Par PRISCILA MATSUNAGA*
Considérations sur la pièce de David Hare
Il n’est pas habituel que les critiques de théâtre s’intéressent à l’argent en tant que catégorie analytique, même si les dramaturges commencent les grandes pièces en évoquant son importance pour la construction des personnages. Dans la première scène de Le marchand de Venice, Antônio, le marchand, raconte sa tristesse et ses amis Salarino et Solânio disent aussitôt qu'ils seraient tout aussi tristes s'ils avaient autant de richesses en haute mer – « Salarino : (…) Mais non, ne me réponds pas ; Je sais qu'Antônio est triste en pensant à sa marchandise » – cependant Antônio nie que la raison de sa tristesse soit liée aux affaires ; Macha est tout aussi triste dans La Mouette de Tchekhov qui, comme Antônio, nie que ce sentiment soit lié à l'argent, même si Midviedienko lui dit que le problème est toujours l'argent, ou plutôt son manque.
Les deux pièces, distantes de 400 ans, concernent des mondes très différents et leurs thématiques ne sont en rien similaires. Ce qui les unit, c'est le genre indiqué par les auteurs, la comédie et l'oscillation tragique entre la société marchande et les aspirations humaines. Si dans la pièce de Shakespeare, Venise prospère au milieu des affaires, y compris de l'usure, la Russie de Tchekhov enregistre la faillite des artistes et l'effondrement de l'aristocratie. Ce qui les unit, c'est l'infiltration d'un sujet « mineur », l'argent, qui pourrait intéresser une lecture matérialiste des pièces.
Ce qui se pose quand on réfléchit à l'argent et à sa fonction dans une pièce, c'est comment l'analyser : l'argent pourrait être lu comme une catégorie sociale née de la position des personnages ou de leur structure économique, comme une catégorie née de la valeur et du capital ? Cette question apparaît dans un commentaire de Fredric Jameson dans l'article Culture et capital financier sur une certaine « paresse » de la critique littéraire marxiste.
Fredric Jameson identifie que pendant plus ou moins 70 ans, entre 1917 et 1980, dans la production intellectuelle, le marxisme occidental a développé une analyse complexe de l'idéologie conduisant à des théories plus ou moins critiques. Le diagnostic de l'auteur de l'époque – le texte date de 1997 – est que l'idéologie est devenue beaucoup plus transparente, ce qui signifie que les problèmes d'analyse idéologique n'ont pas besoin d'être approfondis. À la fin du XXe siècle, le problème le plus objectif était celui de l’argent : comment l’économie pouvait-elle s’appuyer sur la bourse – au même titre que l’industrie alimentaire et du divertissement – et d’où venait l’argent si de nouvelles industries n'ont pas été forgés ?
Le soupçon, confirmé aujourd'hui et publié dans le livre de Giovanni Arrighi, Le long XXe siècleLe point de départ de Jameson était que nous vivions dans une nouvelle période capitaliste, un capitalisme qui se développe en spirale. « De cette manière, le système est considéré comme une sorte de virus (cette figure de style n’est pas utilisée par Arrighi), et son développement comme quelque chose qui s’apparente à une épidémie (ou, mieux encore, comme une éruption d’épidémies, une épidémie d’épidémies). épidémies) ».[I]
Tout au long du texte, l'auteur utilise la théorie de Giovanni Arrighi pour l'interprétation culturelle et littéraire, spécifiquement pour « comprendre la séquence historique ou structurelle du réalisme, du modernisme et du postmodernisme, qui a été un objet d'intérêt pour certains d'entre nous ces dernières années. Pour le meilleur ou pour le pire, seul le premier d’entre eux – le réalisme – a fait l’objet d’une attention critique sérieuse dans la tradition marxiste. »[Ii] Pour Fredric Jameson, la critique marxiste de la culture a fixé l’analyse autour du réalisme, une expression culturelle lue en termes de classe et d’argent comme catégorie sociale, et a laissé des analyses moins denses – sauf exceptions – au modernisme ou au post-modernisme.
Dans un deuxième moment du texte, Fredric Jameson propose de réfléchir sur le capitalisme et ses formes d'abstraction radicalement nouvelles. Pour cela, il revisite le changement historique de ce qui était considéré comme un « fragment » depuis les frères Schlegel vers le contenu image de la rhétorique du fragment amalgamé par la télévision (talk-shows ou clips). Si la « poétique du fragment » produit du sens, c'est parce que quelque chose de sa fonction désautomatisante, ou choc, n'existe plus et que l'on maintient comme par magie le fil narratif tout en l'ignorant : l'exemple donné est celui d'un journal financier qui alterne avec de la publicité pour une entreprise de transport.
La dynamique fétichiste opère dans toute activité culturelle et, dans ce cas, l’investissement des images favorise l’investissement du capital. Le fragment a clairement pour fonction d'homogénéiser le contenu, sans faire de distinction entre l'information et la propagande basée sur un narrateur indéterminé (l'investisseur, évidemment).
Deux questions ont retenu mon attention à la lecture du texte de Fredric Jameson. Le premier d’entre eux, bien entendu, est la critique littéraire marxiste qui semble à l’aise, encore aujourd’hui, avec l’analyse de la « bourgeoisie » et de sa culture émergente. La deuxième question concerne la manière dont nous pouvons considérer l’argent comme une catégorie économique, c’est-à-dire penser les objets en termes de valeur et de capital.
Cette question se répercute dans le passage suivant : « Il est nécessaire d’exposer l’abstraction dans laquelle les nouveaux contenus postmodernes déterritorialisés sont à l’autonomisation moderne antérieure, tout comme la spéculation financière mondiale l’est aux formes antérieures d’opérations bancaires et de crédit. , ou de la frénésie boursière des années 80 à la Grande Dépression. Je ne suis pas intéressé à introduire ici le sujet de l'étalon-or, qui conduit inévitablement à l'idée d'une valeur vraiment solide et tangible, par opposition aux différentes formes de papier-monnaie ou de cartes de crédit (ou d'informations sur votre ordinateur) . Ou peut-être que le thème de l’or ne redeviendrait pertinent que s’il était également perçu comme un système artificiel et contradictoire. Ce qu’il faut pour pouvoir théoriser, c’est une modification dans la nature même des symboles culturels et des systèmes dans lesquels ils opèrent.
Dans l’article « Il n’est pas nécessaire de mourir pour voir Dieu »[Iii] J'ai cherché à analyser Médée, d'Euripide, à partir de la dynamique fétichiste, en reprenant la notion mythique de valeur de Jean Gernet. Contrairement à ce que souligne Jameson, entre une tragédie du grenier et la Romance d'inconfiance, de Cecilia Meireles, ou les photographies de Sebastião Salgado de Serra Pelada, le thème de l'or change peu en tant que symbole culturel, même si les protagonistes de la poésie ou des épopées ne possèdent pas le métal, contrairement à la tragédie. Dans l'article, j'ai soutenu que le personnage de Médée elle-même peut être considéré comme « l'or incarné ». Dans les trois exemples, on pourrait se demander si l’or se présente comme un « système artificiel et contradictoire », une dynamique du fétiche lui-même.
Si dans le premier exercice j'ai essayé de lire une tragédie, j'ai l'intention de présenter ici quelques brèves notes sur Le pouvoir du oui, un dramaturge cherche à comprendre la crise financière, par David Hare. Je le considère comme une contribution à la lecture de la monnaie comme catégorie économique basée sur les provocations de Fredric Jameson.
L'argent est sujet : le pouvoir du oui
Prix 1
Au début, la scène est vide. L’instant d’après, toute la compagnie apparaît, étincelante. Il y a une femme plus jeune et une femme plus âgée, mais à part elles deux, ce sont tous des hommes en costume – des rangées. L'auteur, un homme de grande taille d'une soixantaine d'années, prend la parole.
L'auteur : Ce n'est pas une pièce de théâtre. C'est une histoire. Ou plutôt, c'est une pièce, seulement en parties. Il s'agit plutôt d'une histoire. Et quelle histoire ! Sur la façon dont le capitalisme s’est brutalement arrêté. Où étiez-vous le 15 septembre 2008 ? Vous souvenez-vous? Tu as remarqué? Le capitalisme a arrêté de fonctionner pendant quatre jours. Cet été-là, je me suis arrêté pour essayer de comprendre ce qui s'était passé.
Prix 2
Musique. Beaucoup de choses se produisent en même temps. Jon M., un homme d'une cinquantaine d'années aux cheveux broussailleux, repousse sa chaise avec son dossier, essayant de trouver une position plus ou moins horizontale. David M., sa cravate sur l'épaule, pose ses coudes sur la table. George, un homme brillant d'une soixantaine d'années avec un léger accent hongrois, va chercher une eau gazeuse. Un homme d'une soixantaine d'années (directeur d'une société de prêts hypothécaires) ayant un problème aux jambes se lève et commence à les secouer. Harry, un homme d'une soixantaine d'années, est assis. Une femme d’une trentaine d’années (journaliste du Financial Times) se lève et prend un café. Scott, un Américain d'une quarantaine d'années, vêtu d'un jean et d'un blazer, sort plusieurs téléphones portables de sa poche. David F., un petit homme d'une soixantaine d'années, met ses mains derrière sa tête. Un homme de grande taille, Ronald, la soixantaine, élégant, commence à se promener dans la pièce. Un homme portant une chemise Jermyn Street, au début de la cinquantaine, Paul, fait quelques swings de golf. Howard, un homme chauve d'une cinquantaine d'années, tape sur la touche de son ordinateur avec ses doigts. L'auteur a un cahier noir. Il écrit parfois, mais la plupart du temps il écoute.
Jon M. – J'ai réfléchi à la façon de faire une pièce de théâtre sur ce sujet et, si vous souhaitez contribuer à ma créativité, vous serez le bienvenu.
David M. – Quand ta pièce sera prête, tout cela sera fini.
George – Je pense qu’en tant que dramaturge, votre problème est qu’il s’agit d’un épisode important mais abstrait.
David M. – La crise bancaire sera intéressante d’un point de vue anthropologique, c’est tout. Par exemple, comment allez-vous mettre en œuvre des choses comme la titrisation de la dette ?
George – Quoi qu’il en soit, je vous laisse ce problème.
Auteur - Merci. Au moins quelqu'un me fait confiance.
Directeur de – S’il vous plaît, n’écrivez pas une pièce où les banquiers sont de la merde.
Entreprise – Parce que tu vas dire ce que tout le monde pense déjà et ainsi de suite.
Hypothèque – devient une pièce très ennuyeuse.
David M. – Vous voyez que ça va être difficile.
Directeur de – Pour dire aux gens ce qu’ils savent déjà ? Quelle est l’intention de cela ?
compagnie
hypothèque
Auteur – Il n’y a pas de raison particulière.
Harry – J'ai regardé vos autres pièces, It's Things That Happen et The Same Old Way, et bon, on pourrait même dire que des gens sont morts en Irak et sur les chemins de fer. Mais cette fois, personne n'est mort. Même s’il reste encore un long chemin à parcourir.
David M. – J'ai écrit un livre sur l'euro et personnellement, je pense que c'est une histoire incroyable, mais je n'ai pas réussi à convaincre les gens qu'elle est aussi intéressante que je le pense.
Harry – Nous n’avons même pas commencé à absorber la catastrophe financière la plus importante de l’histoire britannique.
George – Alan Greenspan. C'est désormais un personnage intéressant. On pourrait écrire une pièce entière rien que sur lui.
David M. – Greenspan est un merveilleux méchant ; Il y a un grand méchant pour vous...
George – Saviez-vous qu'il est obsédé par Ayn Rand ?
Auteur - Je ne savais pas.
George - Ayn rand? Le romancier ? Il est fou d'elle !
Journaliste – Si vous avez besoin d’un méchant, vous ne trouverez personne de mieux que Fred de Financial Goodwin.
Horaires
Scott – Maudit Fred Goodwin ! Quel crétin! Un gars très maltraité ! Quel culot ! Une honte! Une honte!
paul – Pour moi, il est évident que Gordon Brown devrait être le méchant de cette histoire. Tout cela s’est passé sous le gouvernement du Parti travailliste. Pas dans un gouvernement du Parti conservateur.
Harry – On ne s’en sortira pas avant 2025. Vous imaginez ?
Jon M. – Pour moi, Brown est le capitaine d'un navire qui, après avoir heurté un rocher, saute rapidement dans un canot de sauvetage. Puis, lorsqu'un trou apparaît dans le bateau, il dit : « Je sais quoi faire » et enfonce son pouce dans le trou. Franchement. Je pense qu’il s’est comporté de manière contraire à l’éthique, absolument contraire à l’éthique.
Directeur de – Si c’est une pièce de théâtre, alors c’est une tragédie grecque. Vous êtes plongé dans un rêve,
Entreprise – puis les déesses Furies arrivent et wow, elles vous réveillent dans la plus grande violence”
hypothèque
Ronald – Tout est complètement foutu.
Howard – Je vois tout comme une tragédie shakespearienne et, comme toutes les grandes tragédies, cela se termine avec des corps éparpillés sur la scène.
Ronald – Pas de héros.
paul – Si vous voulez écrire une pièce de théâtre, il vaut mieux écrire une comédie. Si c’est quelque chose de sérieux, ce ne sera qu’une autre connerie de politique.
"Ce côté-là a raison." "Non, l'autre côté l'est." Personne ne veut voir ça. Faites-en une comédie, parce que c'est drôle. Tragique certes, mais drôle.
Howard – (montre quelques feuilles de papier) J'ai écrit tout cela ici pour toi. Vous pouvez l'utiliser si vous le souhaitez.
David M. – Je vois que tout le monde veut dire que c'est une histoire d'avidité et de peur.
journaliste du FT – Et c'est une question de cupidité, n'est-ce pas ? Pure cupidité.
Harry – Les gens sont devenus complètement fous par cupidité.
Directeur de – La peur et l’ambition animent le capitalisme. Le capitalisme fonctionne quand
Entreprise – la peur et la cupidité sont équilibrées. Cette fois, ils perdirent l’équilibre.
Hypothèque – Beaucoup d’avidité, peu de peur. Avez-vous été choqué ? Es-tu choqué? Alors, vous préférez un autre système ?
David M. – Tout le monde veut transformer les banquiers en méchants. Mais le sont-ils vraiment ?
Howard – Les banquiers n’étaient pas des méchants, c’étaient juste un hamster qui faisait tourner une roue.
Auteur – Honnêtement, nous n'arriverons à rien si vous insistez pour écrire la pièce pour moi. Vous devez me donner le matériel, pas la pièce.
David M. – Eh bien, j’ai soudain réalisé à quel point cela allait être difficile.
Auteur - Je sais que c'est dur.
David M. – Je ne voulais pas être à ta place. C'est vraiment très difficile.
Auteur - Je sais que c'est dur. Je m'en occupe. Tu as juste besoin de me raconter l'histoire.[Iv]
Et les objets monétaires comptent. Les deux premières scènes de la pièce fonctionnent comme un commentaire et font déjà découvrir au public son sujet. Comme le dit Paul Hammond (dépisteur de talents sur les marchés financiers), la meilleure approche est la comédie. C'est comme s'il disait : tout le monde sait qui sont les coupables et les raisons de la crise de 2008. Mieux vaut rire que pleurer. Mais cela pourrait être à la manière d’une tragédie attique, avec des destins tracés par les dieux, ou même shakespearienne, sans héros.
Entre la tragédie et la comédie, peut-être les seuls genres qui existent réellement, le dramaturge a utilisé les ressources du théâtre verbatim, une sorte de théâtre verbal, qui cherche à rééditer le théâtre politique et satirique, et qui établit un lien entre théâtre et journalisme, et a réussi à créer, selon Michael Billington, « plusieurs stratégies pour que le sujet présenté suscite la réflexion, notamment en créant des questions dont tous les téléspectateurs aimeraient connaître les réponses, en créant des informateurs intéressants et en produisant des éclairs d'humour inattendus ».[V]
David Hare a interviewé les personnes impliquées dans la crise financière de 2008 pour répondre à une commande du National Theatre de Londres, d'où son sous-titre : un dramaturge cherche à comprendre la crise financière. La pièce a connu du succès et a reçu sa première traduction au Brésil en 2019 et, sauf erreur de ma part, elle n'a pas été jouée. Le dramaturge est reconnu pour son intérêt pour les thèmes politiques et économiques, à l'origine de nombreuses pièces de théâtre et scénarios de films.
La première difficulté de le pouvoir du oui, compte tenu de l’aridité du thème, est présent dans l’un des énoncés : comment mettre en scène un « épisode important mais abstrait » ? L’épisode, c’est la faillite de la banque Lehman Brothers et toutes ses implications. J'expose quelques questions qui sont discutées par les personnages eux-mêmes dans leur inspiration métathéâtrale, c'est-à-dire selon les catégories connues depuis longtemps dans l'analyse littéraire : les méchants, les motivations et les hypothèses.
Dès le premier point : les méchants seraient les banquiers, qui, selon les mots du président de la Financial Services Authority, sont des hamsters qui font tourner une roue, mais, comme nous le savons, ils gagnent de l'argent, c'est-à-dire qu'ils spéculent en utilisant l'argent. cela ne leur appartient pas. Les méchants pourraient encore être les professeurs de Harvard qui ont établi une formule mathématique pour calculer le risque dans les fonds d’investissement qui, « malheureusement », n’a pas prédit les pertes et la crise financière. Ou même des hommes politiques comme Gordon Brown, qui en 1997, alors qu'il était ministre des Finances, a séparé la régulation des transactions financières de la Banque d'Angleterre, laissant la responsabilité de la politique monétaire et de la régulation des transactions à la FSA (Financial Services Authority), qui était aboli en 2013.
Du deuxième point : les motivations des personnages seraient déterminées par la peur et l'ambition qui animent le capitalisme et les capitalistes, comme le souhaite le directeur d'une société hypothécaire. Et le troisième point, les hypothèses : le système financier est devenu quelque chose de tellement inaccessible et d’un mystique si séduisant que nous assumons notre ignorance et lui accordons de l’autorité.
Les répliques de la pièce sont explicatives et le lecteur, ou le spectateur, en apprend davantage sur la titrisation de la dette, l'effet de levier, l'assouplissement quantitatif et les dérivés financiers. Sa forme, créée pour donner de la cohérence à l'épisode, est basée sur des clichés dans un jeu qui commence par des explications financières et progresse vers une exposition morale des personnes impliquées dans sa prétendue revendication satirique-anti-moraliste. D'un côté, un cours d'éducation financière, de l'autre, un présupposé, le constat de la déréglementation. La scène 9, la dernière, est le chant du regret : la mort d'une idée, car « depuis les années 1980, on dit que le marché était convenable et sage. Maintenant, nous savons que ce n'est pas le cas.[Vi] ce qui implique de surmonter – « ma plus grande fierté est d’avoir quitté le secteur bancaire avec la santé, des biens et une femme. Très peu de gens peuvent dire cela.[Vii] – et conduit au cynisme de George Soros, l’un des plus grands investisseurs au monde, lorsqu’il rapporte ce qu’il a dit à Alan Greenspan : « les gens qui finissent par payer le prix ne sont jamais les mêmes qui profitent des bénéfices ».[Viii]
La forme donnée à l'abstraction est intelligente, connue et autoréférentielle. "Tout est bien expliqué, avec un message narratif complet, absorbant le contenu et le projetant dans une sorte de réflexion instantanée."[Ix] La pièce imite la constitution même de l’argent : réalité et fiction, substance et fonction, et c’est le sujet-narrateur lui-même qui est responsable de l’action, donnant ainsi consistance à la rationalité cynique contemporaine de Et alors (?).
La première question qui m’a poussé à en savoir un peu plus sur la pièce a été le titre. je n'ai pas compris le pouvoir du oui et je cherchais la réponse dans la pièce elle-même. Je l'ai trouvé dans le livre de Hernán Borisonik, « la convention qui fait que l'argent ignore la grammaire du non »[X].
Dans son autoréférentialité, le pouvoir du oui il fait coïncider le contenu et la forme et entraîne le lecteur dans un cycle qui semble inéluctable, réaffirmant le oui aux clichés, au cynisme et à l'argent comme convention absolue. Si, à première vue, il semblait que le crime et la culpabilité seraient les éléments individualisants et structurants, semblables peut-être au schéma shakespearien, la formule adoptée part de « l'épisode abstrait », intéressant d'un point de vue anthropologique, pour terminer avec un discours de Soros lui-même réitérant que la crise financière n'a rien d'abstrait, avec des conséquences concrètes qui pourtant ne sont pas sur scène.
Contrairement à ce qui est dit au début de la pièce, le capitalisme n'a pas cessé de fonctionner pendant quatre jours. Ce n’était qu’un autre tour de vis, dans une avancée qui semble imparable et exigeant des sacrifices de plus en plus grands de la part des formes de vie.
le pouvoir du oui est-ce que cela contiendrait une vérité ? En d’autres termes, qu’est-ce qui est vivant dans la pièce ? La réponse immédiate est rien. Pour un dramaturge politique, David Hare est par exemple très loin de la position de Brecht, pour qui « dire la vérité peut souvent équivaloir à formuler une critique. Mais la vérité totale englobe la nouvelle proposition. Mais dans sa forme, la pièce suscite toujours un inconfort car elle contient une véritable image de notre époque : la fragilité des formes du « non ».[xi]
*Priscilla Matsunaga est professeur à la Faculté des Arts de l'Université Fédérale de Rio de Janeiro.
Références
BORISONIK, Hernan. Soutien: l'utilisation de l'argent dans les arts visuels. Traduit par Joaquín Correa et Natalia Pérez Torres. Florianópolis : Culture et barbarie, 2019.
LIÈVRE, David. le pouvoir du oui: un dramaturge cherche à comprendre la crise financière. Traduit par Clara Carvalho. São Paulo : Editora Temporal, 2019.
JAMESON, Frédéric. Culture et capital financier. Dans : JAMESON, F. La culture de l'argent: essais sur la mondialisation. Traduit par Maria Elisa Cevasco. Petrópolis : Voix, 2001.
SHAKESPEARE, Guillaume. Le marchand de Venice. Traduit par Beatriz Viégas-Faria. Porto Alegre : LP&M, 2011.
notes
[I] Jameson, 2001, p. 146-147.
[Ii] Jameson, 2001, p. 152.
[Iii] Matsunaga, PS (2020). Il n'est pas nécessaire de mourir pour voir Dieu. Chambre noire, 20(1), 69-100. https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v20i1p69-100
[Iv] Lièvre, 2019, p. 28-33.
[V] Lièvre, 2019, p. 17.
[Vi] Lièvre, 2019, p. 130.
[Vii] Lièvre, 2019, 133.
[Viii] Lièvre, 2019, p.138.
[Ix] Jameson, 2001, p. 171.
[X] Borisonik, 2019, p. 43
[xi] Le texte est issu de la recherche Les formes de dette, financée par la FAPERJ (JCNE)
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