Par Luiz Renato Martins*
Le coup de pinceau sec et synthétique d'Édouard Manet a dépouillé la lumière de sa puissance symbolique
droit naturel des couleurs
Parmi toutes les attaques que la peinture d’Édouard Manet commettait – selon le « principe d’opposition violente » de Pierre Francastel – contre le dogme de l’unité et de l’harmonie picturales, l’une des plus fécondes (comme génératrice de nouvelles possibilités syntaxiques et dont bientôt elle jouera aussi rôle décisif comme facteur de passage de la peinture à un autre régime) consistait à porter atteinte à l'unité de la lumière au profit de l'irruption indépendante des couleurs.
Le coup de pinceau sec et synthétique d'Édouard Manet a dépouillé la lumière de sa puissance symbolique. Rien de semblable au remords et à la nostalgie qui ont peint l'art de Delacroix (1798-1863) d'un vernis de mélancolie et de religiosité. Ainsi, Édouard Manet a réduit la luminosité picturale, en la pulvérisant, à l'état de matière ou quelque chose qui s'apparente à un reste d'intrant ou de résidu physique, comme une portion de peinture non formalisée – qui reste sur la toile et attire encore aujourd'hui l'attention. De même, les couleurs ont cessé d'apparaître comme des représentations unitaires de la lumière et donc de la spiritualité, pour ne se présenter grossièrement qu'en termes matériels. Ils sont devenus opaques et distincts. Ils ont commencé à respecter strictement la zone occupée par l'écran, imperméables les uns aux autres.[I]
scepticisme physique
De cette manière, l'idée de couleur, convertible en signe et degré de l'unité de la lumière - à son tour, symbole de l'unité de tout - a été remplacée par la notion de couleur comme fragment - donc irréductible matière et sans autre valeur que celle d'usage, c'est-à-dire ancrée à la situation. Ainsi, l'option tant au goût de Manet d'apporter des couleurs claires au clair et du foncé au foncé, s'est érigée en une stratégie spécialement conçue pour délimiter le tournant économique en cours dans le Paris d'Haussmann, comme si elle configurait un espace réparti ou morcelé selon intérêts privés. . En référant chaque couleur à une individuation empirique et matérielle dans les limites de chacune, une telle manœuvre les convertit en portions d'une nouvelle vision du monde, issue plutôt de la perception séparante et de l'hostilité inhérente à la concurrence et à l'opposition des intérêts, que de l'unité unificatrice. sentiment.
C'est pourquoi, bien qu'incontrôlable, l'indignation de Victor de Jankovitz, critique de l'époque, s'est faite à sa manière acerbe et précise en mesurant la nouveauté radicale que représente la peinture anti-romantique et anti-idéaliste de Olympia en termes de couleur, de luminosité et de vision globale.
Il vaut la peine de revenir sur les termes de l'exaspération de Victor de Jankovitz, qui perd curieusement la portée de la réflexion sans perdre la faculté de distinguer, à commencer par la filiation réaliste de l'expérience picturale en question : « L'auteur nous représente, sous le nom d'Olympia , une jeune femme allongée sur un lit, coiffée d'un ruban dans les cheveux et tenant une feuille de vigne à la main. L'expression du visage est celle d'un être prématuré et adonné au vice ; le corps d'une couleur pourrie, rappelle l'horreur de la Morgue (...) A côté des erreurs de toutes sortes et des imprécisions audacieuses, il y a une erreur considérable dans cette peinture, rendue impressionnante dans les œuvres des réalistes. En effet, si la majorité de ses toiles sont si angoissantes pour la nature et pour nos yeux, c'est parce que la part harmonique, qui est liée à l'irradiation de la lumière et de l'atmosphère, est pour ainsi dire totalement sacrifiée. A force d'éliminer le sentiment de l'âme, ou de l'esprit de la chose, dans l'interprétation de la nature, les sensations des yeux ne leur donnent que la couleur locale, comme aux Chinois, sans aucune combinaison avec l'air et la lumière. On dirait qu'il s'agit d'un scepticisme physique ».[Ii]
émeute de sensations
Écartant le jugement de valeur complètement erroné et quelque peu comique, le critique a noté et appelé «scepticisme physique» la valorisation cognitive sans précédent de la sensation et de la physiologie, ainsi que le vide du sentiment d'unité, autrefois garanti par la prémisse suprasensible transcendantale kantienne du sujet et reproduit par subjectivité romantique.
Ainsi, avec la peinture d'Édouard Manet, s'implante un réalisme brut et sans âme, qui privilégie la sensation. La diversité des choses et les conflits d'intérêts sont apparus. Le désenchantement de la lumière, en tant qu'il implique l'individuation et la matérialisation de chaque couleur, correspond à l'expérience esthétique dans le monde discontinu ; monde sans unité a priori et, tout en étant converti en objet de calcul, soumis seulement à une unification abstraite.
On en conclut que le réalisme républicain d'Édouard Manet est venu s'installer contre l'unitarisme créationniste et contre l'illusionnisme du «ancien régime” chromatique la primauté d'un différend ou d'un concours de couleurs. Si le blanc et le noir réduits à leur inscription de quantités cessèrent de symboliser l'esprit et les ténèbres, s'établit le régime de marché libre des couleurs, franchement dissonantes comme termes analogues de sensations différentes.
Pour comprendre la signification historique et politique d'une telle démarche, permettez-moi d'insister et même de répéter que l'unité de la lumière a constitué une véritable pierre angulaire de la tradition européenne des deux siècles précédents. Rappelons que le discours pictural du « luminisme » établi tout au long de l'arc historique initié par le Caravage (1571-1610) et développé par Rembrandt (1606-69) et ses successeurs, et qui s'étendit au moins à la peinture romantique du « sublime », elle était organiquement liée à l'idée cartésienne de l'âme comme substance ou nature pensante et constituait ainsi le double ou l'équivalent du point de vue jugement du sujet de la raison.
Le remplacement dans l'économie symbolique d'un tel dispositif par un autre – dans lequel le modèle monarchique et monoculaire de la lumière est venu faire place au choc des couleurs entre elles, c'est-à-dire à l'impossibilité pour la vision de passer en douceur d'une couleur à l'autre – a des parallèles avec des changements radicaux dans les ordres économiques et sociaux. Ainsi, le passage difficile et abrupt d'une couleur claire à une autre, par exemple entre le blanc, le crème et le rose dans Olympia, signifiait la fin du protocole des réconciliations tonales. Autrement dit, ce passage ouvrit la chute du regard, précipité des hauteurs où prévalait le « droit divin de l'infini et de la transcendance » – intégrant et unifiant toutes les couleurs –, pour tomber dans la sensibilité brute de la cartographie matérialiste des rivalités. intérêts – incarnés dans les particularités chromatiques.
Mais, en somme, malgré la prédominance du principe d'opposition violente suggérant une situation conflictuelle où les différences revivaient comme rupture et chaos, il ne s'agissait pas encore de la fondation d'un nouveau système visuel. Dans ce cas, la scène signalait plutôt une désintégration généralisée et une crise de l'ordre pictural perturbé par la concurrence effrénée des couleurs entre elles.
totémisme des couleurs
Avant d'arriver à collage – qui semblait à première vue constituer une révolution dans la peinture – passons par un autre moment de sa préparation dans le domaine des sensations. Van Gogh (1853-90) et Gauguin (1848-1903) exploitent, par de nouveaux usages et techniques chromatiques, la tendance précédemment élaborée par Manet, de constituer des entités chromatiques qui se repoussent.
De cette manière, ils ont dissocié l'utilisation de la couleur de la grammaire du plan, c'est-à-dire de la logique de la profondeur et de l'unité, vidant de manière critique la possibilité ou la crédibilité du dispositif de la soi-disant «couleur locale», c'est-à-dire de la couleur subordonnée à la fonction d'indice naturalité ou authenticité de l'objet, quelle que soit la spontanéité du sujet de perception. Ainsi, Van Gogh introduit une nouvelle conception de la couleur et de cette opération critique titanesque sont nés les multiples ciels de sa peinture, imprégnés de couleurs et de lignes tactiles, de proximité et de tons jamais vus auparavant dans la peinture européenne.
Ainsi, épurée et analytiquement enrichie au point d'absorber les fonctions régulatrices du dessin, la couleur devient le nouveau fondement de la représentation spatiale. En effet, en gagnant en épaisseur et en statut de matière avec Van Gogh, la couleur a rendu possible une nouvelle manière de représenter spatialement les volumes et la distance entre les choses. Les relations de masse et de distance commencent à se traduire par des courants d'énergie mis en évidence par la couleur et les traces matérielles des coups de pinceau - ce ne sont plus des signes, mais des indices physiques, des signes tels que la trace d'un événement matériel sur une surface.
La substitution de la ligne à la couleur comme nouveau critère de mesure de l'espace ne doit pas être sous-estimée : l'œuvre mature de Cézanne (1839-1906) est également née, entre autres facteurs, de cette sorte de lutte des couleurs, esquissée lors du séjour de Van Gogh à La Provence, détrônant – comme une horde primitive qui massacre le père – l'empire du dessin (comme double de l'entendement et de la raison) sur les autres facultés plastiques. Dans ce cas, la couleur a été utilisée comme "fil d'Ariane". Il a fait triompher Van Gogh et Cézanne contre le labyrinthe des apparences. Elle leur a permis – tout comme d'autres moyens analytiques ont également permis à Marx (1818-83) et Freud (1856-1939) – de dépasser un ordre spiritualisé des représentations de l'homme et de la vie sociale et de poser les piliers d'une nouvelle économie et syntaxe picturale. sur des bases matérielles.
Pour cette raison, peut-être est-il possible de parler de l'élaboration de nouveaux principes et d'une nouvelle réglementation pour la peinture basée sur le droit naturel de ses apports (supports, couleurs, coups de pinceau, etc.). Ainsi, lorsque l'espace apparaît désormais sous-entendu, ce ne sera plus comme une forme mentale a priori, mais plutôt comme une instance d'un contenu affectif-corporel – par exemple, les flux énergétiques mis en évidence par Van Gogh –, l'espace, donc, résultant de la détermination réciproque entre sujet et objet.
C'est à partir de ce nouveau niveau autant qu'à partir d'une relecture du vitrail par le peintre et écrivain symboliste Émile Bernard (1868-1941), que Gauguin entreprit de repenser l'ordre pictural en termes de champs de couleur indépendants et discontinus, soi-disant "cloisonnés“. Aujourd'hui, nous pouvons également les distinguer en tant que protocole. De ce collage primaire, un nouveau type de lumière objectivée est né dans la peinture. Cette opération constitue le principal vecteur du discours de Matisse (1869-1954). Affranchi du tabou qui l'ennoblissait, le dessin renaît aussi, mais désormais non plus comme reflet de l'entendement, mais comme enfant de l'extraction plébéienne de la tactilité - mais c'est une autre histoire, celle du gribouillis comme trait-lumpen , ce qui nous conduirait sur d' autres chemins .
En conclusion, la question de la représentation de la lumière ou de la production de la valeur picturale, inhérente à la tradition religieuse et métaphysique de la peinture occidentale, a été dépassée dans ce nouveau niveau historique par sa fabrication selon des rapports exclusivement chromatiques et de choc, c'est-à-dire des rapports établi uniquement à partir du travail vivant des couleurs et de leur articulation façon collage, en portions discontinues. Ainsi, dans l'économie du nouveau régime matérialiste chromatique, commençait la production de lumière générée à partir de la peinture elle-même, et non de la représentation ou de l'allusion à un phénomène extra-pictural et hautement symbolique, mais même ouvertement métaphysique. Bref, nous avons depuis une luminosité directe née, non pas d'ailleurs, mais fabriquée du contraste lui-même, c'est-à-dire de l'attrition réciproque des couleurs sur la toile.
Chez Matisse, il n'y a plus de vraisemblance à évoquer une quelconque unité antérieure, que ce soit celle de la lumière métaphysique que supposait la tonalité, ou celle de la fluence organique propre au temps de l'artisanat. Les compositions de Matisse semblent constituées de surfaces clairement séparées et hétérogènes. Mais ces parties ont interagi de manière provocante, constituant un collage ou une nouvelle synthèse entre différentes parties, qui sont restées telles quelles – peut-être d'où le bonheur érotique ou l'utopie matérialiste que promettaient les œuvres de Matisse.
Cependant, je tiens à souligner que j'utilise dans ce bref résumé de l'histoire de la peinture moderne des temps passés, car l'effet de toutes ces toiles dans l'ère actuelle du totalitarisme néolibéral, et aussi de la soi-disant "fin de l'histoire", est tout autre que le récit d'irruption matérialiste que je viens de vous faire. Mais la liquidation des conditions de possibilité de l'expérience esthétique est aussi une autre histoire, que nous ne pouvons aborder ici. Jusqu'ici je vous ai parlé d'un monde et d'une sensibilité qui ont disparu.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Il est l'auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymarket / HMBS).
Pour lire le premier article de la série, cliquez sur https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
Extrait de la version originale (en portugais) du chap. 11, « D'un déjeuner sur l'herbe aux ponts de Petrograd (notes d'un séminaire à Madrid) : régicide et histoire dialectique de l'art moderne », du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9).
notes
[I] L'une des manœuvres caractéristiques de Manet, en ce sens, a consisté à rendre explicite le contenu manufacturé de la représentation de la lumière, par le contraste des couleurs mates et vives ; par exemple dans Chanteur de rue (ca. 1862, Boston, Museum of Fine Arts) et dans Un Moine à Prières (Moine en prière, 1865, Boston, Musée des beaux-arts).
[Ii] «L'auteur nous représente, sous le nom d'Olympia, une jeune fille couchée sur un lit, ayant pour tout vemtement, un nœud de ruban dans les cheveux, et la main pour feuille de vigne. L'expression du visage est celle d'un être prématuré et vicieux ; le corps d'une couleur faisandée, rapelle l'horreur de la Morgue (…)
/ A côté d'erreurs de tous les genres et d'audacieuses incorrections, on trouve dans ce tableau un défaut considérable, devenu éclatant dans les oeuvres des réalistes. En effet, si la plupart de leurs tableaux affligent tant la nature et nos yeux, c'est que la partie harmonique qui tient aux rayonnements de la lumière et à l'atmosphère est pour ainsi dire complètement sacrifiée. A force d'éliminer le sentiment de l'âme, ou l'esprit de la chose, dans l'interprétation de la nature, les sensations des yeux ne leur donnent, comme aux Chinois, que la couleur locale nullement combinée avec l'air et le jour. On dirait du septicisme physique. Apud TJ CLARK, La peinture de la vie moderne – Paris dans l'art de Manet et de ses disciples,P. 96, non. 62 à p. 288, New Jersey, Princeton University Press, 1984.
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