Par Luiz Renato Martins*
Aussi surprenant que cela puisse paraître à beaucoup, parmi les légataires de la culture organisationnelle du stalinisme se trouve la nouvelle culture entrepreneuriale du néolibéralisme.
Ce qu'il faut faire?
Il faut donc prendre effectivement le régicide au sens radical et maximal tel qu'il eut lieu en 1793. C'est-à-dire comme un jugement médité et transparent de suppression de tout vestige de droit divin au profit de la constitution d'un nouveau sujet social collectif. , dont le mode d'énonciation devrait s'effectuer à travers les nouveaux dispositifs républicains de manifestation de la « volonté générale », selon les paramètres de l'époque, ou l'affirmation de perspectives de classe pour parler en termes nés de la crise historique de 1848 .
Dans le cas particulier des discours visuels, pratiques et produits doivent correspondre aux exigences concrètes de la constitution d'un nouveau sujet social collectif. En d'autres termes, dépasser les justifications et les critères de contenu anti-historique ou transcendant, ainsi que dépasser les processus et les moyens de production basés sur l'artisanat, qui tendent aujourd'hui, d'une manière ou d'une autre, dans les arts et ailleurs, vers la préciosité et la reproduction de des valeurs selon des formes de revenu monopolistiques, c'est-à-dire sans production effective de valeurs radicalement nouvelles.
Or, de fait, on retrouve concrètement dans la scène historique après 1918 la production de modes collectifs d'énonciation et de perception. Cette production a consisté à recourir à des processus de production post-artisanaux et à l'élaboration de matériaux potentiellement susceptibles d'appropriation par l'expérience historique et collective, in fine propices à la constitution de formes et de genres épiques. Elle résidait principalement dans des médias et des supports non picturaux, collectifs et accessibles au plus grand nombre, comme par exemple le cinéma, les affiches et les journaux, ou dans l'expropriation collective d'anciens dispositifs symboliques de masse, qui fonctionnaient autrefois dans des moules auliques dans l'absolutisme, comme ressources unilatérales et exclusivement reproductrices de privilèges : l'architecture, le théâtre, le grand orchestre, l'artisanat de luxe du meuble et du vêtement, etc.
Révolution
En vertu de cette délimitation, mais au-delà du collage comme mode de crise en peinture, on retrouvera effectivement le cinéma constructiviste, organiquement lié à la Révolution d'Octobre et travaillant selon de nouvelles pratiques, de nouveaux matériaux et une nouvelle conception de ce qu'est l'économie discursive avant le processus historique réel – qui déborde et ne se plie pas à l'économie des signes, mais, au contraire, l'envahit inévitablement.
En raison des circonstances historiques et des contingences actuelles, on peut dire que la vaste restructuration des arts et de la culture qui a eu lieu dans les années qui ont suivi la Révolution d'Octobre est encore largement méconnue. Cela est dû notamment à la dévastation systématique de la mémoire et d'autres instances critiques et réflexives par le stalinisme.
Concentrons-nous donc sur certains des fragments que nous avons d'un ensemble encore largement submergé, et concentrons-nous principalement sur deux sujets, à savoir : la soi-disant « théorie du montage » en tant que régime discursif dialectique, fondé sur le conflit, selon Eisenstein (1898-1948); et la notion d'« ordre social » (zotzialny zakaz), idée maîtresse sur la genèse et la fonction du travail de langage dans le processus révolutionnaire, qui implique une notion concrète du destinataire de l'œuvre : le spectateur spécifique, socialement déterminé dans sa classe, et ayant des désirs et des besoins concrets – opposé à la notion de public indéterminé et abstrait (ce qui suppose le sujet contemplatif dit « autonome ») et consommateur de biens symboliques circulant sur le marché culturel bourgeois.
Commençons la nouvelle étape de notre enquête par le deuxième thème, qui a un plus grand impact à grande échelle. La notion d'« ordre social » non seulement contredit concrètement le dispositif de l'ordre gouvernemental ou même d'un pouvoir de classe économique, mais conduit aussi, en termes matérialistes, au processus de production et de circulation de l'art, c'est-à-dire qu'elle nous éclaire sur la situation, fonction, critères et destination des œuvres langagières liés, dans cette clé, à la prédominance des droits sociaux collectifs. Avec de telles qualités combinant origine, but et fonction dans une synthèse unique et radicalement nouvelle, la construction en question constituait peut-être la forme collective la plus concrète et la plus efficace - telle une assemblée révolutionnaire - d'un dispositif régicide dans les arts.
l'ordre social
C'est en ce sens que le Cinéma Gazeta (12.01.1926) a noté à propos de la'Le Cuirassé Potemkine (1925) : « Aujourd'hui, l'expression zakaz sotzialny, un ordre social, est à la mode (…) mais doit-on entendre par là un ordre d'un organisme gouvernemental ? Ce serait une grosse erreur (…). L'ordre social ne surgit pas dans le bureau d'un directeur de studio, ni dans une commission d'État. Eisenstein a obtenu sa commission de la révolution prolétarienne, au cours de laquelle il est devenu artiste. Cette demande sociale ne lui est pas parvenue sous la forme d'une résolution ou d'une proposition cinématographique, mais comme un processus organique d'évolution de la Révolution et de l'évolution d'Eisenstein ».
"Nous sommes convaincus que, même si le prochain film d'Eisenstein ne procède pas d'une demande du VTSIK (comité exécutif central du PC, pour toute la Russie) et que son scénario ne traite pas d'un thème qui concerne la Révolution, Eisenstein, cependant , répondent à l'ordre social du prolétariat ».[I]
Autrement dit, « L'ordre social (…) programme le travail – c'est son contenu – selon la tâche de reconstruire le 'mode de vie' (plat) et la perception ».[Ii] Le concept de « mode de vie » (plat) et l'économie perceptive qui lui est liée constituent des thèmes décisifs dans les années qui suivent la Révolution d'Octobre.[Iii] Nous y reviendrons.
Ainsi, l'environnement historique ou le lieu où s'exerçait la notion d'ordre social consistait en un processus de dialogues et de débats de la part du constructivisme révolutionnaire, dépassant le champ strictement artistique, pour répondre directement aux questions et aux formes historico-sociales . La notion a été esquissée par le critique et écrivain Ossip Brik (1888-1945) et formulée par Tretiakov (1892-1937), dramaturge et collaborateur direct d'Eisenstein. Son but était précisément de lier organiquement les travaux au processus révolutionnaire.
Il s'agissait, en d'autres termes, d'une notion régulatrice, opposée à la notion abstraite et illusoire d'« autonomie esthétique ». Cependant, la « commission sociale » n'exclut pas l'autonomie des artistes, car « c'est (était) », selon les mots d'Albera, « une compréhension autonome de cette commande, qui pourrait (devrait) entrer en contradiction avec les commandes de la représentants de la classe ».[Iv]
montage contre collage
De manière analogue à l'ordre social, d'autres constructions du groupe d'artistes qui constituaient le groupe Frente de Esquerda das Artes-LEF intégraient dans leur ensemble la même constellation d'idées : la notion d'« étrangeté » ou de « désautomatisation de la perception » de Chklovski (1893-1984 ),[V] La « culture des matériaux » de Tatline – qui concevait la forme comme « le produit de la force dynamique qui résulte de leurs relations » –,[Vi] le photomontage, la biomécanique de Meyerhold (1874-1940) et la « théorie du photogramme » d'Eisenstein, ainsi que les idées d'Eisenstein sur les effets du temps et du mouvement au cinéma. Cet ensemble de notions et de techniques solidaires et interdépendantes, de même origine historique, avait pour principe fondamental l'affirmation politique du processus d'organisation ouvrière indépendante du parti unique et la valorisation philosophico-matérialiste de l'idée de lutte.
De tels éléments, avec la théorie du montage, constituaient un système. La distinction décisive entre la théorie du montage et la pratique du collage résidait précisément dans la dimension théorique, historique et politique concrètement synthétisée dans l'appartenance à un tel système. Une telle connexion, dotée d'un contenu systémique, attribuait en effet à la théorie du montage un pouvoir critique-réflexif bien supérieur à celui du collage (ce dernier, on l'a vu, s'est imposé comme une technique critique et négative face à la tradition métaphysique de la peinture, et un expédient opératoire circonstanciel ; en effet, réaliste, certes novateur dans le contexte historico-pictural d'origine, mais limité – en tant que constat technique détaché et ponctuel – et, par conséquent, condamné à l'assimilation dans le processus de reproduction des rapports productifs et sociaux).
En résumé, alors que la théorie du montage combinait l'usage de la discontinuité discursive et une réflexion totalisante et systématique, le collage, quant à lui, était concrètement contraint par les circonstances originelles. Ainsi, il sera bientôt domestiqué, inséré comme genre dans le cadre de procédures discursives où il prendra le signe de l'improvisation artisanale, jusque dans ses migrations vers d'autres champs comme la sculpture, la musique, la scénographie, la littérature, etc.
Signe sans équivoque de la domestication du collage, de son incapacité à totaliser et à dominer de façon critique et réflexive une situation nouvelle, pour élargir son lexique et son univers thématique, c'est que, dans la période qui a suivi son invention en plein cubisme, le collage passé d'une trouvaille fulminante d'avant-guerre à un modèle de peintures à l'huile imitant le genre du collage, tout en démontrant qu'elles étaient évidemment impuissantes face à la nouvelle situation historique. En effet, une guerre civile généralisée des classes était en cours et s'étendait à plusieurs pays, dont certains, comme l'Allemagne, étaient au bord des crises révolutionnaires. D'autres opérations, nées de la crise et aussi d'une durée critique éphémère, comme les pratiques dada, et, plus durablement, le photomontage, ont alors pris la place du collage.
Bref, bien qu'elle soit constituée de deux manières, à première vue liées et voisines (d'articuler des fragments discursifs discontinus), la théorie du montage se distingue concrètement du collage non pas ontologiquement, mais historiquement, par le contexte politique dans lequel elle émerge et par la qualité de relations systémiques impliquées.
Ainsi, la question du montage est passée dans la réflexion et la pratique d'Eisenstein – non seulement lui, mais aussi celles de plusieurs autres cinéastes russes, comme Lev Koulechov (1899-1970), Dziga Vertov (1896-1954), Vsevolod Pudovkin (1893-1953), entre autres – par différentes voies d'élaboration. Ici, par souci d'économie et pour marquer synthétiquement le contraste atteint par la pratique de la discontinuité par le montage avec le collage, je m'attacherai uniquement à la discussion de la théorie du montage, liée à la notion de « cinéma intellectuel », c'est-à-dire telle qu'elle a été développé dans le film Octobre (1927-8).
Un nouveau système artistique
Comment les notions de théorie du montage et de « cinéma intellectuel » ont-elles été engendrées ? Le premier point à considérer est l'étroite association entre les œuvres d'Eisenstein et le constructivisme – un mouvement artistique qui a émergé dans la première moitié de 1921 pendant la guerre civile et à propos duquel Maïakovski (1893-1930) a déclaré : « Pour la première fois un nouveau terme dans le domaine de l'art – le constructivisme – est venu de Russie et non de France ». [Vii]
Comment synthétiser la première raison de la nouveauté du constructivisme ? La pratique et la théorie constituaient un tout inséparable dans un tel mouvement, et ce tout était, à son tour, inséparable du processus révolutionnaire. Cette qualité fondamentale distingue le constructivisme de l'ensemble des pratiques artistiques du capitalisme – régies par la division des œuvres et des savoirs – ainsi que des fantasmagories corrélatives : spécialisation, abstraction, solipsisme et fétichisme auctorial, etc.
Dès lors, en tant que pratique critique des arts et réfléchie sur l'ensemble, considéré en termes historiques et matérialistes, le constructivisme en est venu à constituer la matrice d'un nouveau système esthétique, résolument interdisciplinaire. Elle correspondait donc, comme le résume Nikolay Taraboukine (1889-1956), au corollaire du processus de développement critique-réflexif des forces productives de l'art moderne.[Viii]
Organisant une nouvelle conjonction des arts, le constructivisme propose le renversement et le remplacement du système pictural et esthétique engendré au milieu du XVe siècle, en étroite liaison avec la puissance de la finance florentine associée à la papauté.[Ix] De nature métaphysique, ce système s'est constitué par une combinaison de géométrie, de rhétorique et d'éléments de la philosophie néoplatonicienne – et principalement de la distinction entre travail intellectuel et travail manuel. Sur la base d'une « peinture de chevalet » propice à l'appropriation individuelle, un tel système traduisait le modèle d'imagination qui, dans la soi-disant Renaissance – la renaissance, surtout, des latifundia romains pris comme modèle pour l'expansion coloniale du Les pays ibériques –, ont monétisé et refondé l'économie des puissances mercantiles européennes à partir de la combinaison du mercantilisme, de la haute finance, du colonialisme et de l'esclavage.
Octobre
On peut donc dire que l'émergence d'Eisenstein a été précédée par la destruction du champ esthétique de la contemplation et par l'élaboration des principes du domaine esthétique matérialiste. Sur le plan biographique, Eisenstein né en 1898 est le fruit tardif, peut-être le dernier, de la vague d'artistes qui préparent et réalisent la révolution artistique indissociable de la Révolution d'Octobre. Eisenstein avait vingt ans de moins que Malevitch (1878-1935), treize ans de moins que Tatline, huit de moins qu'El Lissitzky (1890-1941), sept de moins que Rodchenko (1891-1956), cinq de moins que Maïakovski (1893-1930). Il a mûri précocement en raison de l'histoire qui l'a précédé et impliqué.
La dynamique productive d'une telle ampleur, qui ne s'est pas répétée pour l'auteur lui-même dans d'autres périodes de son existence mouvementée (en partie étouffée sous la tyrannie stalinienne), s'est encore déroulée à cette intensité sous l'influence de la Révolution d'Octobre, issue d'un processus social qui ne s'opposait pas à la critique et à l'invention des formes, mais les réclamait avec vigueur, pour faire avancer le processus – malheureusement court – d'expropriation des propriétés et des privilèges.
Dans l'année d'achèvement du film Octobre, 1928, déjà confronté à la contre-révolution bureaucratique, Eisenstein rejoint avec d'autres artistes un groupe qui s'appelle aussi Octobre et qui est composé d'architectes, de photographes et de peintres, de graphistes et d'hommes de lettres.[X] Le manifeste fondateur, visant à la radicalisation critique du constructivisme et face au reflux du processus révolutionnaire, préconise d'organiser « de la manière la plus efficace la conscience et la sphère émotionnelle et volitionnelle du prolétariat et des masses laborieuses qui le suivent ».[xi]
De tels propos faisaient écho au programme de « désautomatisation de la perception (…) contre la routine de la vie », proposé par Victor Chklovski (1893-1984), penseur du courant formaliste russe. La même ligne directrice « d'étrangeté » ou de « désautomatisation de la perception » a également été appliquée par l'architecture constructiviste dans l'élaboration de projets de clubs ouvriers, entre autres.
théorie des conflits
Alors que j'étais membre du groupe d'Octobre et que je préparais une répétition pour une conférence en Allemagne,[xii] Eisenstein a élaboré les notions de « cinéma intellectuel » et celle de théorie du montage. Tous deux faisaient explicitement référence au travail effectué sur le film. Octobre.
L'essai affirmait l'idée de conflit ou de lutte comme principe général non seulement de toute méthodologie artistique, mais aussi de toute expérience esthétique et cognitive, posée en termes d'affrontements de fragments, indépendants les uns des autres. Bien qu'il ne fasse ici aucune référence aux luttes internes du parti bolchevique, il n'est pas possible de faire abstraction des échos qui se dégagent du texte, mêlant le primat philosophique du conflit, postulé par le cinéaste, et l'affirmation de la dialectique proprement dite non seulement à la réflexion philosophique, mais surtout inhérente au conflit irréductible des luttes sociales.[xiii]
Il apparaît que plus tard Eisenstein lui-même, s'abandonnant au contexte de terreur installé par le stalinisme,[Xiv] supprimez les marques de votre texte et mettez de côté certaines idées. Ainsi, par exemple, l'affirmation du conflit ou de la lutte comme principe général non seulement de toute méthodologie artistique, mais de toute expérience esthétique et cognitive, décrite comme des affrontements de fragments indépendants les uns des autres, a été remplacée par la notion d'« unité organique ». , présent dans le livre inachevé de 1945-7, intitulé La nature non indifférente.[xv]
Les notions de « cinéma intellectuel » et de montage s'inscrivaient donc à la frontière entre deux périodes historiques puisque, bien que contemporaines de la montée de la tyrannie stalinienne, elles s'inscrivaient dans la résistance à celle-ci tant que cela était possible. Ainsi, le conflit idéologique dans le champ artistique conduit le groupe Outubro à dénoncer, dans le manifeste « Déclaration sur la culture nationale », de 1929, le nationalisme et la « russification », et à affirmer, d'autre part, des positions internationalistes en vue de renouveler « l'art de vivre ».[Xvi]
En 1931, le groupe publie un autre manifeste, "La lutte pour les positions de classe dans le domaine des arts spatiaux",[xvii] dans lequel il rejette la nationalisation de « l'ordre social » et réaffirme les lignes du manifeste fondateur. En cela, s'appuyant sur la notion de commande sociale, une telle demande était adressée à « des collectifs de consommateurs qui commandent des œuvres dans un but précis et participent activement à la conception d'objets ». Cependant, en 1932, le Comité central du Parti communiste, déjà complètement repris par le stalinisme, instaure la dissolution de toutes les associations artistiques.
Pouvoir de l'avant-garde, fragmentation et anarchie dans les arts
Dans ce contexte historique tragique, et pour comprendre aujourd'hui la trajectoire historique d'ascension et de chute de la notion politique et philosophique de conflit comme radicalisation réflexive de la discontinuité, il est éclairant d'établir un parallèle entre la théorie du montage cinématographique - comme un choc de fragments – et certaines réflexions de Trotsky (1879-1940) sur le processus historique exprimées dans une lettre datée du 17 juin 1938 de Coyoacán (Mexique) à la revue Revue partisane (États-Unis) – lettre incluse sous le titre « L'art et la révolution (Lettre à la rédaction de Revue partisane) » dans l'édition française de Littérature et révolution (1934):
« Aucune idée progressiste [dit Trotsky dans la lettre] n'a émergé d'une 'base de masse' (…) Tous les grands mouvements ont commencé comme des 'fragments' de mouvements précédents. Le christianisme était autrefois un « fragment » du judaïsme. Le protestantisme, un fragment du catholicisme, c'est-à-dire du christianisme dégénéré. Le groupe Marx-Engels est apparu comme un fragment de la gauche hégélienne. L'Internationale communiste a été préparée (…) par les fragments de la social-démocratie internationale. Si de tels initiateurs ont pu se constituer une base de masse, c'est uniquement parce qu'ils ne craignaient pas l'isolement. Ils savaient d'avance que la qualité de leurs idées se traduirait en quantité. (...) Ce sont les petits groupes qui ont fait progresser l'art. Lorsque le courant artistique dominant a épuisé ses ressources créatives, ses « fragments » créatifs se sont séparés et ont su regarder le monde avec des yeux nouveaux (…) ».[xviii]
Dans cette perspective, la puissance du fragment impliquait la lutte et la confrontation des idées comme stratégies permanentes. La même position a été prise par Trotsky - revisitant maintenant de manière critique, mais pas explicitement en tant que telle, ses positions antérieures à octobre 1917 (en particulier lorsque ses polémiques contre les "futuristes" et les "formalistes", alors qu'il était au sommet de la faire la fête),[xix] dans le célèbre manifeste « Pour un art révolutionnaire indépendant » « Pour un art révolutionnaire indépendant » (1938) – cosigné publiquement par Diego Rivera (1886-1957) et André Breton (1896-1966), mais écrit par Trotsky. Le manifeste déclarait que, dans le cadre des forces productives, la Révolution devait combiner « un régime socialiste de planification centrale », avec l'établissement et la garantie « d'un régime anarchiste de liberté intellectuelle. Aucune autorité, aucune restriction, pas la moindre trace de commandement.[xx]
De même, la notion de « révolution permanente » de Trotsky, directement opposée à la notion stalinienne de « socialisme national », reposait sur l'affirmation du protagonisme et de l'indépendance politique de la classe ouvrière et se tournait réflexivement vers une perspective totalisante du système inégal mais combiné de l'économie mondiale.[Xxi] En bref, le concept de révolution permanente affirmait le conflit de classe et l'indépendance de la classe ouvrière comme structure centrale et principe fondamental du processus révolutionnaire.
Cinéma-conflit
Remontons à Eisenstein pour observer quel bénéfice poétique spécifique le cinéaste tirait du principe de fragments heurtés ou d'opposition permanente entre parties discontinues. Sur le plan philosophique, sa position constructive comprend une critique des conceptions vitalistes bergsoniennes alors en vogue en France, ainsi qu'une critique de l'apologétique de l'informe, typique de l'expressionnisme allemand de l'époque - les deux positions étant dérivées non dialectiquement à partir d'hypothèses oscillant entre vitalisme et idéalisme.
Les orientations du "cinéma intellectuel" s'écartent ainsi de celles de l'avant-garde franco-allemande, qui proposait l'idée d'un cinéma purement visuel dans la lignée de "l'art pur" et de la doctrine formaliste de la "visualité pure", en Fiedler (1841-95) et autres. . Les orientations du « cinéma intellectuel » se sont également heurtées dans le cadre de la Russie révolutionnaire, qu'il s'agisse de certaines positions de membres de la nouvelle gauche qui, selon Vertov, oppose le « mis en scène » au « non-mis en scène »,[xxii] mais elles se heurtent surtout à la doctrine naturaliste dominante au sein de l'appareil de production.
En somme, ce n'était pas céder et diminuer ou affaiblir le rôle du dispositif narratif cinématographique – mais au contraire le consolider et le promouvoir, ainsi qu'animer la tension des contraires entre le discours cinématographique et le discours d'interprétation de l'histoire – qui le « cinéma intellectuel » constituait son principe narratif dialectique, toujours nourri d'une synthèse ou totalisation historique.
Analogiquement par rapport à l'économie du processus cinématographique, Eisenstein, pour ne pas se fonder (contrairement à l'avant-garde française) sur la spécificité ontologique notoire du discours cinématographique - c'est-à-dire sur la réification du phénomène filmique, ou de la supposée lois et codes du nouveau média –, il ne privilégie ni la question du temps ni celle du mouvement, tous deux illusoires.
Ainsi, le « cinéma intellectuel » n'est pas parti de l'effet isolé de l'image ou de l'unité minimale du plan. En ces termes, il écarte toute stratégie visant à rendre le cinéma positif, au nom de l'apologie de son essence supposée ou de l'apparente spécificité du médium par rapport aux autres arts plus anciens. Sous cet angle, la centralité de la théorie du montage. Au lieu de résider dans le plan – dont l'effet principal consiste dans l'illusion même de la continuité –, les fondements matériels du « cinéma intellectuel » résidaient dans le photogramme et le montage.
En quoi, dans ce schéma, le cadre était-il composé ? Dans la forme mécanique la plus simple du montage, contenue dans le rapport matériel de base du film où la discontinuité entre une image et la suivante est responsable de l'effet cinématographique.
L'analyse de cet effet central du phénomène cinématographique s'est ainsi traduite par un concept de mobilité, également décrit comme la non-congruence des contours dans la mémoire, généré « de la superposition – du contrepoint – de deux immobilités différentes ».[xxiii]
Bref, Eisenstein désigne le conflit de l'immobilité, c'est-à-dire le contraste d'un cadre à l'autre, comme fondement matériel du cinéma. Ainsi, déclare-t-il : « Le secret de la dynamique du mouvement dans la peinture réside dans la confrontation entre la sensation qui se conserve et celle qui naît ». Le conflit.[xxiv]
Dans le même sens, l'impression de profondeur elle-même était conçue en termes discontinus comme « une superposition de deux dimensions non identiques »,[xxv] c'est-à-dire dans des termes très différents de l'idée de continuité prise comme noyau du système géométrique et linéaire du point de vue d'Alberti, hégémonique depuis la Renaissance.
D'autre part, le montage, comme articulation réflexive des contraires, fondée sur le principe philosophique du conflit, se présentait comme une synthèse réflexive extraite du principe même de la matière filmique et correspondait ainsi à une expression matérialiste inhérente à la matière de son réflexion propre, c'est-à-dire celle des matières qui s'élèvent, de l'inertie à l'activité réflexive.
ponts de pétrograd
Em Octobre – un film qui commence par la séquence antitotémique emblématique du régicide, c'est-à-dire celle où la statue du tsar est renversée et décapitée, pour faire place à l'histoire d'après –, cette synthèse – celle du bouleversement ou de la saut de l'inertie à l'action – vient de s'inscrire dans la métaphore du mouvement des ponts. Ces derniers et leur conjonction ont joué un rôle crucial dans la trame narrative du film, à savoir : d'une part, la répression, la coupure des contacts, le démantèlement des ponts ; et, d'autre part, le mouvement dialectique inverse : ponts interconnectés, circulation libre, montage, pouvoir ouvrier, Travail - révolution - en cours.
L'objectif ultime de la théorie du « cinéma intellectuel » était de convertir le langage cinématographique en équivalent de formes directes de pensée et de concepts, et ces derniers, à leur tour en tant que formes mentales, en équivalents de formes de lutte.
Dans un tel schéma, il convient d'insister, l'idée de conflit était l'antithèse de « l'automatisme » - ce qui était caractéristique de « l'esprit petit-bourgeois », comme l'affirmait Eisenstein. Le parallèle montre que la bureaucratie était déjà devenue, dans la seconde moitié des années 20, le principal ennemi de l'heure. C'est ce que montre aussi le film La ligne générale (1929) suite à l'Inspection ouvrière-paysanne qui envahit le bureau. Celle-ci apparaît typifiée en termes scéniques comme un repaire de bureaucrates, dont les activités caractéristiques – la manipulation d'accessoires superflus – prennent un sens équivalent à celui des relations d'inertie et d'automatisme.
Précisément pour briser l'automatisme au cœur de la bureaucratie, Eisenstein a privilégié l'effet de choc, de deux images superposées dans la perception de l'observateur. Provoqué par le choc des idées, des discours et des intérêts exposés, il appartenait au spectateur de réfléchir, c'est-à-dire de produire en lui les images-concepts (image): l'étincelle (spark); étincelle pour laquelle les images-représentations (izobrajénie) n'étaient, selon Albera, que la nourriture, "le carburant destiné à produire les autres en dehors du cinéma !".[xxvi]
Le retour du minotaure
Au cours des années suivantes, sous la dure répression stalinienne, Eisenstein cesse de travailler avec la notion de conflit comme paradigme ou structure eidétique, et son dernier film, la seconde partie de Ivan le Terrible (1946), axé sur les thèmes de la lignée et du pouvoir absolu. Cependant, malgré les limites imposées par le stalinisme, le film réussit, en Russie sous la restauration de l'absolutisme et de l'idéologie de l'unité monolithique, à révéler le discours délirant du monopole politico-bureaucratique et l'atmosphère tyrannique et paranoïaque de l'appareil de pouvoir comparé indirectement par le cinéaste à un néo-tsarisme. L'œuvre a été censurée jusqu'en 1958, cinq ans après la mort de Staline.
En conclusion. Juan Antonio m'avait commandé, comme je l'ai signalé au début, une histoire de l'art moderne à la lumière du régicide. J'espère avoir répondu à votre demande en présentant l'aboutissement du développement révolutionnaire des forces productives de l'art moderne, conjugué à la Révolution d'Octobre, à travers les dispositifs constructivistes-productivistes de l'ordre social et la « théorie du conflit » comme fondements du montage d'Eisenstein théorie, et tout cet ensemble articulé à l'affirmation de la lutte des classes comme principe général et noyau de la notion de « révolution permanente ». Cela dit, de telles idées concernent un avenir à peine esquissé dans la phase initiale du processus de la Révolution d'Octobre, avant d'être confisqué aux soviets et aux organisations ouvrières de base pour être étouffé par la contre-révolution.
Dans cette conclusion, nous arrivons au thème de la mythologie paranoïaque de la tyrannie absolutiste. En fait, la force des choses ou notre propre situation actuelle nous ont poussés vers cela. En fait, notre problème actuel, introduit par la transition conservatrice mondiale post-1968, est celui de la restauration de l'absolutisme sous la forme de la soi-disant « pensée unique » ou celui d'une nouvelle escalade de la tyrannie, entraînée par la liquidation néolibérale d'organisations et d'institutions de travailleurs État démocratique.
Aussi surprenant que cela puisse paraître à beaucoup, parmi les légataires de la culture organisationnelle du stalinisme se trouve la nouvelle culture d'entreprise du néolibéralisme. Mais c'est une autre histoire. L'histoire de l'art, comme celle des formations sociales, n'est pas linéaire et implique des innovations apparentes, hybridées de reculs, d'effacements, de destructions et de restaurations. L'inflexion historique et le sinistre labyrinthe auxquels nous sommes maintenant confrontés sont de ce costume, principalement dans des pays comme l'Espagne, le Brésil et le Chili [en effet, dans ce dernier avant les insurrections (2019-20) qui ont conduit à la nouvelle assemblée constituante (2021-22 )], par exemple, dans lequel beaucoup supposent avoir laissé derrière eux le totalitarisme, sans remarquer son ombre projetée, comme une menace permanente – comme un fusil dans un coffre-fort, prêt à tirer.
*Luiz Renato Martins est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de La conspiration de l'art moderne (Chicago, Haymamarché/ HMBS).
Extrait de l'extrait final de la version originale (en portugais) du chap. 11, « D'un déjeuner sur l'herbe aux ponts de Petrograd (notes d'un séminaire à Madrid) : régicide et histoire dialectique de l'art moderne », du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9).
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notes
[I] Cf. Cinéma Gazeta, 12.01.1926, cité dans Kleiman, Levina, Le Cuirasse Potemkine, p. 213 ans cité François ALBERA, Eisenstein et le Construtivisme Russe/ Stuttgart, Dramaturgie de la Forme, Lausanne, collection Histoire et Théorie du Cinéma/ éd. L'Age d'Homme, 1990, p. 193-4 (ci-après ALBERA, sur. cit. [1990]); rééd. : Sesto San Giovanni, éditions Mimésis, 2019, pp. 301-3 (ci-après ALBERA, sur. cit. [2019]); trans. fr. : Eisenstein et le constructivisme russe / La dramaturgie de la forme à « Stuttgart » (1929), trad. Eloísa A. Ribeiro, São Paulo, Collection Cinéma, théâtre et modernité/ Cosac & Naify, 2002, p. 260 (ci-après ALBERA, trad. br. : sur. cit. [2002]). "Le comité exécutif central chargé de la célébration de l'année 1905, qui a donné lieu à la réalisation du film, était composé de Lunacharsky, Maliêvitch, Meyerhold, Pletniev et N. Agadzanova-Chutko (…)." Cf. F. ALBERA, sur. cit. [1990], non. 45, p. 194 ; [2019], non. 49 à p. 303 ; trans. fr. : sur. cit. , n.m. 49, p. 267.
[Ii] « La commande sociale (…) programme l'oeuvre – elle en est le 'contenu' – en fonction de sa tâche de reconstruction du 'mode de vie' et de la perception ». Cf. F. Albera, op. cit. [1990], p. 135 ; voir aussi, sur la « commission sociale », pp. 136-7 ; [2019], p. 204-5 ; trans. br. : op. cit. [2002], p. 180-2.
[Iii] Les questions de «mode de vie» – ou le soi-disant débat autour Perestroïka Byta [reconstruction du mode de vie], comme mode d'une révolution culturelle impliquant simultanément un changement des rapports sociaux et, en particulier, des rapports de travail – figuraient parmi les thèmes névralgiques et épineux des débats révolutionnaires, sinon depuis la fondation du Proletkult (mouvement de culture prolétarienne) en octobre 1917, certainement à partir d'avril 1918, lorsque les directives de Lénine concernant l'adoption du système de travail tayloriste sont ouvertement contestées par la revue L'art de la Commune (1918-1919), publié par la section moscovite du Proletkult. Ses membres – soi-disant com-fut (communistes futuristes) – ils se reverront, en mars 1923, dans la revue Cran, dont le rédacteur en chef et plusieurs collaborateurs avaient appartenu à la L'art de la Commune. Voir à ce propos Gérard Conio, « De la construction de l'objet à la construction de la vie », in Le constructivisme russe, tome II, Le constructivisme littéraire. Théories des textes – manifestes – documents, Cahiers des avant-gardes/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987, p. 9. En effet, par nature illimité et fonctionnant comme une sorte de sismogramme, le débat sur le mode de vie, en tant que point de convergence, était aussi directement lié - tel est le point de vue iceberg-, à un débat plus restreint, mais à fort potentiel sismique : celui des privilèges obtenus au sein du régime de parti unique. Voir à cet égard le rapport (longtemps tenu secret) d'Evgueni Préobrajenski (alors l'un des trois secrétaires de la direction du parti), daté de juillet 1920 et adressé au Comité central, dans lequel il affirme que « parmi les militants communistes des quartiers, l'expression « du Kremlin » est prononcée avec hostilité et mépris », pour conclure par une dernière recommandation : « (…) celle d'élaborer rapidement toutes les mesures nécessaires pour combattre la décomposition dans les rangs de notre parti » (Source: RGASPI, fonds 17, inventaire 86, dossier 203, page 3, publié sous le titre I. Preobrajenski, « La question des privilèges de l'appareil du parti communiste de l'URSS/ document inédit » dans Cahiers du mouvement ouvrier, , Non. 1, São Paulo, Editeur WMF Martins Fontes/ Sundermann, 2021, pp. 107-17 (publié précédemment dans Les Cahiers du Mouvement Ouvrier, Non. 24, septembre-octobre 2004, Paris). Sur les directives de Lénine sur les relations de travail, voir "Les tâches immédiates du pouvoir soviétique" (Pravda, n° 83, 28 avril 1918 et supplément au Izvestia VTsIK, n° 85). Pour le débat autour des relations de travail, voir, dans ce volume, le chapitre « Du constructivisme au productivisme, selon Tarabúkin » (LR MARTINS, « Note sur le constructivisme russe », la terre est ronde,19.11.2022, disponível em: < https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/>). Ainda pertencente ao grupo dirigente, mas logo na Oposição de Esquerda (em outubro de 1923), o comissário do Povo para o Exército e a Marinha, Trótski, também interveio com uma coletânea de textos nesse debate (tardiamente com relação a outros autores) em julho e setembro de 1923 (Les questions du mode de vie [1923], trad. Joëlle Aubert-Yong, introduction par Anatole Kopp. Paris, Union Générale d'Éditions, 10-18, 1976 ; éd. Ing.: Léon TROTSKY, Problèmes de style de vie/L'ère du « militantisme culturel » et ses tâches (1923), préface Anatole Kopp, trad. A. Castro, Lisbonne, Antidote, 1969).
[Iv] "(...) d'une compréhension autonome de cette commande qui peut entrer en contradiction avec les commandes réelles des représentants de cette classe« . Cf. F. ALBERA, sur. cit. [1990], p. 136, voir aussi sur « l'ordre social », pp. 135-7 ; [2019], p. 205, voir aussi sur « l'ordre social », pp. 206-7 ; trans. br. : [2002], p. 181, voir aussi, sur la « commission sociale », pp. 180-2.
[V] Voir F. ALBERA, sur. cit. [1990], p. 173 ; [2019], p. 260-1 ; trans. br. : [2002], p. 238.
[Vi] Voir F. ALBERA, sur. cit. [1990], p. 174 ; [2019], p. 261-3 ; trans. br. : [2002], p. 239.
[Vii] "Pour la première fois un mot nouveau dans le domaine de l'art – constructivisme – est venu de Russie, non de France ». Cran, nf. 1, 1923, cité F.ALBERA, sur. cit., [1990], p. 118 ; [2019], p. 177 ; trans. Br. : [2002], p. 165.
[Viii] Voir Nikolaï TARABOUKINE, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine / Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'Art et l'Histoire de l'Art à l'Époque du Constructivisme Russe, présenté pour Andrei B. Nakov, traduction du russe par Michel Pétris et AB Nakov, Paris, Champ Libre, 1980.
[Ix] Voir Wallace K. FERGUSON, La Renaissance/ Un symposium/ 8-10 février 1952, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1953 (voir copie dactylographiée, disponible uniquement à la bibliothèque du musée) ; cependant, du même auteur, il existe un ouvrage publié (que je n'ai pas pu consulter) : Wallace K. FERGUSON, « The Interpretation of the Renaissance : Suggestions for a Synthesis », in Karl H. DANNENFELDT (éd.), La Renaissance : médiévale ou moderne ?, Boston, DC Heath and Company, 1959, p. 101-109. Voir aussi Giovanni ARRIGHI, Le long XXe siècle / L'argent, le pouvoir et les origines de notre temps, trad. V. Ribeiro, rév. C. Benjamin, São Paulo, Unesp, 1996 ; Giovanni ARRIGHI, Le long XXe siècle : l'argent, le pouvoir et les origines de notre époque, Londres/New York, Verso, 1994.
[X] Outre Eisenstein, la cinéaste Esther Choub (1894-1959), l'artiste et photographe Aleksandr Rodchenko, le peintre mexicain Diego Rivera (1886-1957), entre autres, y ont participé. Sur le groupe d'Octobre, les premiers signataires et le manifeste fondateur (1928), voir F. ALBERA, sur. cit., [1990], p. 140-8 ; [2019], p. 213-23 ; trans. br. : [2002], p. 186-94.
[xi] apud F. Albéra, sur. cit., [1990], p. 141 ; [2019], p. 213-4 ; trans. br. : [2002], p. 191.
[xii] Intitulé dans les manuscrits « Stuttgart/ La dramaturgie de la forme », l'essai en question a été préparé pour une conférence qui aura lieu à Stuttgart, dans le cadre de l'exposition Film et photo (FIFO), qui eut lieu du 18 mai au 7 juillet 1929. Eisenstein fut invité à une conférence qui devait avoir lieu après le 18 mai, par le peintre El Lissitzky et sa femme Sophie Lissitzky-Küppers (1891-1978), qui a collaboré à l'organisation de l'événement, au nom de VOKS (Société pour les liens culturels entre l'URSS et l'étranger). A l'époque, l'Allemagne servait de caisse de résonance au débat russe, lui faisant écho (généralement) favorablement. O Cuirassé Potemkine (1925), par exemple, s'est implanté en Allemagne avant d'être diffusé dans toute l'Europe et même aux États-Unis. Cependant, le cinéaste n'a pas pu assister à la conférence, en raison de la reprise des tournages sur La ligne générale (1929), après les appréciations hostiles de Staline (1878-1953).
[xiii] Un exemple illustratif du profond intérêt politique et personnel d'Eisenstein pour la dimension dialectique inhérente aux luttes sociales est attesté par la première épigraphe du film Le Cuirassé Potemkine : "L'esprit de mutinerie a balayé le pays. Dans d'innombrables cœurs s'opérait un formidable et mystérieux processus : les liens de la peur se brisaient, la personnalité individuelle, qui avait à peine eu le temps de prendre conscience d'elle-même, se dissolvait dans la masse, et la masse elle-même se dissolvait dans l'élan révolutionnaire » . Cette phrase reproduite du rapport de Trotsky vers 1905, et toujours présente dans un exemplaire importé par la Film Society (Londres) en 1928, a été remplacée, peut-être en 1930, selon Montagu, par la phrase de Lénine imprimée sur une partie considérable des exemplaires du film existant aujourd'hui. Pour la citation de Trotsky, voir 1905, traduction Anya Bostock, Chicago, Haymarket Books, 2016, p. 167. Sur l'épisode du remplacement de la phrase de Trotsky dans l'épigraphe par une phrase de Lénine, voir Ian CHRISTIE et Richard TAYLOR, Eisenstein Redécouvert, Londres, Routledge, 1993, p. 215, cité Marcela Fleury, 1921 : l'année des contraires, mémoire de maîtrise sous orient. par LR Martins, PPGHE – FFLCH/USP, 2022, p. 29-30. Je remercie le chercheur d'avoir indiqué ce passage.
[Xiv] Sur le tournage de plusieurs amis et proches collaborateurs d'Eisenstein – tels que Vladimir Nilsen (1905-1938), Sergueï Trétiakov (1892-1939), Isaak Babel (1894-1940), Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Léonid Nikitine (1896 - 1942) – et les pressions qui ont poussé le cinéaste à l'autocritique, voir Eric SCHMULEVITCH, A “Procès de Moscow” au Cinéma/ Le Pré de Béjine d'Eisenstein, Paris, L'Harmattan, 2008, p. 50 ; (à la lettre d'autocritique d'Eisenstein, 16.04.1937/68/70), pp. XNUMX-XNUMX. Cette autocritique a été publiée dans le magazine La Littérature Internationale, Non. 7, 1937, sous le titre « Les erreurs du Pré Béjine ».
[xv] Sergueï EISENSTEIN, La Non-Indifférence Nature/1. Œuvres 2, trad. L. et J. Schnitzer, préf. par P. Bonitzer, Paris, 10/18 – UGE, 1976.
[Xvi] Voir F. Albera, sur. cit., [1990], p. 141-2 ; voir également note 38 ci-dessus ; [2029], p.214 ; trans. br. : [2002], p. 187.
[xvii] Voir F. Albera, sur. cit., [1990], p. 142 ; [2019], p. 214 ; trans. br. : [2002], p. 187.
[xviii] « Aucune idée progressiste n'a émergé d'une 'masse base'. (…) Tous les grands mouvements ont commencé comme des 'débris' de mouvements antérieurs. Le christianisme a d'abord été un "débris" du judaïsme. Le protestantisme un 'débris' du catholicisme, c'est-à-dire de la chrétienté dégénérée. Le groupe de Marx-Engels a émergé comme un débris de la gauche hégélienne. L'Internationale Communiste a été préparée (…) par les débris de la social-démocratie internationale. Si ces initiateurs apparurent capables de se creer une base de masse, ce fût seulement parce qu'ils ne craignaient pas l'isolement. Ils savaient d'avance que la qualité de leurs idées se transformait en quantité./ (...) ce sont des petits groupes qui ont fait progresser l'art. Lorsque la tendance artistique dominante a eu épuisé ses ressources créatrices, des 'débris' créateurs s'en sont séparés qui ont su regarder le monde avec des yeux neufs (…) ». La lettre, datée du 17 juin 1938, et écrite par Trostky à Coyoacan, en exil mexicain, est reprise en annexe de l'édition française par L. TROTSKY, Littérature et Révolution, trans. P. Frank, C. Ligny, J.-J. Marie, Paris, 10/18 – UGE, 1974, p. 459-60.
[xix] Cf. Léon Trotsky [1922], « Le futurisme », dans Littérature et révolution, note préliminaire, traduction et notes par Alejandro Ariel González, introd. par Rosana López Rodriguez et Eduardo Sartelli, Buenos Aires, Ediciones Razón y Revolución, 2015 [éd. Français. : Littérature et révolution, Paris, 10/18, UGE, 1974].
[xx] « Un régime socialiste de plan central ", combiné avec "un régime anarchiste de liberté intellectuelle. Aucune autorité, aucune contrainte, pas la moindre trace de commandement ». Cf. André BRETON, Diego Rivera et Léon TROTSKY, « Pour un art révolutionnaire indépendant (Mexico, 25 juillet 1938) » in idem, p. 492-500. Pour la déclaration de Breton, nommant Trotsky comme auteur, voir idem, P 500.
[Xxi] Voir L. TROTSKY, « Bilan et perspectives », in idem La révolution permanente et les résultats et Prospects, avec des introductions de Michael Löwy, Londres, Socialist Resistance, 2007, pp. 15-100, et M. LÖWY, La politique du développement combiné et inégal : la théorie de la révolution permanente (1981), Chicago, Haymarket, 2010. En français, il y a l'édition (non consultée) : Léon TROTSKY, 1905 suivi de Bilan et Perspectives, trad. Paul Bukauskas, Paris, Le Club Français de Livre, 1969, disponible sur : .
[xxii] Voir Vv. AA., « Le (groupe) LEF et cinéma » (sténogramme d'un débat), dans la revue Critique marxiste, n° 40, trad. Maria L. Loureiro, rév. technique LR Martins, São Paulo, Fundação Editora Unesp, 2015, pp. 91-119 ; Gauche et film, notes de discussion (extraits), vv.aa., in Screen V. 12, n° 4, pp.74-80, trad., édité et introd. par R. Sherwood, 1971; Le LEF et le cinéma, en revue Documentaire, n° 22-23, 1er trimestre 2010, trad. F. Albéra, 2010.
[xxiii] Voir F. ALBERA, sur. cit., [1990] p. 76 ; [2019], p. 117 ; trans. br. : [2002], p. 93. Les termes d'Albera, que je reproduis ici sous une forme abrégée, suivent de près les propres notes d'Eisenstein pour la conférence « Stuttgart… » mentionnée ci-dessus. Eisenstein a conservé le texte de la conférence, s'y référant à plusieurs reprises dans le cadre d'un livre qui rassemblerait ses écrits, et le retravaillant dans la période suivante qui comprenait son voyage aux États-Unis et au Mexique. Soumis à diverses vicissitudes, le texte donna lieu à plusieurs traductions et versions, recevant différentes dénominations entre 1930 et 1932, tout en servant à engendrer des conférences et d'autres textes. Sa première version manque, mais la seconde, écrite à Moscou en avril 1929, fut déposée en 1937 par Jay Leida, l'assistant d'Eisenstein, dans les archives du Museum of Modern Art de New York (MoMA). Sur la comparaison des différentes versions du texte de la conférence, cf. idem [1990], p. 56 ; [2019], p. 50 ; trans. br. : [2002], p. 79.
[xxiv] Cf. S. EISENSTEIN, «Stuttgart», folio 7, cité F.ALBERA, sur. cit., [1990] p. 67; [2019], p. 140 ; trans. br. : [2002], p. 86.
[xxv] Cf. idem, [1990], p. 67; [2019], p. 101 ; trans. br. : [2002], p. 86 ; 93.
[xxvi] « (…) le combustible destiné à produire les secondes hors-cinéma ! ». Voir F. ALBERA, sur. cit., [1990], p. 181 ; [2019], p. 272-3 ; trans. br. : [2002], p. 247.
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