Par Luiz Renato Martins*
Du Cubisme Analytique surgira antithétiquement le collage comme un acte de force ou d'exception
mesures d'exception
Le cubisme n'a pas réussi à restaurer la crédibilité de la représentation picturale du monde et n'a donc trouvé d'autre alternative que de recourir à des mesures exceptionnelles. Ainsi, du cubisme analytique naîtra antithétiquement le collage comme un acte de force ou d'exception, à la veille de la Première Guerre mondiale.
En résumé, à quoi correspondait la ressource d'introduire des objets non picturaux dans l'espace pictural ? A une sorte « d'expropriation violente » ou processus d'accumulation primitive des choses du monde – manœuvre parallèle à l'expropriation juste avant l'art dit « primitif ». Autant d'expédients pour restaurer (au moins provisoirement), dans une situation d'urgence ou d'exception prolongée, la crédibilité du système pictural (et corrélativement sculptural), dont la « liquidité » ou la solvabilité s'était brusquement éteinte du fait de la crise. des médias et les fondamentaux de la mimesis.
N'oublions pas que la Première Guerre mondiale a eu lieu à cette époque. UN collage elle correspondait à l'état de siège et au rationnement installé, et stoppait provisoirement l'insolvabilité généralisée de la crédibilité.
En d'autres termes et selon la perspective du cubisme analytique, l'introduction d'éléments extra-picturaux correspondait à un effort supplémentaire pour objectiver ou dépasser les limites du solipsisme et le contenu fondamentalement abstrait de la raison critique bourgeoise. Bref, l'opération correspondait à un mouvement d'intensification du réalisme, alors sans crédit et en crise aiguë. Ainsi, les nouveaux objets incorporés à l'état brut et du coup par le collage (journaux, tissus, objets divers, papier, carton, emballage, sable, etc.) ont apporté à l'espace cubiste, constitué sur toile ou sur un support similaire, l'opacité et la résistance des choses du monde.
Revoyons encore l'effet de l'intervention. Quel est le nouveau facteur qui est entré en jeu dans le collage et que, malgré des développements innovants, ce n'était pas suffisant face à la profondeur de la crise ? En raison du principe ou de l'engagement sémantique et de la fonction représentative ou mimétique du cubisme, rappelé avec insistance par les titres des œuvres et également souligné par des historiens tels que Pierre Francastel et Giulio Carlo Argan, la collage éléments tactiles combinés et références visuelles conventionnelles (natures mortes). De quoi s'agissait-il de toute façon ?
Dans sa fabrication, le collage des fragments implicites de différents matériaux à portée de la main de l'artiste. Crucial pour une telle compréhension de la collage, c'est que celui-ci, à la différence du cubisme analytique et du futurisme, n'a pas dissous, ni dans l'ordre des intuitions ni dans celui des éléments de la surface picturale, l'hétérogénéité multiple de ces éléments. Ce fut la grande étape historique de la collage, même si ni elle ni les dispositifs significatifs et féconds qui en découlent – comme la construction-sculpture et plus tard les contre-reliefs d'angle de Tatline (1885-1953) – ne suffisent à fonder un nouveau régime visuel.
Na collage, cependant, la surface a cessé d'être une et spéculaire ou de fonctionner comme support métaphysique – ce qui était son saut significatif – pour acquérir, « en tant qu'entité plastique, la force d'attirer et d'intégrer des fragments de réalité extérieure, par exemple des morceaux de papier journal, carton, bois ».[I] La provenance différenciée de ses éléments – telle celle d'une foule dans une artère urbaine moderne – évoque une unité éclatée.
Récapitulons en vue d'un bilan. Le processus perceptif-intellectuel ou le mode de cognition, précédemment unifié selon une idée régulatrice dans le schéma kantien de la raison, est ensuite passé – avec le collage – être exposé comme procédé de fabrication ou comme exposition d'un mode de production. Dès lors, des intuitions isolées émergeaient comme des morceaux et la démonstration que, pour les assembler, il fallait procéder comme un ingénieur devant un rouage, ou, au contraire, comme un monteur qui – pour évoquer ou reconstituer dans le montage un ensemble de relations – devaient ordonner les éléments disjoints produits par les dispositifs cinématographiques et qui ne composaient pas nécessairement un tout organique.
Arrêtons-nous sur certaines des implications de ce saut historique. L'espace, assumé chez Kant comme une construction a priori de la pure sensibilité, elle a commencé à être captée peu à peu et médiatisée en pratique par les actions du corps. UN collage il opérait avec ce qu'il trouvait, incorporait ce qui était à sa portée. C'est-à-dire que l'horizon de collage elle est ainsi redéfinie non comme infini et projection de la raison, mais comme relevé cartographique de la sphère d'action d'un sujet corporel en fonction d'un ensemble d'informations sensibles et opératoires propres au champ d'intérêts et d'actions de son corps. Ainsi, il se retrouve dans le monde de l'expérience tactile, au sens de Walter Benjamin, c'est-à-dire un art lié à un même environnement de reproduction sociale et une intervention ancrée dans les pratiques quotidiennes.
A collage a émergé comme un régime discursif virtuellement tactile et non contemplatif, incorporant des matériaux ordinaires. Elle apparaissait ainsi comme une manière symbolique de contrer la scission entre la sphère de la culture, du savoir et de la spéculation intellectuelle et celle du travail, de la production et de la vie du plus grand nombre.
Dans quelle mesure, cependant, la négation du paradigme contemplatif fondé sur la division sociale du travail s'est-elle effectivement réalisée à travers les pratiques de collage? Abordons rapidement cette question, car elle est décisive pour la contestation proposée sur les termes de la « mort de la peinture ». peut-être à collage suspendre entièrement l'utilisation de la suggestion de profondeur, de ses supports et de ses opérations ? Portait-il ou exprimait-il une volonté radicale, telle la figure du régicide, de rompre tout lien avec le fondement unitaire de l'ordre pictural antérieur et ses présupposés sociaux ? Ou correspondait-elle plutôt à une situation provisoire et ambivalente, à un régime juridique d'exception ou d'état de siège ?
Ambivalence et jacobinisme
Jusqu'à présent, j'ai essayé de mettre en évidence collage comme un processus de rupture. Je viens de proposer une approximation avec l'image du peuple ou d'une foule et, ainsi, j'aurais pu comparer un tel processus, par exemple, à celui du croisement et de la multiplication accélérée des personnes prenant d'assaut le Palais d'Hiver, mis en scène dans Octobre, de Sergueï Eisenstein (1898-1948)…
J'avoue que, pour évoquer la genèse des objets de Tatline, j'ai exagéré, pour provoquer, la dette envers les collage. Mais maintenant je veux inverser ce point de vue et préciser que l'émergence de collage avait plutôt à voir avec le monde de flânerie, de bohème ou peut-être d'émeutes spontanées et dispersées ; mais pas exactement dans un contexte d'actions politiques collectives, organisées et stratégiquement conçues, comme celles qui ont conduit à la Révolution d'Octobre – plutôt planifiées et disciplinées que volontaristes et spontanées.
En ce sens, Patricia Leighten (1946-), qui renouvelle radicalement les études sur le collage,[Ii] insiste pour lier le jeune Picasso (1881-1973) aux milieux anarchistes de Catalogne. C'est-à-dire que le monde des éléments de collage et dans une partie de la sculpture-construction qui suit c'est plutôt le monde crépusculaire de flânerie et la bohème.
Petit tour d'horizon de vos matériaux de prédilection : bouteilles, verres, guitares, tabac, allumettes et journaux, etc. Ces derniers, comme le souligne avec perspicacité Patricia Leighten, se présentent comme les porteurs apocalyptiques de forces extérieures et les hérauts d'un chaos auquel l'ordre fragmenté de la société collage anticipe déjà et réagit intuitivement : le déclenchement d'une guerre intra-impérialiste à l'échelle mondiale.
Ainsi, et dans sa genèse comme pratique cubiste, l'émergence de collage il est situé sur une charnière. Elle correspond à une forme de crise et de transition, peut-être comparable à celle que le jacobinisme entendait commander, non sans ambivalences et contradictions à la tête du Comité de salut public et des guerres défensives de la Première République révolutionnaire. De cette façon, le collage marque certainement une inflexion objective dans un sens matérialiste et implique également l'utilisation de "pré-moulés" (ou prêts à l'emploi: étiquettes, boîtes d'allumettes, partitions, etc.), ainsi que des compositions à base de matériaux visiblement hétérogènes, qui ne font pas illusion sur l'unité spéculaire de l'image produite. D'autre part, le recensement de l'origine disparate des matières pointe, comme le notait justement Leighten, le choc entre l'ordre de la consommation domestique privée, dont la plupart des éléments utilisés dans le collage, et la négation d'un tel ordre par le conflit mondial qui a atteint la France à travers les articles de journaux sur les batailles dans les Balkans, etc.
Il s'agissait donc d'un discours intuitif ambivalent, imprégné du sentiment imminent d'une apocalypse – devant laquelle l'ordre obtenu par l'assemblage de matériaux disparates proposait une forme contradictoire provisoire, de crise ou de transition. A tel point que le collage a ensuite servi dans d'autres circonstances historiques – dans lesquelles l'expérience de la fragmentation avait déjà été assimilée à la vie quotidienne et « normalisée » – comme une expression d'échecs et de restaurations.
Le « dix-huitième brumaire » de la peinture
Ce parcours révèle d'emblée la fragilité des croyances en la possibilité d'une révolution esthétique déconnectée d'une révolution sociale et politique effective.
Certes, des innovations productives se produisent ou sont même, on le sait, intrinsèquement constitutives du mode de domination bourgeois. Par conséquent, les révolutions productives – sans révolution des relations sociales et de pouvoir – ne font que redoubler les relations de classe existantes. Ainsi, dans l'Europe capitaliste, le collage cubiste est rapidement passé aux natures mortes et ce passage ou changement de vêtements intègre le soi-disant « retour à l'ordre » de l'entre-deux-guerres, tandis que les développements révolutionnaires du collage ne seront réactivés qu'à l'époque. Processus révolutionnaires russes, allemands et mexicains.
Alors, alors, le collage tout comme elle s'est déroulée entre les mains de Braque (1882-1963) et de Picasso assimilée – selon les métaphores juridico-politiques auxquelles nous lançait le défi de Juan Antonio – non à un État propre à la rupture révolutionnaire ou à la fondation d'un nouveau , mais plutôt à un chapitre de crise et d'exception dans le champ du visuel, face à la forme royale de domination de l'ordre visuel par la peinture.
En résumé, le collage correspondrait en ce sens à la typologie des moments historiques qu'Antonio Gramsci qualifiait de « crise d'hégémonie » - une situation qui, comme on le sait, se déroule généralement dans des mesures dites exceptionnelles, bientôt consolidées dans un régime bonapartiste, dans la Sens marxiste de la notion. Pourtant, la question-défi proposée par Juan Antonio, à propos du régicide, nous pousse au-delà du renversement d'une dynastie par une autre, à rechercher des ruptures historiques structurelles dans le mode de domination et dans les rapports de classe.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Il est l'auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymarket / HMBS).
Pour lire le premier article de la série, cliquez sur https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
Pour lire le deuxième article de la série, cliquez sur https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna-ii/
Extrait de la version originale (en portugais) du chap. 11, « D'un déjeuner sur l'herbe aux ponts de Petrograd (notes d'un séminaire à Madrid) : régicide et histoire dialectique de l'art moderne », du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9).
notes
[I] « La technique de collage (...) veut montrer comment l'œuvre d'art vit une existence propre et non plus réflexive… » Cf. GC Argan, Art et critique d'art, Roma-Bari, Laterza, 1984, p. 91 (éd. en portugais : Art et critique d'art, trad. Helena Gubernatis, Lisbonne, Editorial Estampa, 1995, p. 93). De même, Argan déclare dans « L'Arte del XX Secolo » : « La grande nouveauté artistique de la première moitié du XXe siècle est le collage des cubistes (…). La peinture (des cubistes) n'est pas seulement un objet réel qui occupe un espace réel, mais elle a une force qu'on pourrait dire magnétique et qui lui permet de capter la réalité qui l'entoure, ou plutôt, d'en prendre quelques fragments otage. Ainsi, la technique du collage, qui tend à transformer le travail de l'artiste en une sorte de montage, se développe rapidement et devient l'un des plus grands fondements linguistiques de l'art moderne. (…) La preuve que le collage constituait, à partir de 1910, une quasi constante linguistique, réside dans le fait que cette technique et ses dérivés ne sont pas restés exclusifs au cubisme et aux mouvements constructivistes qui lui étaient plus ou moins directement liés ». Cf. GC ARGAN, "L'Arte del XX Secolo", in idem, De Hogarth à Picasso, op. cit., p. 389-90 (éd. braz. : « L'art du XXe siècle », in idem, L'art moderne en Europe, op. cit., p. 475).
[Ii] Patricia LEIGHTEN, Réorganiser l'univers / Picasso et l'anarchisme, 1897-1914, Princeton, Princeton University Press, 1989; idem, "Note de la rédaction : Réviser le cubisme", dans Journal d'art, rédactrice invitée : Patricia Leighten, New York, The College Art Association of America, vol. 47, nono 4, hiver 1988, p. 269-76 ; idem, « Les collages de Picasso et la menace de guerre, 1912-13 », dans Le bulletin d'art, New York, College Art Association of America, vol. LXVII, numéro 4, décembre 1985, pp. 653-72 ; idem, "'La Propagande par le Rire' Satire et Subversion dans les Collages d'Apollinaire, Jarry et Picasso", in Gazette des Beaux-Arts, VI et Période, Tome CXII, 130 année, octobre 1988, pp. 163-72.
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