Par FABRICATION MARIAROSARIA*
Considérations sur l'adaptation de Shakespeare par Pier Paolo Pasolini
Parmi les nombreuses transpositions de l'œuvre de Shakespeare au cinéma, l'une des moins connues est celle de Pier Paolo Pasolini Othello (Othello) pour effectuer Che cosa sono le nuvole ? (Qu'est-ce que les nuages ?), troisième épisode du film caprice italien (caprice à l'italienne, 1967). L'appropriation du cinéaste, qui a utilisé des éléments de l'œuvre d'autrui sans renoncer à son originalité, n'est pas très différente de celle réalisée par William Shakespeare lui-même, lorsque, vers 1604, il transforma, dans l'une de ses tragédies les plus célèbres, un roman de la Renaissance , d'après l'original italien ou la traduction française de Gabriel Chappuys (1584), d'après Guido Ferrando.
Il s'agit de Le Maure de Venise (Le Maure de Venise), partie intégrante de gli ecatommiti (1565), écrit par Giovambattista Giraldi Cinzio, ayant probablement pour source l'histoire de Cristoforo Moro – lieutenant à Chypre, qui, de retour à Venise, en 1508, perdit sa femme en cours de route – ou celle de Francesco da Sessa, surnommé « le capitaine maure », qui, emprisonné à Chypre entre 1544 et 1545, a été envoyé à Venise pour un crime non précisé (tel qu'enregistré dans le tome IV du Dictionnaire Letterario Bompiani).
Il n'est pas improbable que Pasolini ait lu le roman de Cinzio, mais, en réalisant son projet, il a profité de la popularité que l'histoire avait acquise dans la version shakespearienne. Dans son adaptation cinématographique, les cinq actes ont été réduits à quelques scènes qui résument l'intrigue : Iago (Totò) déteste Othello (Ninetto Davoli), car ce dernier, à sa place, a nommé Cassio (Franco Franchi) son lieutenant ; dans sa vengeance contre les deux, il implique Rodrigo (Ciccio Ingrassia), attiré par Desdemona (Laura Betti), épouse du noble maure. Les personnages principaux ont été conservés et, en plus de ceux déjà cités, Bianca, l'amante de Cássio (Adriana Asti, seule présence scénique), Brabâncio, le père de Desdemona (Carlo Pisacane, qui n'a droit qu'à une seule queue), et trois soldats. L'action se déroule à Venise et à Chypre, mais le passage d'un espace à un autre se fait par la parole, comme dans la scène élisabéthaine, où le décor n'avait pas d'importance, car la scène était le Théâtre Mundi, comme l'a souligné Jan Kott.
Le cinéaste a réduit l'intrigue à l'essentiel pour se concentrer sur le sentiment d'envie qui guide les actions d'Iago envers Othello et sur les hésitations du Maure. Ce n'est pas par hasard que le personnage apparaît sur scène avec son visage peint en vert, une couleur qui, en italien, en plus de désigner des sentiments intenses, peut faire référence à des émotions fortes, comme celle montrée dans l'expression vert invidia, dans le sens d'être rongé par l'envie.
La caractérisation des personnages fait référence à la commedia dell'arte, avec ses types fixes – les amants (Othello et Desdémone ; Cássio et Bianca), le mari jaloux (Othello), le père sévère (Brabâncio), le proxénète (Iago), le fou (Rodrigo) –, dans lesquels costumes, gestes , l'imposition de la parole scénique et la performance dramatique se sont presque toujours cristallisées.
Dans l'épisode de Pasolini, ces masques sont interprétés par des acteurs qui doivent agir comme des marionnettes, puisqu'ils sont équipés de ficelles. Dans sa parenté avec commedia dell'arte, dans le théâtre de marionnettes on trouve aussi des types fixes, souvent qualifiés de masques. Ainsi, le metteur en scène utilise-t-il deux formes populaires de spectacle – qui se superposent – pour donner vie à ses personnages. Il est intéressant de noter qu'en termes de théâtre plus populaire, dans l'Italie de la fin du XIXe siècle, les spectacles où les acteurs remplaçaient les marionnettes de bois étaient courants. L'écrivain Giovanni Verga avait enregistré ce phénomène dans un roman écrit en 1890. Don Candeloro et Ci, parmi tant d'autres qu'il a consacrés à l'art d'agir (qui font partie de la collection Don Candeloro et Ci, 1893), dans laquelle le propriétaire d'un théâtre haut-parleur marionnette (marionnettes parlantes) est obligé de s'adapter aux temps nouveaux pour survivre :
« Or, dans les petits théâtres de marionnettes, jouaient des personnages de chair et de sang, les Histoire de Garibaldi, imaginez, et aussi ces farces de Jumping Jack; et des femmes à moitié nues y chantaient, transformant la scène en fumier. […] Pour ne pas agir pour des banques vides, il était allé jusqu'à laisser entrer gratuitement d'anciens clients, fidèles à la belle histoires d'orlando et anciens paladins [...] ".
Les marionnettes parlantes de Pasolini ont apparemment leurs actions déterminées par un manipulateur (Francesco Leonetti); cependant, il est plus quelqu'un qui aide à mener l'intrigue qu'exactement un deus ex machina, celle qui, dans la définition de Georges Forestier, en dénouant les nœuds, permettrait d'extraire un plus grand sens de ce qui est représenté (sur scène, à l'écran et dans la vie), comme nous le déduisons d'un échange d'idées qu'il a eu avec le noble maure et son lieutenant. En entendant les plaintes d'Othello, qui ne peut accepter d'être un meurtrier et de se soumettre à Iago, le marionnettiste dit : "Peut-être parce que, en fait, c'est toi qui veux tuer Desdémone" - et, face à l'étonnement de l'interlocuteur, poursuit : « Peut-être parce que Desdémone aime être tuée », rappelant presque que le nom de l'héroïne vient du grec dusdaimon, et signifie le malheureux, celui qui est né sous une mauvaise étoile (tel qu'enregistré dans le tome VIII du Dictionnaire Letterario Bompiani).
Il y a donc un destin à accomplir jusqu'à la fin, contre lequel se heurte le libre arbitre des hommes. Othello, cependant, semble ne pas se conformer et demande : « Mais qu'est-ce que la vérité ? Est-ce ce que je pense de moi-même, ou ce que les gens pensent, ou ce que pense cette personne à l'intérieur ? » Et il commence à le ressentir, bien qu'étouffé en lui-même, quand Iago lui propose de se concentrer : « C'est la vérité. Mais, psss… il ne faut pas le nommer, car une fois qu'on le nomme, ce n'est plus. La vérité intérieure ne peut pas être exprimée par des mots et, ainsi, chacun commence à être construit par le discours des autres, et la vie (rappelle Silvestra Mariniello) devient une fiction, un fait déjà souligné par Luigi Pirandello, en abordant l'impossibilité de existent au-delà d'un espace de représentation sociale, comme le rappelle Dominique Budor.
Dans ces conversations en coulisses ou quand Othello, en coulisses, regarde Iago dire à Rodrigo comment il entend attiser sa jalousie, Pasolini prend ses distances avec les manifestations théâtrales populaires et dialogue avec le théâtre de Bertolt Brecht, en raison de l'étrangeté que ces insertions insolites provoquent chez les spectateurs. , les conduisant à une réalisation critique et non à une identification.
Il y a aussi le comportement des marionnettes qui, lorsqu'elles jouent comme dans une pièce de théâtre épique brechtienne, établissent une distance par rapport aux personnages qu'elles incarnent (c'est « l'effet de distanciation », comme dit Philippe Ivernel). Le metteur en scène est cependant aussi fidèle à l'esprit du barde anglais, si l'on se souvient que, selon Anthony Burgess, l'acteur shakespearien tentait « d'établir une intimité avec ce public, de l'impliquer dans la pièce, et ses soliloques sont non pas des discours dans lesquels l'acteur fait semblant de s'adresser à lui-même, mais des communications intimes avec le public ». En fait, les monologues des coulisses d'Iago et d'Othello révèlent des moments de ce qui se passe à l'intérieur des marionnettes lorsqu'elles cessent d'être les personnages qu'elles jouent.
Et l'épisode pasolinien a deux publics : celui qui regarde le film et, à l'intérieur, celui qui regarde le théâtre de marionnettes, un public participatif, qui applaudit, hue, réagit bruyamment aux actes du lieutenant et du Maure et envahit la scène, lorsqu'il tente de tuer sa femme, situations dans lesquelles l'épisode glisse à la comédie burlesque.
Sous cet aspect aussi, Pasolini serait proche de Shakespeare, bien qu'à l'envers : il donne un ton comique à une œuvre tragique, tandis que l'auteur anglais fonde sa tragédie sur une structure comique, comme le souligne Barbara Heliodora, en énumérant les éléments de commedia dell'arte intégré à la fabrication de Othello: décor (Venise); composition de scène ; caractérisation des personnages; improvisation constante face à des situations nouvelles ; double langage ; la perte du foulard et ses conséquences ; démoralisation du mari trahi; déroulement de l'intrigue, avec Iago comme chef d'orchestre, c'est-à-dire comme "responsable du développement mécanique des intrigues", en racontant "des histoires crédibles aux personnes ayant de plus grandes possibilités d'y croire".
Malgré les moments plus détendus, l'épisode pasolinien est toujours tragique, car le centre de l'action dramatique est le conflit intérieur du protagoniste ; cependant, si dans Othello, la tragédie « n'est pas provoquée, comme dans le théâtre grec, par le choc de forces opposées ou par la volonté aveugle du destin, mais est la conséquence nécessaire d'un moment de faiblesse qui pousse fatalement au crime et entraîne avec lui son expiation » (selon Ferrando), dans Che cosa sono le nuvole ?, la marionnette Othello doit jouer son rôle jusqu'au bout, comme cela était prévu, malgré sa révolte.
Comme on peut le déduire des discussions en coulisses, même sans se débarrasser de leurs masques, Othello et Iago (comme les autres marionnettes) ont leurs propres pensées, ils réfléchissent à ce qu'ils représentent, bien qu'ils sachent que leur destin est guidé par un supérieur entité dont les diktats ne comprennent pas toujours. Détruites par le public, les deux marionnettes sont jetées et emportées par un éboueur (Domenico Modugno), tandis que les autres, alignés dans les coulisses, déplorent le sort qui leur arrive à tous, pour le fait qu'ils existent, comme Cássio observe désolé.
Pendant l'adieu et le transport des poupées à la décharge, la chanson chantée au début de l'épisode par Modugno (auteur de la mélodie) réapparaît, dans laquelle Pasolini récupère pratiquement le motif de l'amour, traduisant le texte en images, cette fois verbal. shakespearien :
"Puis-je être damné
si je ne l'aime pas
et si ce n'était pas comme ça
Je ne comprendrais rien d'autre.
tout mon amour fou
les cieux soufflent
les cieux soufflent comme ça.
Ces premiers vers sont pratiquement une réécriture des vers d'Othello dans la scène 3 de l'acte III : « Que la perdition s'empare de mon âme, mais je t'aime ! Et quand je ne t'aimerai plus, le chaos s'installera à nouveau » ; « tout mon amour passionné, c'est comme ça que je le souffle au ciel… » ;
"Ah, herbe douce et délicate
d'un parfum qui provoque des spasmes.
Oh, que tu n'étais pas né !
tout mon amour fou
les cieux soufflent
les cieux soufflent comme ça.
La troisième strophe traduit le vers suivant d'Othello dans la scène 2 de l'acte IV : "Ah, toi weed, si amoureusement belle, si doucement parfumée, tant que les cinq sens souffrent devant ta personne, j'aurais aimé ne jamais être née !" ;
"Qui a été volé et sourit
voler quelque chose au voleur,
mais qui a été volé et pleure
te voler quelque chose,
Alors je te le dis, jusqu'à ce que je souris
vous ne serez pas perdu ».
Dans ces couplets, les vers suivants d'Othello et d'Iago font respectivement écho à la scène 3 de l'acte III :
« Quelle idée avais-je de vos heures volées de luxure ? Je ne l'ai pas vu, je n'y ai pas pensé et ça n'a pas fait mal. J'ai bien dormi chaque nuit, bien mangé, j'étais heureux. Je ne trouvais pas les baisers de Cassio sur ses lèvres. Je dis ceci de quelqu'un qui a été volé et qui n'a pas manqué la chose volée : laissez-le ignorer le vol, et il n'aura même pas été volé. […]
Le bon nom d'un homme et d'une femme, mon cher monsieur, est le joyau le plus personnel de leur âme. Celui qui vole mon porte-monnaie vole des ordures… c'est quelque chose, rien : c'était le mien, maintenant c'est le sien, et c'était la possession de milliers de personnes. Mais celui qui vient me faire du mal en ma bonne réputation m'enlèvera ce qui ne fait pas de lui une personne riche mais qui me rend vraiment pauvre ».
Et enfin:
"Mais ce sont des mots
que je n'ai jamais entendu
et un coeur brisé
Guérit à l'oreille.
Et tout mon amour fou
les cieux soufflent
les cieux soufflent comme ça.
Le cœur d'Othello ne pouvait que se reposer s'il, confiant dans l'amour de Desdémone (et l'amitié de Cassio), ne prêtait pas attention à ce que Iago insinuait sur son comportement (et celui du lieutenant). C'est par l'oreille que le lieutenant empoisonne l'esprit du Maure, au point de lui faire voir ce qu'il voulait que l'autre voie. L'avant-dernière strophe peut être comparée aux lignes suivantes de Iago, dans les troisièmes scènes des actes I et II, respectivement:
« Maintenant, laissez-moi voir : prenez sa place et couronnez ma volonté d'une double fourberie. Mais comment? Comme? Voyons voir : au bout d'un moment, il maltraite les oreilles d'Othello, suggérant que Cassio est trop intime avec sa femme, qu'il a une silhouette suspecte et un tempérament doux... façonné pour faire des femmes de fausses personnes. […]
Pendant que cet honnête imbécile harcèle Desdémone avec ses supplications pour qu'elle répare son sort, et pendant qu'elle, pour lui, implore la clémence du Maure, je verserai cette peste dans les oreilles de notre général : qu'elle veut qu'il revienne en bonnes grâces. pour apaiser la convoitise de son corps.
La musique, qui marque le prologue et l'épilogue, encadre la diégèse elle-même : la « naissance » d'une nouvelle marionnette, son itinéraire sur la scène (de la vie), sa mort et sa découverte d'un sens plus grand pour l'aventure humaine. En optant pour la représentation dans la représentation, Pasolini finit par engendrer un film à la texture intertextuelle raffinée, car outre les œuvres théâtrales et cinématographiques, à la base de ce projet, il y a aussi l'apport de la peinture, avec la présence de peintures de Diego Velázquez qui renvoient à la notion d’image miroir – miroir vénus (Vénus dans le miroirp. 1650) - et d'un point de vue abyssal - Las filles.
Ainsi, l'idée que vivre est une représentation ou consiste à être « dans un rêve dans un rêve » (apparemment, rêvé par quelqu'un d'autre, par le deus ex machina de l'univers), exprimé amèrement par Iago dans les coulisses pour consoler Othello, mécontent du fait qu'il était différent de ce qu'il imaginait, gagne en cohérence. La dérivation de cette conception de ce qu'est la vie – une illusion, un jeu de miroirs (selon les mots de Luiz Fernando Ramos) ou l'éternel contraste entre le Créateur et la créature (selon Bernard Sesé) – est évidente : L'illusion comique (l'illusion comique, 1636), par Pierre Corneille, , d'une part, et, d'autre part, La vida es sueño (La vie est un Rêve, 1635), de Pedro Calderón de la Barca, à partir de laquelle, dans cette même période, Pasolini commence à engendrer la pièce Calderon.
Moins évident, peut-être, est la dérivation du titre de l'épisode, ces beaux nuages indéchiffrables que découvrent Othello et Iago lorsqu'ils sont jetés à la décharge, ou plutôt jetés dans le Báratro. En faisant s'exclamer Iago « Ah, beauté tortueuse et merveilleuse de la Création ! Ah ! », les nuages représentent la théophanie, ce sont les déesses célestes qui offrent aux hommes « la connaissance, la dialectique, l'entendement, le langage élevé et verbeux, l'art d'émouvoir et de tromper », comme dit Socrate, dans l'œuvre d'Aristophane. la comédie Les nuages, représenté pour la première fois à Athènes en 423 av. J.-C., avait servi à renforcer les accusations d'athéisme portées contre le philosophe grec (renseigne Mário da Gama Kury), qui aurait remplacé les dieux mythiques par des divinités célestes, « symbole de l'extravagance et de la spéculations philosophiques incohérentes » (telle qu'enregistrée au v. Dictionnaire Letterario Bompiani). Pasolini, en lisant la pièce en contresens de la proposition de l'auteur, fait triompher la pensée de Socrate , qui avait choisi trois divinités, « le chaos, les nuages et le langage » (selon les mots d'Aristophane) pour présider au destin des hommes.
Dans la tragédie shakespearienne, selon Kott : « Les questions fondamentales, concernant le sens ou l'absurdité du monde, ne peuvent être démêlées qu'à la fin du voyage. Là-bas, exactement, au fond du gouffre ». La même chose se produit dans Che cosa sono le nuvole ?Nous recommandons Othello "c'est la tragédie de l'homme sous un ciel vide" (selon les mots de Kott), ou sous un "ciel de marbre lointain", comme le dit le protagoniste, dans l'épisode engendré par Pasolini, les personnages, face à un ciel peuplé de nuages , découvrez le sens du sacré cosmique et, avec lui, le sens de la vie.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (édusp).
Initialement publié sous le titre "Pasolini sur les pas de Shakespeare", dans l'ouvrage collectif Dialogue entre littérature et autres arts.
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notes
[1] "Che cosa sono le nuvole ?" aurait dû constituer le deuxième épisode de C'est quoi le cinéma ? [Qu'est-ce que le cinéma ?] ou Smandoline [Bandolinadas, ou plutôt, compositions poétiques douces et maniérées], un film que Pasolini n'a pas pu faire. Le réalisateur fait référence à ce projet, dans le prologue de l'épisode, en se concentrant sur les affiches des quatre volets qui le composeraient - "La terra vista dalla luna" ("La terre vue de la lune"), qui intégrait Sorcières (Comme bruxas, 1966), « Che cosa sono le nuvole ? Alors que la première affiche, déjà déchirée et jetée au sol, indique « hier », les autres annoncent respectivement les spectacles « aujourd'hui », « demain » et « bientôt ». Les affiches reproduisent des peintures de Diego Velázquez : « Che cosa sono le nuvole ? est un détail de Les les filles (Les filles, 1656).
[2] Recueil de 113 romans (et non 100, comme le titre, d'origine grecque, le laisserait croire), inspirés par la structure du Decameron (décameron, w. 1348-1353), par Giovanni Boccace. D'un autre feuilleton gli ecatommiti, Shakespeare a dessiné la comédie Mesure pour mesure (Mesure pour mesure, 1604) ((tel qu'enregistré au v. III de Dictionnaire Letterario Bompiani).
[3] Par exemple, à partir de l'acte III, les scènes 1 et 2 ont été éliminées, tandis qu'à partir de l'acte 3, la rencontre entre Cassio et Desdemona a été maintenue, mais sans la présence d'Emilia, la femme d'Iago. Dans le film, il y a un certain intérêt de la part de Desdemona pour la beauté et la jeunesse de Cassio, mais les insinuations de Iago sur la « trahison » sont plus synthétiques et sont souvent confiées à des mimiques ou à des gestes. De plus, c'est Iago et non sa femme qui trouve le mouchoir, par hasard, et le donne à Rodrigo, un personnage dont le rôle s'agrandit avec la suppression d'Emilia.
[4] Il est intéressant de noter qu'en 1966, Pasolini esquisse sept tragédies, qu'il terminera par années successives, dans lesquelles il commence à exposer le concept de «théâtre de la parole» (théâtre de la Parole), comme il l'appelle, lançant le «Manifeste pour un nouveau théâtre» (« Manifeste pour un nouveau théâtre »). En opposant théâtre traditionnel et théâtre expérimental, Pasolini, s'inspirant des tragédies grecques, propose que, pour valoriser le texte, l'action scénique soit pratiquement annulée, afin que la Parole puisse être consubstantielle à travers l'acteur. Comme l'expose Alberto Moravia, lors de la critique d'une série télévisée de 1978, les tragédies grecques, aux côtés des pièces shakespeariennes, sont aux antipodes des textes dramatiques de Luigi Pirandello ou de Jean-Paul Sartre, fondés sur l'action et non sur l'écriture : « Ici tout se passe par écrit ; la représentation n'est pas destinée à compléter le texte, mais seulement à l'interpréter ». Christophe Bident rappelle qu'il est important d'écouter le texte, en laissant tous les sens ouverts, afin d'incarner et de construire l'imagerie d'une œuvre.
[5] « Le véritable créateur de la tragédie est Iago, sans qui Othello continuerait à vivre en paix avec sa Desdémone. Mais la première condition pour qu'il y ait tragédie, c'est-à-dire critique, c'est la passion du Maure », souligne Moravie dans un texte des années 1930. la jalousie qu'il nourrit pour son supérieur, fait qui révèle une attitude de « dépendance, de passivité , stérilité ».
[6] En établissant un parallèle entre Iago et le serviteur du commedia dell'arte (Zanni, Arlequin ou Briguela), servant plutôt ses propres intérêts que ceux de son maître, Barbara Heliodora rappelle la description de la « sombre et cruelle Brighella », faite en 1956 par Thelma Niklaus, qui coïncide avec la caractérisation de Iago par Pasolini : « son masque, d'un pauvre vert jaunâtre, lui donnait l'expression cynique d'un homme pour qui la vie n'avait plus de surprises... Il était l'intermédiaire, le fanfaron, l'espion, subreptice et sinistre dans ses errances, ne présageant jamais rien de bon à quiconque entrait en contact avec lui, toujours prêt à vendre son honneur, son maître... Il prenait un plaisir fou à en battant un ami ou un ennemi, en semant le trouble, en commettant des crimes. Selon Aumont, en caractérisant Iago, avec son « visage peint en vert, surmonté d'un immense chapeau noir », Pasolini se serait inspiré de tableaux de Masolino ou de Paolo Uccello. Il ne faut cependant pas oublier que, dans la pièce elle-même, il est fait référence à la couleur verte. Moacyr Scliar, lorsqu'il affirme que "la jalousie et l'envie sont la farine du même sac", rappelle que Iago définit la jalousie comme "le monstre aux yeux verts", une expression que le barde d'Avon avait déjà utilisée dans Le marchand de Venice (Le marchand de Venice, w. 1596) pour désigner l'envie.
[7] Comme le souligne Vittorio Podrecca, le répertoire du théâtre de marionnettes, en incorporant des œuvres de grands écrivains, dont Shakespeare, a contribué à les populariser.
[8] George Speaight et Henryk Jurkowski notent que, dans commedia dell'arte, jouaient à la fois des acteurs ou des marionnettes.
[9] Moravie, dans le roman Attention (1965), identifie même la deus ex machina avec la mort, ce qui est cohérent avec les théories pasoliniennes sur le cinéma. Dans l'essai "Il cinema di poet" ("Le cinéma de la poésie", 1965), Pasolini (1966) affirme que, dans un film, la vie est reproduite dans le plan d'ensemble, dont le flux continu d'images est interrompu par la coupure, cette coupure qui pourtant lui donne un sens, tout comme la mort donne un sens à la trajectoire humaine.
[10] Les vers sont tirés directement de l'épisode pasolinien.
[11] Inutile de dire que Shakespeare était une référence importante pour Brecht, comme l'a noté Edelcio Mostaço.
[12] Pour certains critiques, dont Aumont, l'envahissement de la scène par le public serait une reprise de ce qui se passe au théâtre de marionnettes dans le deuxième épisode de Pays (paisa, 1946), de Roberto Rossellini, à qui Pasolini rendra hommage. Hervé Joubert-Laurencin signale, comme matrice de ces séquences dans les deux films, le dixième chapitre de Les aventures de Pinocchio (Les aventures de Pinocchio, 1883), de Carlo Collodi, dans lequel la marionnette de bois va assister à un spectacle de marionnettes. Ceux-ci, lorsqu'ils reconnaissent en Pinocchio un semblable, chamboulent la représentation et la marionnette, après être montée sur scène, est prise en triomphe.
[13] L'auteur rappelle également que les dramaturges élisabéthains étaient bien conscients de la commedia dell'arte. Shakespeare, qui a dû avoir l'occasion d'assister à ce type de spectacle en 1602, a également rendu hommage à l'art théâtral italien dans les comédies qu'il a écrites.
[14] Les paroles de la chanson, écrites par Pasolini, sont tirées directement de « Che cosa sono le nuvole ? ». Nous reproduisons la version originale : « Ch'io pode esser dannato / se non ti amo / e se così non foi / non capirei più niente. / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Ah, malerba soavemente delicata / di un profumo che dà gli spasimi. / Ah, ah, tu non fossi mai nata ! / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Il derubato che smile / ruba qualcosa al ladro, / ma il derubato che piange / ruba qualcosa a se stesso, / perciò io ti dico, finché Sorriderò / tu non sarai perduta. // Ma queste son parole / che non ho mai sentito / e un cuore, un cuore affranto / si cura con l'udito. / Et tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così ».
[15] Cette œuvre est aperçue dans la cabine du camion qui transporte les deux marionnettes, dans l'épilogue de l'épisode.
[16] Ramos rappelle que, dans cette pièce, Corneille se rapproche de Shakespeare et dialogue avec le commedia dell'arte.
[17] Il ne faut pas oublier que, bien qu'avec une certaine parcimonie, Shakespeare a également eu recours à la perspective abyssale. De plus, il a fait usage du « spectacle involontaire », de la « manipulation », c'est-à-dire du « mal inverse de l'illusion », qui en Othello, par exemple, amène le protagoniste à prendre le bonheur amoureux exprimé par Cassio comme la preuve ultime de l'infidélité de Desdémone, selon Louis Lecocq et Catherine Treilhou-Balaudé.
[18] Pour Joubert-Laurencin, dans Calderon (1967), nommant tous les protagonistes de Las filles, Pasolini démontre non seulement qu'il connaît bien l'œuvre de Velázquez, mais aussi qu'il a lu Les mots et les choses (Les mots et les choses, 1966), dans lequel Michel Foucault analyse le tableau. Selon Mariniello, le metteur en scène profite de la lecture de l'œuvre du philosophe français également dans « Che cosa sono le nuvole ? ».
[19] L'hypothèse de Joubert-Laurencin selon laquelle le titre de l'épisode aurait été choisi parce qu'il permettait d'établir une relation entre les nuages du film et le ciel de la chanson semble peu probable, en plus d'être assez simpliste. Nel blu dipinto di blu (plus connu sous le nom Voler), le succès mondial de Modugno, en 1958. Par ailleurs, le compositeur avait déjà collaboré avec Pasolini, lorsqu'il chanta le générique de Faucons et les moineaux (faucons et oiseaux, 1966), dans lequel, outre les données techniques et la définition du genre de l'œuvre, il commente les interprètes des deux protagonistes, Totò et Ninetto Davoli.
[20] Précipice situé à Athènes, sur lequel étaient jetés les condamnés à mort, comme l'explique Kury. Selon Joubert-Laurencin, cette séquence, avec les deux corps inertes transportés dans un camion puis jetés dans un fossé, renverrait à Auschwitz, une interprétation un peu forcée.
[21] Tout se passe comme si les marionnettes parvenaient à retrouver un état d'innocence, que, selon Pedro Süssekind, l'homme a perdu « à partir du moment où il prend conscience de lui-même, qui pose sur chaque action un regard supposé qui juge s'il est bon ou mauvais, qu'il faille le faire ou non », comme on peut le voir dans les conversations en coulisses. Le « silence transcendant » qui est sur le point de remplacer les mots, c'est-à-dire cet « état d'émerveillement » (comme le définit Paulo Hebmüller) devant l'œuvre suprême, qui clôt l'épisode, est lié à la culture catholique au sein de laquelle le marxiste Pasolini était soulevé. Le réalisateur approfondira la question de la manifestation divine dans Théorème (1968) et le roman éponyme dérivé du film.
[22] À cet égard, Aumont propose une autre lecture, lorsqu'il compare l'épisode à Francesco Guillare di Dio (François, héraut de Dieu, 1949), « avec ses quatre ou cinq plans de nuages fondue et le vôtre fondue jusqu'au noir final, qui est un absolu. Les nuages de Rossellini étaient le ciel, ils étaient le signe visible de l'invisible ; faire un fondue pour les Noirs, c'était de fermer les paupières du cinéma pour qu'on ne voie que le Paradis. Pasolini nous ramène sur terre, dans le seul monde qui existe, pour toujours. Dès lors, la conclusion de ses films sera toujours abrupte, ils nous laisseront toujours au milieu des choses, de la beauté poignante de la création, de la cruauté du monde avec laquelle s'harmonise un peu d'innocence ». La comparaison entre les deux films semble cependant indiquer que Pasolini a suivi dans le sillage de Rossellini.
[23] Défenseur du bon sens traditionnel, Aristophane n'accepte pas les subtilités de la dialectique et de la rhétorique socratiques (telles qu'elles sont consignées au v. V du Dictionnaire Letterario Bompiani).
[24] Comme nous l'avons mentionné dans la note 4, c'est durant cette période que Pasolini revient à la dramaturgie grecque, intérêt qui s'explicite dans les pièces et films produits jusqu'à la fin des années 1960.
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