Par LUCAS PEREIRA DA PAZ BEZERRA*
Le cinéma engagé doit pouvoir mettre en lumière les points centraux qui structurent les bases des relations sociales et de travail dans le capitalisme
La constitution du cinéma brésilien croise le propre développement économique et social du pays au cours des 100 dernières années, sans parler de l'expansion de secteurs qui ont été traités comme partie intégrante de la création d'une identité nationale. Un développement inégal et combiné comme le nôtre, basé sur des modernisations conservatrices dans le domaine économique et porté par le maintien de l'autocratie bourgeoise dans le domaine politique, a fait que le cinéma brésilien a abordé les thèmes les plus collectifs et les plus dynamiques de son histoire.
Si dans les années 10 du XXe siècle jusqu'au milieu des années 50, le cinéma était lié de manière contemplative à des thèmes brésiliens liés à l'art, à la littérature et à la société, absorbant des techniques étrangères dans le cinéma, dans les années 1960 nous avons constitué un groupe formé par de jeunes cinéastes accompagnés de quelques plus expérimentés dans le domaine cinématographique avec un sens anthropophagique élevé, on peut prudemment dire que cette génération a un fil de continuité avec la Semaine d'Art Moderne du 22.
Lié à un projet national-populaire, qui à l'époque était à la pointe du champ de gauche dans tous les segments artistiques, de sorte que le cinéma était la possibilité de matérialiser devant le peuple les désirs d'une avant-garde politique liée au Parti communiste brésilien (PCB ) qu'à part cela, beaucoup s'explique par des événements extérieurs, la Révolution cubaine (1959), les guerres de libération et la lutte anticoloniale, le conflit au Vietnam et le développement du socialisme en Chine, c'est-à-dire des éléments politico-idéologiques qui rendu possible l'organisation et l'application d'une stratégie révolutionnaire qui mettrait également fin à l'ancienne structure coloniale et au système d'exploitation brésilien, mouvements qui, en somme, incarnaient la révolution brésilienne.
La création du Centro Popular de Cultura (CPC) en 1962, lié à l'UNE, en plus du grand mouvement artistique enthousiasmé par le projet de réforme de base proposé par João Goulart, a influencé une série de créations cinématographiques qui ont exprimé ce sentiment, plus que , faisait partie du creuset politico-culturel qui s'était installé au Brésil, dans un pays de grande inégalité avec un taux d'analphabétisme élevé, le cinéma pouvait être la porte d'entrée pour sensibiliser le public, tout comme l'utilisation des images faisait partie de la stratégie du pouvoir soviétique dans le processus révolutionnaire.
L'introduction des principaux idéaux prônés par l'avant-garde, qui reposait avant tout sur la stratégie nationale-populaire qui guidait l'action du principal parti de gauche, le PCB, avait pour principe une alliance avec des secteurs de la bourgeoisie nationale dans le lutter contre l'impérialisme et les restes féodaux qui ont dévasté le peuple brésilien afin d'avancer dans la stabilisation d'un capitalisme national indépendant et qui jetteraient les bases d'un prolétariat fort qui pourrait mener à bien la stratégie socialiste. Ce plan politique faisait partie d'un modèle étagé qui guidait la pensée progressiste de cette période et qui apportait des actions directes à la société par le biais d'une «avant-garde éclairée» prête à réaliser ces objectifs que l'histoire posait.
Des films comme Barravento (1962), Dieu et le diable au pays du soleil (1964) par Glauber Rocha, les fusils (1964) de Ruy Guerra, Vies Sécheresses (1963) de Nelson Pereira dos Santos, en plus des productions qu'il avait déjà réalisées dans les années 1950 et qui est en quelque sorte le point de départ du cinéma brésilien moderne[I] et le "nouveau venu" lié au CPC, Leon Hirszman, dans son film Carrière de São Diogo (1962). De nombreuses autres productions ont été créées non seulement au cinéma, mais aussi en littérature, en arts visuels, en architecture et en musique, c'est-à-dire un génie ce qui a conduit à la condition d'une voie supposée vers des changements structurels en rupture avec les formes historiquement archaïques de notre formation sociale et économique.
Cinema Novo, ainsi que des expressions artistiques d'autres domaines, ont fait de l'art quelque chose de plus que personnel pour l'auteur, donnant une voix à la dynamique collective de la société, aux personnes qui sont toujours restées en marge des processus de prise de décision politique dans l'histoire brésilienne. et au traçage en même temps des possibilités d'un dépassement qui rompait aussi avec certaines pratiques culturelles et certains mythes aboutissait parmi les classes populaires à une condition de passivité et de résignation devant le dominateur.
Il y avait, d'une part, l'idée que certaines pratiques typiquement nationales étaient des formes d'aliénation ; d'autre part, le zèle pour ces mêmes pratiques culturelles découlant d'une expérience directe de ces traits culturels et, d'autre part, le manque de confiance dans le processus de modernisation technico-économique en cours. D'un côté, le Cinéma Novo, encore moins le Cinéma Marginal, dans son iconoclasme, a montré ces traits conservateurs d'idéalisation d'un passé préindustriel pris pour essence. Origine mythique de la nation.[Ii]
Le cinéma engagé a ainsi incorporé des dilemmes qui dépassaient la classe propre du cinéaste et l'ont placé dans l'idée que le cinéma lui-même est une expression de son temps et que, par conséquent, le cinéma doit être au service de la cause idéologique et politique qui était du côté du peuple. Sans aucune sorte de romantisme, mais aussi sans perdre la notion de la réalité particulière de ce moment historique, nous pouvons dire que les conditions objectives ont fourni un environnement intellectuel pour de telles productions et qu'elles ont même surmonté des problèmes plus techniques, introduisant l'esthétique de la faim qui avait plus à voir avec les conditions de réalisation des films, caméra au poing et matériel audiovisuel bon marché, qu'avec l'environnement cinématographique.
Il y a eu un tournant dans ce processus qui a des liens directs avec le coup d'État militaro-bonapartiste qui a eu lieu en 1964, le plus gros choc du champ progressiste est venu du secteur artistique qui était comme entrer dans une période de «transe», d'immobilité qui entourait leurs actions et une incrédulité généralisée, il convient de mentionner ici l'un des érudits du cinéma brésilien moderne, c'est l'œuvre de Reinaldo Cardenuto qui a un travail dans l'histoire du cinéma axé sur les œuvres et la pensée de Leon Hirszman (1937-1987 ).
« Avec l'échec du projet politique de la gauche nationaliste et avec la crise des représentations existantes dans l'art premier du national-populaire, le Cinéma Novo ne trouverait plus la disposition à rejouer des prétentions révolutionnaires ou à évaluer des idéalisations utopiques du futur. . En général, les cinéastes ont fini par abandonner la positivité précédente pour adopter une autre dialectique dont la force, en temps de dictature, résiderait dans l'observation critique des symptômes d'une société en crise. En rejetant la vieille inflexion téléologique comme politiquement naïve, en l'accusant d'être populiste, ils se sont tournés vers des récits qui reflétaient le recul historique de la gauche, dans lequel le climat de défaite mettait en scène des personnages en profonde agonie. Proposant un contre-discours pour tenter de dénoncer le Brésil envahi par l'autoritarisme, le drame politique commençait à composer l'épuisement du sujet à la dérive, privé de projections utopiques et violemment mis en marge des processus de transformation sociale. Dans ses multiples manifestations, cette crise est centrale dans des films comme Le défi (1964), de Paulo César Saraceni, Terre en Transe (1967), par Glauber Rocha, Faim d'amour (1967), par Nelson Pereira dos Santos, Fille de Ipanema (1967), par Hirszman, Le brave guerrier (1968), de Gustavo Dahl, et le Héritiers (1969), de Carlos Diègues ».[Iii]
Le débat entre cinéastes s'est élargi tout au long des années 1960 et 1970 sur le type de cinéma à faire et, plus que cela, sur la réflexion sur les possibilités de soutien matériel dans le cinéma national, qui tout au long de son histoire a toujours été l'une des principales difficultés pour ceux qui étaient dans cet environnement cherchant à développer un art expressif pour les autres. Ainsi, de nombreux cinéastes se sont tournés vers des thèmes représentant des personnages, des classiques de la littérature, des périodes et des événements de l'histoire brésilienne pour collecter des fonds publics et par conséquent poursuivre leurs œuvres. Ce n'était pas un consensus au sein de Cinema Novo, beaucoup affirmaient que c'était un principe que les productions précédentes niaient et qu'il fuyait la fabrication artistique elle-même au sein du cinéma, d'autres dialoguaient entre le terrain d'entente dans lequel ils reconnaissaient le lien de cette fabrication filmique avec le l'industrie culturelle, mais qui permettrait tout de même une approche critique et subjective dans ces mêmes espaces.
Des débats comme ceux-ci ont eu lieu de manière continue au cours des décennies suivantes, car nous n'avons pas l'intention d'écrire un texte large sur l'histoire du cinéma, mais seulement d'indiquer des notes. Dans le monde d'aujourd'hui, avec une expansion néolibérale dans toutes les sphères de la vie humaine, les mots ont changé sens dessus dessous, le travailleur est devenu un collaborateur, un patron est devenu un employeur et l'engagement est devenu synonyme de vues sur les réseaux sociaux.
Loin de là, nous proposons ici la notion d'engagement dans son sens le plus politique, qui est précisément la reproduction d'une praxis dans les sphères de la vie humaine dans sa représentation objective et subjective et la transformation des conditions sociales. Le cinéma d'aujourd'hui, en ce sens, plus qu'une reconstitution esthétique de la faim, doit affronter objectivement une société qui a subi une modernisation capitaliste conservatrice pendant la période militaire et qui, au cours des 25 dernières années, s'est restructurée pour répondre aux besoins du capital étranger avec une agenda du néolibéralisme et même avec l'intensification de la dépendance par la dette extérieure et une allocation par l'État pour financer les pertes de la bourgeoisie interne et socialiser la misère du peuple brésilien.
L'objectif des réformes du travail, de la sécurité sociale et de l'administration est de reproduire cette logique et qui, au-delà, a engendré une base de travailleurs informels à un niveau croissant. Le cinéma engagé doit rendre compte de ce mouvement, ce qui a déjà été explicité chez les cinéastes anglais et à titre d'exemple on peut citer les films de Ken Loach Désolé de vous avoir manqué (2019) et aussi Moi, Daniel Blake (2016), mettre en évidence les points centraux qui structurent les bases des relations sociales et de travail dans le capitalisme d'aujourd'hui, est peut-être aussi la base du renouveau du cinéma brésilien, au lieu de la recherche du sujet postmoderne, le cinéma actuel doit reprendre le collectif et dessiner des points qui dialoguent avec une esthétique négative de la société, plaçant des éléments de malaise sur la question des images et de leurs mesures comme formes de relation sociale, dans ce bouillon politico-idéologique qu'est-ce qui est réel et qu'est-ce qui n'est que farce ?
La technologie et l'avancement de l'information sont placés dans un développement continu en ce sens qu'une personne née au cours des dernières décennies n'est pas habituée à les analyser toutes de manière intégrale et devient donc esclave de la fragmentation et de l'exploration subjective , ces les questions font grandir le cinéma avec la politique et ces notes servent à une réflexion active.
*Lucas Pereira da Paz Bezerra se spécialise en histoire à l'Université de São Paulo.
notes
[I] Des productions comme : Rio 40 degrés (1954) et Rio Zona Norte (1957)
[Ii] Ismaïl Xavier. Cinéma brésilien moderne, Rio de Janeiro, Paz et Terra, 2001, p. 21.
[Iii] Reinaldo Cardenuto. Pour un cinéma populaire : Leon Hirszman, politique et résistance, São Paulo, Éditorial Ateliê, 2020, p.66.
