classes à travers la logique de perplexité imposée juste après le coup d'État de 64 ; la stagnation vécue par les intellectuels qui, tout au long des années 50, croyaient à des projets sociaux et politiques aujourd'hui démantelés. "Pour ces personnages qui n'agissent pas, ne font rien, la parole est à la fois une forme de réaction et d'aliénation."

Le caractère intellectuel semble clarifier pour la classe moyenne non seulement son rôle, mais aussi celui de la bourgeoisie industrielle. La construction du personnage délimite les contradictions de sa classe avec une lucidité qui, pour Jean-Claude, indique le dépassement de la situation de stagnation par la conscience de l'impuissance.

Em São Paulo S.A.., la clarté des impasses d'une classe est d'autant plus grande que l'on se focalise sur l'indifférence du personnage petit-bourgeois. Carlos ne choisit pas, poussé par n'importe quels événements. Il n'est pas aliéné, ni ne réagit. Si Marcelo éprouve la perplexité de l'impossibilité, Carlos éprouve l'indifférence face aux possibilités. Dans le monde du développement industriel, l'argent détermine la relation entre les personnages. Pas de projet "Carlos est conduit sur la voie ouverte par la grande bourgeoisie." Pour Jean-Claude, Carlos est un personnage faible, qui vit de la pure extériorité qui succombe au personnage principal : la ville de São Paulo. « Le personnage, qui était l'élément dominant du cinéma brésilien (y compris dans Des vies sèches), perd de sa force et de son prestige dans São Paulo S/A, une évolution qui ne marquera certainement pas l'ensemble, mais au moins une grande partie de l'avenir du cinéma brésilien.

Jean-Claude pointe à nouveau la continuité entre les personnages dans le cinéma brésilien lorsqu'il affirme Carlos comme une longueur d'avance sur Antônio das Mortes : si avant le personnage bourgeois oscillait entre des positions opposées, enfin le personnage petit-bourgeois exprime la situation réelle de la classe moyenne tout lieu déterminé par la grande bourgeoisie. C'est le portrait d'une classe sans choix, sans projet, sans conscience.

Dans le dernier chapitre de son livre, intitulé Formes, Jean-Claude conclut que la recherche d'équivalence entre les structures des personnages et les structures de la société brésilienne exprime la problématique brésilienne où la question de la culture semble converger vers la question de la populaire. C'est sa principale défense : le cinéma brésilien doit être populaire en montrant des thèmes populaires non seulement à l'élite culturelle, mais au grand public.

« Ainsi, bien qu'aspirant à être populaire pour son sujet et le public qu'il voulait atteindre, le cinéma brésilien récent, à la fois cinéma d'idées et cinéma artisanal et commercial, n'était populaire que dans la mesure où il s'inspirait de problèmes et de formes populaires. . Mais ce qu'il a fait, c'est élaborer des thématiques et des formes qui expriment la problématique de la classe moyenne. Cinq fois Favela à le défunt, São Paulo S.A. e Le défià travers Deus eo diabo na terra do sol, un tournant dans le cinéma brésilien actuel, un thème a été élaboré en quelques années qui va d'une aliénation dans laquelle la classe illusoire entendait s'identifier au peuple, à une possibilité concrète d'affronter les problèmes de cette classe.

Jean-Claude récupère la question du public pour réaffirmer la nécessité pour le cinéma brésilien de montrer la classe moyenne. Le cinéma dédié au peuple traite la classe moyenne avec ambiguïté, sans attirer le peuple ni la classe moyenne elle-même, soucieuse d'ignorer sa situation. Sans rejeter les difficultés de diffusion et d'exploitation du cinéma brésilien, Jean-Claude déplace la question des impasses entre films nationaux et classe moyenne, entre cinéma brésilien et grand public. Du segment progressiste de la culture de la classe moyenne, l'expérience dans le domaine du thème et de la forme d'un cinéma qui reflète la société brésilienne dépend. Réfléchir, comme dit Jean-Claude, au cinéma non pas comme une reproduction de la réalité, mais comme une invention. "Faits culturels, ces films le sont parce que leurs structures reflètent les structures de la société brésilienne, et parce qu'ils ne sont pas des copies de la réalité : leur réalisme vient d'une entière réélaboration de la réalité."

A travers l'analyse des personnages, Jean-Claude retrace la continuité historique du cinéma bourgeois. Manuel, Antonio das Mortes, Carlos. Polarité, ambiguïté, atomisation. Concentration des mouvements d'une classe dans le cinéma national. Une classe isolée comme ses personnages, qui apparaissent comme les images d'un peuple où les masses n'apparaissent pas. En même temps, ce sont des personnages collectifs comme expression de l'imaginaire nationaliste de l'époque, tous volontaires dans le projet de construction d'un pays.

Glauber Rocha : Revue critique du cinéma brésilien (1963)

A 24 ans, un jeune réalisateur de courts métrages écrit un essai intuitif, lucide, ironique et généreux sur l'histoire du cinéma brésilien. Les termes du discours prédisent une révolution, la révolution du cinéma novo. Dans ce texte manifeste, Revue critique du cinéma brésilien, Glauber Rocha cherche une détermination historique pour Cinema Novo, cherche à légitimer, à travers le processus historique du cinéma brésilien, le mouvement dont il est le principal interlocuteur.

Dans l'introduction, Glauber définit l'état des choses : « La culture cinématographique brésilienne est précaire et marginale : il y a des ciné-clubs et deux cinémathèques : il n'y a pas de revue d'importance informative, critique ou théorique. […] Chaque critique est une île ; il n'y a pas de pensée cinématographique brésilienne et justement à cause de cela, les cinéastes ne sont pas définis. […] ceux qui n'entendent que le métier, le succès possible et l'argent, s'équilibrent tôt ou tard : ils invoquent des arguments aux effets narratifs fallacieux, ils s'intéressent peu au sens idéologique du film ou à la portée culturelle du cinéma ; ils font des films malgré le cinéma et sans connaître le cinéma.

« Il n'y a pas de pensée, il n'y a pas de cinéma » est le premier conditionnel du texte, « il n'y a pas de politique, il n'y a pas d'esthétique » est le second. La référence à la critique et au cinéma français et italiens renforce et justifie la position de Glauber. La construction est en opposition : cinéma commercial X cinéma d'auteur, tradition X révolution, c'est-à-dire contre le capitalisme réformiste qui alimente le cinéma commercial, il faut un cinéma d'auteur, forcément politique - Rosselini, Godard, Visconti, Resnais ne sont que quelques-uns. exemples de la « méthode de l'auteur » que Glauber cherche à décrire et à laquelle il veut, en même temps, s'inscrire : « Dans une tentative de situer le cinéma brésilien comme expression culturelle, j'ai adopté la « méthode de l'auteur » pour analyser son histoire et ses contradictions ; cinéma, à tout moment de son histoire universelle, n'est plus grand qu'en proportion de ses auteurs [...] La politique de l'auteur moderne est une politique révolutionnaire. La relation entre les termes est substantielle, il n'y a pas « d'auteur », de peintre, de poète ou de cinéaste sans une vision du monde libre, anticonformiste, violente, vraie […] la mise en scène est une politique.

Le discours justifie la forme dépouillée du nouveau cinéma. Il n'y a pas moyen d'essayer de simuler le monde dans une scénographie en carton à travers des réflecteurs et des lentilles spéciales, il s'agit d'apprendre le cinéma et la réalité avec une caméra à la main et une idée dans la tête. Pour Glauber, le cinéma n'est pas un instrument, c'est une ontologie ; ce n'est pas un instrument de politique, c'est de la politique.

L'indice de Revue critique du cinéma brésilien indique une chronologie de cette histoire : Humberto Mauro, Limiter (Peixoto), Cavalcanti, Lima Barreto, Independentes… constituent une ligne de continuités et de discontinuités d'une histoire qui s'entremêle avec ses personnages, une histoire de personnages. Les personnages-auteurs sont la catégorie de personnages qui compte dans la version historique de Glauber. Qui étaient et sont les auteurs du cinéma au Brésil ? est la question qui guide le texte.

Humberto Mauro assis, le dos tourné, au pied d'un arbre gigantesque, face au vaste champ immobile, est l'image fondatrice de l'histoire du cinéma brésilien. Mauro, le premier auteur de la chronologie de Glauber, est une première expression du « nouveau cinéma » au Brésil. Dans ce pays "sauvage", Mauro correspondrait à Jean Vigo ou Flaherty dans la recherche d'un cinéma libre avec "un sens profond de la vérité et de la poésie". Pour Glauber, Humberto Mauro est un cinéaste formé par la sensibilité, l'intelligence et le courage, qui a devant lui le paysage du Minas Gerais et crée avec lui une vision lyrique, poétique, esthétique, une vision de la province, une vision du Brésil.

Em denim rugueux, la lyrique brésilienne s'affranchirait du descriptif pur, elle est affection et sens. Ce film, qui est la synthèse de l'esthétique de la simplicité, est retenu par Glauber comme une manière de s'opposer à ce qu'il considère comme le délire millionnaire du capitalisme cinématographique de son temps. Mauro a tourné les meilleurs films brésiliens avec un minimum de ressources, dit-il, et les ressources multipliées produisent des films bien inférieurs. Glauber veut récupérer non seulement le caractère brésilien des formes cinématographiques provinciales, mais aussi une tradition de production qui échappe aux déterminations de l'industrie. "Le principe de production du Cinema Novo universel est le film anti-industriel."

Glauber contredit le concept de primitif en affirmant que la caméra n'est pas une question de mécanique, mais d'intuition. Même le montage de Mauro échappe aux règles du récit et obéit à un temps intérieur qui explose et recule, rendant visible une compréhension du paysage physique et social et non l'extase face à son exubérance.

Dans son texte, Glauber place l'importance d'étudier le cinéma d'Humberto Mauro comme un principe au double sens : comme le début d'un nouveau cinéma qui commence dans les années 20 et comme une référence nécessaire au cinéma actuel des années 60 et des années à venir.

«Il Limiter exister?" C'est la réponse de Paulo Emílio Salles Gomes citée par Glauber au début de son deuxième chapitre, Le mythe de la limite, à la question de la restauration des films. La conclusion de Glauber est non, Limiter n'existe pas en tant que cinéma brésilien. Quand tu as écrit à revue critique, Glauber n'avait pas visionné le film, faute de copies, ce qui n'empêche pas l'auteur d'analyser certains articles et conversations sur le grand mythe du cinéma brésilien. Intime, loin de la réalité et de l'histoire, Limiter c'est un film pur, de l'art pur pour l'art, il manque au film une certaine grandeur que seule l'idée donne, écrit Glauber. Pour le nouveau cinéma brésilien, cette forme idéale et esthétique n'a d'importance que comme mise en garde contre l'incohérence historique. Limiter est considéré par Glauber comme un événement tragique dans l'histoire du cinéma brésilien, avec des conséquences stérilisantes même pour son propre auteur, Mário Peixoto. La génération de cinéastes des années 30 vit fanatiquement Limiter et son auteur ne peut rien faire de plus.

L'idéalisme des critiques brésiliens de l'époque, enthousiasmés par les formes de l'avant-garde internationale recréées par Mário, a été responsable de la construction d'un mythe généré dans un processus typique d'une culture sous-développée, où il fait bon être proche de les normes esthétiques établies par la culture développée, même si le prix est un détachement total du lieu, de la terre. "[…] le film, soit dit en passant, ne cherche pas à être "brésilien". Son histoire vient de "n'importe où"... Sa technique est la plus moderne, internationale."

La nature du Brésil qui apparaît à l'écran est secondaire, elle pourrait être n'importe où. Pour Glauber, être le Brésil est essentiel, la substance filmique doit contempler l'homme brésilien dans sa forme révolutionnaire ; c'est le nouveau cinéma et dans sa revue historique ce sont les origines de ce cinéma qui importent et non un pur discours de création de formes, aussi rigoureux, talentueux ou loué qu'il ait été ou ait pu être.

"Limiter c'est le remplacement d'une vérité objective par une expérience intérieure ; une expérience formalisée et socialement mensongère ; sa morale, comme le sujet, est une limite.

Cavalcanti est le troisième personnage de l'histoire de Glauber. Le personnage du cinéma industriel de São Paulo, un personnage qui dans les années 50 présente une solution technique à « la situation désespérée » (cinéma et réalité de 1951) du cinéma brésilien comme seule possibilité d'insertion sur le marché international. « […] ce n'est pas la technique qui compte. Au contraire, il peut devenir dangereux entre les mains d'irresponsables et servir de label à la sortie des pires films, stigmatisés comme des publicités. Méfions-nous donc de la technique.

Cavalcanti, cependant, ne semble pas assez méfiant et, suivant la logique d'un film de producteur, cherche à articuler la meilleure technique au service du pire cinéma. Un cinéma qui traite le Brésil avec exotisme, avec l'intention de créer un cinéma industriel de São Paulo qui se démarque sur le marché international. Le résultat pointé par Glauber est pitoyable, ni marché international, ni marché intérieur, ni cinéma commercial, ni cinéma d'auteur. L'expérience de Vera Cruz démontre le vide causé par l'esthétisation du social.

Le problème pour Glauber se pose comme une perte de mémoire. Cavalcanti est un personnage plein de bonnes intentions, mais qui ne comprend pas très bien le Brésil. Le concept de cinéma brésilien de Cavalcanti semble ignorer qu'en 1920, le cinéma avait commencé avec Humberto Mauro. Dans l'analyse que le coin de la mer, Glauber conclut que bien qu'il s'agisse du meilleur film de Cavalcanti, il met en évidence le choix d'une mise en scène académique au lieu d'une "capture nue de la réalité", un enchantement exotique à la place du paysage humain de Recife, paysage stylisé et misère.

Deux utopies différentes, Cavalcanti et Glauber, cinéma industriel et cinéma d'auteur, deux perspectives antagonistes du cinéma brésilien : la première élaborée à partir des déterminations techniques du marché international du cinéma ; et le second, conçu comme une manière de s'opposer à cet état de fait, provoque une rupture définitive avec les utopies antérieures en s'inscrivant dans un processus historique particulier – celui des expériences des rares auteurs du cinéma brésilien. Pour Cavalcanti, l'histoire commence en 1950, pour Glauber le début est Humberto Mauro dans les années 20.

« Que reste-t-il de Vera Cruz ? Comme mentalité, le pire que l'on puisse souhaiter pour un pays pauvre comme le Brésil. Comme technique, un effet pernostique qui aujourd'hui n'intéresse pas les jeunes réalisateurs, qui méprisent les réflecteurs gigantesques, les grues, les machines puissantes, et préfèrent la caméra en main, l'enregistreur portable, le réflecteur de lumière, les petits réflecteurs, les acteurs sans maquillage dans les milieux naturels. En tant que production, un criminel dépensant de l'argent pour des films qui ont été pillés par Columbia Pictures – qui a le plus profité de la faillite, également une des principales raisons de la faillite. Comme art, le détestable principe d'imitation, de copie des grands réalisateurs américains.

Mais peut-être qu'un autre personnage de Vera Cruz a été plus important pour la construction de l'opposition de Glauber : Lima Barreto, « l'explosion dans le chaos de Vera Cruz ». le cangaceiro et la représentation de la violence dans le nord-est comme folklore montre sans aucun doute à Glauber ce qu'il ne veut pas. Une épopée dans les hautes terres de São Paulo habillée au nord-est, avec un esprit mélodramatique, le pittoresque facile, dit Glauber. Des cangaceiros envahissant la province, pendant des singes et violant des femmes au son de cris de fête avec des ressources de montage contrastent avec la façon dont Glauber utilisera pour filmer l'invasion du mariage par Corisco, le grand personnage de Deus eo diabo na terra do sol, où le mouvement de caméra et le montage suivent la tension des corps ; où de l'acte inhumain du viol émerge l'absolument humain de Rosa, Dada, Satan et Corisco.

Grâce à l'examen de le cangaceiro, Glauber souligne les dangers de vouloir extraire une idéologie du spectacle. "Ces films diffusent des idées nationalistes avec des solutions évasives". Evasifs, pseudo-révolutionnaires, westerns sans grandeur humaine, épopées sans mouvement mystique, drames nationalistes sans force de conviction sont quelques-uns des attributs de Glauber au grand succès de Vera Cruz primé à Cannes. Piège à innocents utiles utilisé par les forces réactionnaires, ce genre cinématographique apparaît à Glauber comme un jalon négatif dans l'histoire du cinéma brésilien. "L'auteur dans le cinéma brésilien est défini dans Nélson Pereiro dos Santos".

Réponse inattendue à la crise de Vera Cruz, Glauber présente « la principale personnalité révolutionnaire du cinéma brésilien ». Nélson est le choix de Glauber. Il décide de faire des films en regardant rivière à quarante degrés. C'est le nouveau cinéma, cinéma de rupture avec l'esthétisme social, cinéma brésilien comme celui d'Humberto Mauro mais qui évolue du réalisme poétique au réalisme social. rivière à quarante degrés interfère, est « engagé ». "Un des intellectuels les plus sérieux de sa génération, conscient de son rôle historique."

Nélson allie concept et cinéma. D'elle émerge la dimension critique que Glauber va radicaliser. Du néoréalisme introduit par les images de Nélson dans le paysage humain brésilien, Glauber puise la force d'une révolution qui associe pensée et cinéma, politique et esthétique. Le cinéma de Nélson Pereira montre ce qui est possible, un cinéma du rapport entre la pensée et la terre, où le Brésil des garçons qui vendent des cacahuètes apparaît comme le « vrai » Brésil. La révolution est une esthétique, dit Glauber, sans réflecteurs et caméra à la main. La forme traduit l'idée d'un nouveau cinéma. "rivière à quarante degrés c'était un film populaire, mais ce n'était pas populiste ; il n'a pas dénoncé le peuple au peuple : son intention, venant d'en bas et d'en haut, était révolutionnaire et non réformiste. Des années plus tard, dans une interview, Nélson, répondant à une question sur l'utopie, pointe du doigt l'affiche de rivière à quarante degrés: « Ce film que j'ai réalisé en 55 reflétait l'utopie de ma génération. Un pays où les relations sociales étaient plus justes.

Dans les innombrables définitions du Cinéma Novo, Glauber semble insister sur certains rapports – cinéma d'auteur, cinéma vérité, cinéma révolution – tout en contestant les définitions de la critique en affirmant que ce cinéma ne sera pas défini d'avance : « son l'existence est la pratique des années à venir ». Lors de la réalisation de votre Revue critique du cinéma brésilien, Glauber résume son manifeste : "[…] camera in hand is about building."

Si l'histoire racontée par Glauber a une continuité, c'est celle des tentatives successives de construction du cinéma au Brésil à travers les chemins et les détours de ses personnages. Humberto Mauro comme personnage lyrique, le personnage esthétique de Mário Peixoto, l'industriel Alberto Cavalcanti, Lima Barreto comme personnage réactionnaire et le personnage révolutionnaire de Nélson Pereira dos Santos.

Parmi tant d'utopies, celle de la révolution est le choix de Glauber ; parmi tant de personnages, le choix se porte sur le personnage engagé comme auteur dans le processus de la nouvelle révolution du cinéma, Nélson Pereira dos Santos. Le ton du manifeste se justifie comme un appel à une nouvelle façon de penser et de faire du cinéma, forcément politique et esthétique. En présentant les principaux personnages antipathiques, le texte prend le risque de cheminer dans le négatif à travers des concepts répugnants, comme le commercial, l'industriel, l'esthétique pur, pour arriver, en opposition à l'auteur, l'indépendant, le nouveau.

La critique de Glauber déplace le problème du cinéma brésilien loin de la question économique ou technique et place la nécessité d'une pensée sociale et politique comme esthétique cinématographique. Le cinéma c'est de la pensée, c'est de la politique, il n'y a pas de médiation entre images et utopies. Les images sont utopiques, elles sont révolution.

Le Brésil et le cinéma

Les thèses des auteurs présentés, produites entre 1963 et 1973, sont profondément datées en tant que productions fondées sur une pensée sociale influencée par l'analyse marxiste. Des concepts tels que lutte des classes, classe sociale, révolution apparaissent différemment à travers les interprétations des Brésils et des Cinémas présentes dans les textes référencés.

Ce qui nous intéresse cependant, c'est d'échapper aux déterminations les plus évidentes de l'analyse marxiste présente dans la plupart des textes de l'époque dans les domaines les plus divers du savoir, des sciences aux arts, pour tenter de se concentrer, d'une part , sur la pensée du rapport entre cinéma et société comme manière d'intervenir sur le cinéma et la société à travers lui, et d'autre part, de chercher dans ces textes d'autres voies qui pensent le cinéma au-delà de ce rapport – comme par exemple : la construction des personnages.

Il s'agit donc d'inverser l'analyse de ces textes classiques du cinéma brésilien, c'est-à-dire, au lieu de suivre la ligne marxiste et de refaire les déterminations sociales dans le cinéma, chercher l'invention du Brésil dans le cinéma et un cinéma au Brésil. Il est évident qu'une forme n'exclut pas l'autre, mais accentue d'autres points qui ne devraient que redimensionner ces textes uniques dans la pensée du cinéma brésilien.

Pour nous, le cinéma ne se limite pas à exprimer le mouvement de l'histoire, mais produit une vision et une pensée qui échappent aux aspects strictement politiques et sociaux des événements historiques.

En prolongeant cette image de la pensée cinématographique brésilienne, nous insistons cependant sur le fait que ce n'est qu'à travers le rapport entre « la pensée et la terre » que nous pouvons entrevoir comment ce cinéma se justifie, non comme une simple reproduction du réel, mais comme l'invention de réels possibles. à travers la création de vos personnages.

Les trois personnages que nous avons choisis pour penser le cinéma au Brésil nous racontent trois histoires du cinéma brésilien. On peut peut-être dire que c'est la même histoire, déterminée par l'héritage du processus de colonisation qui établit notre état de dépendance.

Dans son texte, Paulo Emílio insiste sur la condition de dépendance générée par le processus historique. Pour cet auteur, le cinéma brésilien est l'image des relations entre occupés et occupants, un cinéma déterminé par la situation économique et politique du Brésil, et pour changer de cinéma il faut d'abord changer le Brésil. Avec un nationalisme passionné, Paulo Emílio défend le cinéma, défend le Brésil. Pays libre, cinéma indépendant. Le personnage de Paulo Emílio est le Brésil.

Si Paulo Emílio raconte une histoire du Brésil à travers le cinéma, Glauber raconte une histoire du cinéma à travers le Brésil. Si, pour Paulo Emílio, un pays indépendant peut construire un cinéma national, pour Glauber, un Cinema Novo peut créer un nouveau pays.

Le personnage de Glauber est « l'auteur de cinéma ». Dans son histoire du cinéma, Glauber dresse une chronologie d'auteurs plus ou moins brésiliens. Comme point d'arrivée et de départ d'un nouveau cinéma, le personnage de la révolution, Nélson Pereira dos Santos.

Avec un discours tout aussi nationaliste, Glauber invente des Cinémas et des Brésils. Leurs caractères indiquent les différences. De nombreux cinémas ont existé, mais seul le cinéma qui s'est approché du vrai Brésil est intéressant. Réel comme misère, faim, inégalité et aussi comme utopie. Le mouvement de caméra doit montrer l'esthétique de la faim et l'idéal de la révolution.

Le réel qui hante Jean-Claude Bernardet en est un autre. Le cinéma bourgeois doit le montrer et non le cacher. Plus le problème de la classe moyenne est proche, plus la contribution du cinéma au pays est importante. Le personnage de Jean-Claude est bourgeois. De la continuité entre les personnages du cinéma, leur histoire se construit.

Paulo Emílio et Jean-Claude insistent sur la continuité d'un processus historique du pays et d'une classe, et Glauber sur la discontinuité, sur la nécessaire rupture avec ce qui l'a précédé. Pour les deux premiers, le cinéma doit inventer le populaire ; pour Glauber, il faut inventer le peuple.

Populaire est pour le peuple?

La discussion sur le cinéma populaire au Brésil semble éternelle. Et populaire qu'est-ce que c'est ? Beaucoup de Brésiliens au cinéma regardant des films brésiliens ? Pour des raisons coloniales, notre marché cinématographique n'est pas notre cinéma, comme c'est le cas, par exemple, du marché du cinéma américain. Ici, notre marché est aussi américain. Contre ce destin, tout au long de l'histoire du cinéma brésilien, beaucoup a été tenté. Filmer le paysage humain brésilien (Mauro), importer de l'esthétisme (Mário Peixoto), raconter des histoires américaines avec des ingrédients brésiliens (Atlântida), construire une industrie nationale pour le marché international (Vera Cruz). Même Chanchada, qui pendant vingt ans a maintenu son public, entre autres parce que le producteur était l'exposant, a atteint quelle part du public ? Dix pour cent peut-être.

L'économie du cinéma brésilien est un ensemble complexe d'intérêts concernant la production étrangère, la législation brésilienne, les distributeurs, les exploitants et, enfin, le producteur national. La grande majorité des textes sur le cinéma brésilien traitent de cette polémique cruciale pour la survie du cinéma national. Le présent texte ne veut discuter que du concept populaire comme élément structurant de la pensée du cinéma au Brésil.

À l'épicentre de toutes les histoires annoncées ici se trouve Cinema Novo. Par rapport à ce qu'il était, avait été ou deviendrait, les auteurs dressaient des diagnostics où la question du public occupait une place prépondérante.

Lorsque vous fermez votre Trajectoire, Paulo Emílio renverse la donne en déclarant que le fait que Cinema Novo soit orphelin en termes d'audience était moins grave que le fait que le public soit orphelin du cinéma brésilien après la fin de la conjoncture instigatrice du début des années soixante. L'auteur évoque le public intellectuel qui se tourne vers l'étranger pour nourrir « sa méfiance culturelle », comme l'aristocratie du néant.

Jean-Claude rappelle dans son texte que la classe moyenne qui produit des films au Brésil est plus liée à une culture officielle qu'à une culture populaire, elle parle au peuple mais ses références trouvent leur origine dans la culture dominante. Jean-Claude questionne le paternalisme, l'ambiguïté du cinéma aux intentions utopiques.

« […] les films n'ont pas réussi à établir un dialogue avec le public visé, c'est-à-dire avec les groupes sociaux dont les problèmes étaient focalisés sur l'écran. Si les films n'ont pas réussi ce dialogue, c'est parce qu'ils ne présentaient pas vraiment les gens et leurs problèmes, mais plutôt des incarnations de la situation sociale, des difficultés et des hésitations de la petite bourgeoisie, et aussi parce que les films étaient, en fait, adressée aux dirigeants du pays. »

Pour Jean-Claude, le cinéma brésilien doit être populaire – traitant des affaires des gens non seulement avec l'élite culturelle, mais avec le grand public. Cinema Novo, selon l'évaluation de l'auteur, se serait éloigné du populaire et s'est perdu dans les ressources linguistiques et conclut :

"Le cinéma brésilien n'est pas un cinéma populaire, c'est le cinéma d'une classe moyenne qui cherche sa voie politique, sociale, culturelle et cinématographique."

Glauber oppose le cinéma commercial au cinéma d'auteur et répudie le modèle de cinéma populaire qui l'a précédé, la Chanchada. Pour Glauber, le cinéma n'est pas populaire, c'est le peuple. Le peuple disparu, comme le disent Kafka et Deleuze, et Glauber invente ce peuple. Le peuple est celui qui parvient à échapper au populisme populaire, le peuple de la réaction, de la révolution comme mouvement ultime pour la création d'un Brésil et d'un cinéma.

Cinema Novo est destiné à la classe moyenne progressiste, mais il n'a pas été perdu, il a expérimenté et il a été interrompu. C'est de cette perte que parle Paulo Emílio. Elle sera vécue par Glauber dans Terre en transe.

Personnages et utopies : individus et collectifs

Terre en transe commence par le paysage d'Eldorado, terre d'utopie couronnée par le bruit des atabaques.

Pierre Perrault précise que le rôle du cinéaste est «voir venir l'avenir”. Le cinéma du futur, c'est aussi le cinéma de Glauber. Ce futur est l'invention des disparus. Deleuze reprend cet énoncé de Kafka et la situation d'impasse décrite par lui : l'impossibilité de ne pas « écrire » et l'impossibilité d'écrire dans la langue dominante.

« Au moment où le maître, le colonisateur proclame « il n'y a jamais eu de gens ici », le peuple disparu est un devenir, ils s'inventent, dans les favelas et dans les champs, ou dans les ghettos, avec de nouvelles conditions de lutte, pour auquel un art nécessairement politique doit contribuer.

Dans ce processus, individuel et collectif se confondent dans l'indiscernabilité des rapports entre public et privé. La conception des personnages ne concerne pas exclusivement votre vision particulière du monde, mais c'est le monde que votre personnage voit à travers. Et si le monde est en crise, en transe, le personnage et le cinéma ne se consument pas dans votre vision.

D'une certaine manière, l'individuel dans le collectif est présent dans les analyses de Paulo Emílio, Jean-Claude et Glauber, mais avec des variantes. L'individu en tant que personnage est toujours le représentant d'une pensée brésilienne, d'une classe, d'un cinéma. Il n'y a qu'un déplacement au sein de cette pensée qui, chez Paulo Emílio, confirme son diagnostic de nation et de culture sous-développées, chez Jean-Claude elle se présente comme un processus de prise de conscience d'une classe sur ses propres problèmes et chez Glauber comme une invention de un peuple et comme un processus d'intervention à travers une recréation ou une accélération des mécanismes de la crise qui s'est établie au Brésil à cette époque.

Ouvriers, habitants des bidonvilles, marginaux sont dépeints ou recréés comme des personnages collectifs d'une nation, qui apparaissent sur les écrans à travers les caméras du nouveau cinéma. Glauber insiste – le cinéma doit nécessairement être politique ; Jean-Claude essaie d'échapper aux genres et de traiter le cinéma comme un tout organique ; et Paulo Emílio interprète le panorama d'un cinéma sous-développé. Tous présentent, à travers leurs personnages, les utopies d'une nation qui cherchent à se réaliser dans ou à travers le cinéma.

Si l'on peut considérer, à partir de l'exemple des trois textes analysés, qu'il y a une tradition dans la pensée du cinéma brésilien qui se fonde sur une interprétation de la société brésilienne, en revanche, cette pensée se transforme en cinéma. C'est la pensée politique et sociale qui forme la génération du cinéma novo au Brésil, l'apogée du cinéma de la pensée, c'est-à-dire un cinéma qui s'éloigne du marché et de ses limites culturelles pour pouvoir penser.

Cinema Novo a mille visages qui confondent tout interprète et pas seulement à l'époque de sa production mais tout au long de l'histoire récente de la théorie et du cinéma au Brésil. Ce n'est pas technique, mais c'est esthétique, ce n'est pas populaire, mais ça montre les gens. Et comment être populaire si « le peuple manque » ?

Si Cinema Novo se bat contre Chanchada, c'est justement parce que sur les écrans et dans les salles de cinéma les masses sont subjuguées et que ce n'est pas le public qu'il revendique. L'utopie était de faire du cinéma pour un public encore à venir, avec une politique d'invention de personnages d'un nouveau Brésil.

Personnages de cinéma et types sociaux

Les auteurs cités dans le premier ont analysé les relations entre le cinéma et la société de différentes manières, cherchant à interpréter et à intervenir dans la société à travers le cinéma. Bien qu'ils soient déterminés par des théories sociales, en particulier par la théorie marxiste, ces documents persistent dans un moment privilégié de la pensée du cinéma brésilien. Nous nous intéressons particulièrement aux moments où cette pensée semble échapper à l'ordre du discours social et se rapprocher d'une invention cinématographique qui n'est pas loin d'une invention au Brésil.

C'est comme si pendant longtemps ces auteurs n'avaient cessé de se demander ce qui est hors du film, ou ce qui est dehors dans le film ? Nous voudrions renverser la question. Qu'y a-t-il à l'intérieur du film, ou qu'y a-t-il à l'intérieur à l'extérieur ?

Deleuze dans les livres Cinéma 1 e 2 et aussi dans Qu'est-ce que la philosophie ?, il affirme le cinéma comme pensée. Le cinéma pense. Si la philosophie pense par la création de concepts, le cinéma le fait par les affects et les percepts. En décrivant la forme de la construction philosophique, Deleuze valorise le rôle du personnage conceptuel.

Le personnage en tant que concept est créé par Deleuze pour répondre à la question Qu'est-ce que la philosophie ? Par cette longue réponse, il construit le personnage conceptuel comme devenir ou sujet d'une philosophie dans laquelle le philosophe apparaît comme une simple coquille de son personnage conceptuel principal et de tous les autres philosophes, ses intercesseurs. "Platon devient Socrate en même temps que Socrate devient philosophe." Deleuze esquisse un projet et le peuple de son personnage conceptuel principal : le philosophe, celui qui est capable de penser l'impensable de la pensée tout en vivant de l'impossibilité de dire « je ».

Le personnage conceptuel est, chez Deleuze, le mouvement qui décrit le plan d'immanence de l'auteur et intervient dans la création de ses concepts. Le mouvement peut être positif ou négatif et constituer ainsi des caractères sympathiques et antipathiques. Nietzsche, par exemple, opère à la fois avec Zarathoustra comme sympathique et avec le Christ comme antipathique. Deleuze met ainsi l'accent sur la dimension antagoniste des concepts.

« Les personnages conceptuels sont les hétéronymes du philosophe, et le nom du philosophe, le pseudonyme simple de ses personnages. Je ne suis plus moi, mais une capacité de la pensée à se voir et à se développer à travers un projet qui me traverse en plusieurs endroits. Le personnage conceptuel n'a rien à voir avec une personnification abstraite, un symbole ou une allégorie, car il vit, insiste-t-il.

Comme Fernando Pessoa, Deleuze insiste sur l'hétéronomie. Pessoa distingue le pseudonyme des œuvres hétéronymes. « L'œuvre pseudonyme appartient à l'auteur en sa personne, sauf au nom qu'il signe ; l'hétéronyme appartient à l'auteur hors de sa personne, c'est une individualité complète fabriquée par lui, comme le seraient les paroles de n'importe quel personnage de n'importe lequel de ses drames.

Le passage de Deleuze à Pessoa, inventé par le philosophe lui-même, suggère l'idée d'un personnage comme agent de création, quand l'ordre du devenir émerge comme une fabulation créatrice. La philosophie, la littérature ou le cinéma fabriquent leurs personnages, voyants du monde qu'ils créent. Ce sont des êtres invisibles, imaginaires d'un monde vécu et qui ne peuvent être confondus avec lui. Mais si la philosophie construit le personnage conceptuel (Deleuze) et la littérature les hétéronymes littéraires (Pessoa), peut-être peut-on parler des ciné-personnages comme d'une possibilité correspondante dans la forme cinématographique.

Se référant aux hétéronymes – Alberto Caeiro, Ricardo Reis et Álvaro de Campos –, Pessoa écrit : « Si ces trois individualités sont plus ou moins réelles que Fernando Pessoa lui-même – c'est un problème métaphysique, que celui-ci, absent du secret des Dieux , et donc ignorant ce qui est la réalité, il ne pourra jamais résoudre.

Le personnage comme masque, le réel comme possible et non comme réalité, figure comme condition de possibilité des glissements de pensée au cinéma. L'existence du ciné-personnage peut mettre à jour un personnage conceptuel et ses prédécesseurs sur le plan cinématographique. Les déplacements des ciné-personnages du cinéma brésilien produisent une esthétique particulière et retracent les lignes de la pensée du cinéma au Brésil. Une pensée de l'extérieur, une ligne de fuite des termes de la représentation, révélant un cinéma qui ne se réduit pas à la réalité, au contraire, il la déconstruit et l'intensifie dans une composition de sensations.

Bakhtine sur Dostoïevski écrit un traité sur le roman polyphonique. La polyphonie de la parole est prononcée par des caractères polyphoniques. Qu'est-ce L'idiot? L'idiotie du prince Michkin est mise à jour en donnant un sens pluriel aux autres personnages et à lui-même. Le Christ russe créé par Dostoïevski dans l'interprétation de Bakhtine réapparaît à mille voix dans le terre natale Russe. Deleuze affirme que la philosophie est inséparable d'une terre natale et demande quel est le rapport de la pensée à la Terre ? Deleuze crée une philosophie polyphonique en incorporant la relation entre de nombreux personnages conceptuels dans la pensée, comme si plusieurs voix produisaient le même son. Les concepts sont les mêmes, mais pensés différemment (Foucault), – Descartes en Russie serait-il devenu fou ? Raison et folie dans le même personnage : l'idiot.

Les personnages de Dostoïevski ne représentent plus des strates de classe, mais pensent et recréent leurs rôles et territoires dans un mouvement incessant. La Russie est le terre natale, mais c'est de la fiction.

« Le personnage n'intéresse pas Dostoïevski en tant que phénomène de réalité, doté de traits typiques-sociaux et caractérologiques-individuels rigides et définis, en tant qu'image déterminée, formée de traits monosignifiants et objectifs qui, dans leur ensemble, répondent à la question : « Qui ? est-il?". Le personnage intéresse Dostoïevski comme un point de vue spécifique sur le monde et sur lui-même, comme une position rationnelle et évaluative de l'homme par rapport à lui-même et à la réalité environnante. Ce qui importe pour Dostoïevski, ce n'est pas ce qu'est son personnage dans le monde mais, surtout, ce qu'est le monde pour le personnage et ce qu'il est pour lui-même.

Et au cinéma ? Quelle est la nature du personnage cinématographique ? Si, par exemple, Bakhtine pose la question de la conscience de soi comme dominante artistique dans la construction du personnage littéraire de Dostoïevski, le mouvement des corps serait le facteur déterminant dans la construction des personnages de cinéma. De l'ordre visuel, ces personnages émergent, de leurs gestes, leurs discours, les regards et les couleurs, de la lumière qui les éclaire, leurs formes apparaissent, qui créent un monde pour leur vision. Dans le corps, la pensée, un point de vue sur la terre. La construction peut avoir lieu en mots, mais ce sont des mots énoncés avec tant de prononciations que souvent nous ne sentons que l'auteur du discours.

Ils ne semblent pas venir de nulle part, mais émergent de l'écran inventé par le cinéma en tant que ciné-personnages. Naturels du cinéma, ils sont les agents de création de nombreuses cinématographies ; à travers eux on incorpore les différences entre tant de cinémas d'époques différentes, de langages inouïs, d'espaces lointains. Si chaque terre produit son cinéma, c'est à travers les sensations et les perceptions des ciné-personnages.

Mais quelle sera la nature de ces personnages ? Au cinéma, de nombreuses formes de personnages apparaissent. On reprend alors l'idée du personnage comme masque. De quel matériel est-ce fait? Est-ce rigide et nous ne pouvons pas voir à travers ? Ou au contraire est-elle translucide et malléable, sujette aux métamorphoses ?

On peut penser, par exemple, à deux personnages du cinéma brésilien : Fabiano dans Des vies sèches en tant que type social – cow-boy de l'arrière-pays du nord-est – il représente un événement, la sécheresse et l'aridité d'un paysage inhumain. Image du vécu, d'une existence misérable, Fabiano reproduit l'état historique d'une région du Brésil. Paulo Martins, dans Terra em transe, se meut comme une figure esthétique, polyphonique, faisant déborder l'univers des sensations de l'expérience pure de l'ordre de l'événement historique en crise permanente dans une transe du devenir.

Les concepts de type social et de figure esthétique ne sont pas exclusifs, les types psychosociaux mettent en acte le mouvement de l'histoire et les figures esthétiques comme des êtres de sensations en devenir éternel produisent des événements, comme un acte de création qui échappe à l'histoire. Comme des plans imbriqués, les types sociaux et les figures esthétiques sont liés mais non confondus, comme les puissances des affects et des percepts, les figures ne sont jamais réduites à ce qui est vécu.

Comment le cinéma brésilien crée-t-il un glissement des personnages comme types sociaux vers des figures esthétiques ? Si une interprétation sociologique a été possible à un certain moment de la théorie du cinéma brésilien, n'aurait-ce pas été précisément parce que le cinéma de l'époque fonctionnait essentiellement avec des types sociaux ? Comment faire correspondre ces types, dans le champ théorique, aux transformations produites par les personnages-cinématiques esthétiques ?

Extraire de la pensée sociale du cinéma brésilien une autre image de la pensée. La réflexion sur les textes classiques de Paulo Emílio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet et Glauber Rocha confirme la possibilité de tracer une autre route pour la pensée du cinéma au Brésil à travers ses personnages.

Extraire des ciné-personnages de types sociaux, c'est trouver un pli dans la manière de penser notre cinéma. Les ciné-personnages apparaissent comme une manière d'exprimer une différence fondamentale entre la création et la reproduction d'une référence sociale par le cinéma.

L'analyse des personnages de cinéma peut provoquer une variation dans la pensée du cinéma au Brésil, en valorisant ses éléments esthétiques et en se différenciant de la tradition d'un certain mode de pensée fondé sur une théorie sociale et politique. C'est-à-dire penser à partir d'une théorie sociale et politique. C'est-à-dire que penser le cinéma brésilien reste une tâche sociologique et varie selon les changements théoriques dans ce domaine, sans nécessairement configurer une avancée dans l'étude du cinéma comme mouvement esthétique, même si cette esthétique a des significations éthiques, sociales et politiques, telles que comme on peut l'extraire de tout art, de toute époque. Au contraire, partir de la composition des personnages du cinéma brésilien contribue à approfondir la manière que le cinéma a de penser et de créer le Brésil. Les ciné-personnages inscrivent de nouvelles images de la pensée dans le cinéma brésilien.

* Katia Maciel est professeur à l'École de communication de l'Université fédérale de Rio de Janeiro.

notes

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1. Paulo Emilio Salles Gomes. « Le personnage cinématographique » dans le personnage fictif. São Paulo : Perspective, 1968.
2. Paulo Emilio Salles Gomes. Cinéma : trajectoire dans le sous-développement. Rio de Janeiro : Paz e Terra/Embrafilme, 1980, page 75.
3.  page 76.
4. Vicente de Paula Araújo cité par Paulo Emílio Salles Gomes, ouvrage cité.
5. Paulo Emílio Salles Gomes ouvrage cité page 83.
6. , page 81.
7. , page 84.
8. , page 87.
9. Jean-Claude Bernardet. Le Brésil au cinéma. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1978, page 12.
10. , page 20.
11. , page 154.
12. , page 87.
13. , page 127.
14. , page 123.
15. , page 115.
16. , page 150.
17. , page 138.
18. Glauber Rocha. Revue critique du cinéma brésilien. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1963.
19. , page 38.
20. , page 44.
21. , page 50.
22. , page 83.
23. Entretien réalisé par l'auteur en 1993.
24. , page 147.
25. Gilles Deleuze. Qu'est-ce que la philosophie ? Rio de Janeiro : Editora 34, chapitre 1, page 100. « Le jeu est d'autant plus complexe que les infinis mouvements négatifs se mêlent aux positifs sur chaque plan, exprimant les risques et les dangers auxquels la pensée est confrontée, les fausses perceptions et les les mauvais sentiments qui vous entourent ; il y a aussi des personnages conceptuels antipathiques, qui collent étroitement aux sympathiques et dont ces derniers n'arrivent pas à se détacher (il n'y a pas que Zarathoustra qui est fécondé par « son » singe ou son bouffon, Dionysos qui ne se sépare pas de Christ, mais Socrate qui n'arrive pas à se distinguer de « son » sophiste, le philosophe qui ne suffit pas à évoquer ses doubles maléfiques) ; il y a enfin des concepts répulsifs entremêlés d'attrayants, mais qui dessinent sur le plan des régions d'intensité faible ou vide, et qui ne cessent de s'isoler, de se disjoindre, de rompre les liaisons.
26. Pour exprimer un certain moment de l'histoire de la pensée sociale brésilienne.
27. Paulo Emílio Salles Gomes, ouvrage cité à la page 87.
28. Jean-Claude Bernardet, ouvrage cité page 51.
29. Gilles Deleuze. Cinéma - image-temps. São Paulo : Brasiliense, 1990, page 259. « Il est nécessaire que l'art cinématographique participe à cette tâche : ne pas s'adresser à un peuple assumé, déjà présent, mais contribuer à l'invention d'un peuple. A partir du moment où le maître, le colonisateur proclame « il n'y a jamais eu de peuple ici », le peuple disparu est un devenir, il s'invente, dans les bidonvilles et les champs, ou dans les ghettos, avec de nouvelles conditions de lutte, pour lesquelles une logique nécessairement politique l'art doit y contribuer.
30. Lors d'une conférence tenue à l'Ethnographic Film Show de Rio de Janeiro en 1996.
31. Gilles Deleuze. Cinéma – Temps de l'image. São Paulo : Brasiliense, 1990.
32. , page 260.
33. Gilles Deleuze, Félix Guatari. Qu'est-ce que la philosophie ? Rio de Janeiro : Editora 34, 1992.
34. , page 86.
35. José Gil. Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations. Lisbonne : Horloge à eau.
36. , page 193.
37. José Ferrater Mora. Dictionnaire de philosophie. Madrid: Alianza, 1980. "Le terme latin persona a, entre autres significations, la même chose que la voix grecque - dont l'origine est estimée - signifie masque." Traduction de l'auteur.
38. Mikail Bakhtine. Problèmes de la poétique de Dostoïevski. Rio de Janeiro: Forense-Universidade, 1981.
39. Gilles Deleuze, ouvrage cité pages 91 et 132.
40. Mikhaïl Bakhtine, ouvrage cité.
41. Gilles Deleuze, ouvrage cité pages 88, 93 et ​​229.