Par OLGARIE MATOS*

Considérations sur l'expérience de la vie moderne dans l'œuvre de Walter Benjamin

Le spectacle moderne est un chant épique, mais il ne chante pas – comme le Iliade – des hommes et leurs armes, mais des marchandises et leurs passions, empreintes d'animisme, de totétisme et de fétichisme. C'est Karl Marx qui marque le passage de la religion à l'idéologie désenchantée du monde. Plus : la création constante de nouveaux besoins, qui génèrent des pseudo-plaisirs et, avec cela, des ruines économiques, pour que la libido soit partout où il peut y avoir de la consommation, sauf dans le sexe. Marx va même jusqu'à affirmer que « la marchandise aime l'argent, c'est pourquoi elle jette des regards amoureux sur le consommateur ». A partir de là, se passer de la réalité – rompre avec elle, voire – est un pas. Alors, le monde de l'apparence l'emporte, consommé.

En cela, René Descartes, considéré comme le père de la Modernité, a suivi le chemin inverse. Prenez, par exemple, la belle et célèbre page dans laquelle il décrit la fonte de la cire. Elle qui garde encore quelque chose du « doux miel de la ruche et du parfum des fleurs ». Sinon, la marchandise spectaculaire, dépourvue d'origine, d'originalité, de nature, d'identité, de subjectivité, de conscience, car, avec la technique, ce qui prévaut, c'est la profusion d'images, dont l'origine doit à l'iconophilie byzantine des VIIIe et IXe siècles.

Il est évident qu'en ce sens, la Modernité n'est pas cartésienne, ni, accessoirement, platonicienne. Après tout, ces courants philosophiques se caractérisaient précisément par la lutte contre les simulacres. Ainsi, ce sont des sociétés dans lesquelles les marchandises sont dissimulées, dissimulées, oubliées, qui sont appelées « sociétés du spectacle ».

D'où le surréalisme de la ville déjà au début du XXe siècle, comme le note Walter Benjamin à propos de Paris, où « depuis quelque temps le lierre aux feuilles savantes se mêle au quai fluvial. « Paris » – en somme – « est le grand salon de lecture d'une bibliothèque qui traverse la Seine. D'où l'importance d'interpréter sa psyché, où érotisme et fétichisme se confondent.

En cela, Benjamin est littéral. A tel point qu'il emploie la méthode de Sigmund Freud L'interprétation des rêves» pour remplir cette tâche, dans laquelle les monuments pèsent comme des symboles mnémoniques – et « hystériques », puisqu'ils exposent la ville dans ses formes passées qui, matérialisées dans les pierres, présentent de nouveaux dons. Mais pas si facilement, puisque les « anciennes répressions » en découlent. Voici donc la lutte entre le mythe substantiel et l'éphémère, ce qui n'implique pas, pour Benjamin, que Paris soit moins qu'un lieu absolu ou une œuvre d'art totale – où tout est artifice et irréalité, autrefois soutenu par le capital. , qui, sans passé ni avenir, se nourrit, à son tour, sur le dos de classes sociales dont les heures sont mortes.

À cet égard, « il est intéressant de noter que la théorie marxiste contemporaine s'accorde souvent avec l'économie fidjienne, qui utilise un seul mot pour désigner à la fois le travail et le rituel », écrit Marshall Sahlins.

Le spectacle moderne, écrivait Guy Debord, est une chanson épique, mais elle ne chante pas, comme le Iliade, des hommes et leurs armes, mais des marchandises et leurs passions. Animisme, totémisme, fétichisme envoûtent les marchandises. Analysant la migration du concept, de l'histoire de la religion à l'idéologie contemporaine, Marx non seulement compare le fétichisme de la marchandise au fétichisme religieux, mais révèle également la permanence de l'enchantement du monde dans les valeurs religieuses : les hommes les produisent et les vénèrent, attribuant des pouvoirs surnaturels à la matière objets. Ainsi, dans les sociétés dites primitives — comme celles de Mélanésie — la mana c'est une force immatérielle, surnaturelle et impersonnelle, une sorte de « fluide invisible » ou aura ; il se concentre sur certaines personnes et certaines choses, se transmet aux objets et, s'il est mal traité, il peut produire des effets négatifs et désintégrants qui appellent des sacrifices. C'est pourquoi mana un tabou est associé, et à cela, la transgression.

La marchandise est le totem capitaliste auquel l'individu se sacrifie : « Chaque personne spécule sur la possibilité de créer un nouveau besoin chez l'autre, afin de l'obliger à un nouveau sacrifice, de lui imposer une nouvelle dépendance, d'induire une un nouveau besoin, à une nouvelle forme de plaisir, le conduisant ainsi à la ruine économique ».

En la personne du capitaliste « le plaisir se soumet au capital, l'individu qui en jouit, à celui qui capitalise ». La catégorie du fétichisme est au centre de la critique marxienne des fondements des sociétés capitalistes.

La « religion capitaliste » s'inscrit dans les processus croissants de sécularisation, de démythologisation, de désenchantement du monde — qui, dans sa radicalisation, affectent non seulement les représentations religieuses, mais aussi les représentations idéologiques considérées comme son prolongement. Le capitalisme est une religion profane, car il a ses objets de contemplation et de désir : les marchandises et leurs images ; la libido, qui est partout sauf dans la sexualité, comme Barthes l'avait déjà remarqué. Cela signifie que la technologie de la sensualité est au service de "l'esthétique de la marchandise", une esthétique qui doit fasciner, capter les sensations des « individus » ainsi mobilisés.

La manipulation passe par la promesse esthétique de la valeur d'usage, l'utilité de la marchandise, d'une part, et la beauté ajoutée au service de la réalisation de la valeur d'échange, d'autre part, afin de susciter le désir de possession. La personne qui achète a l'intention de subvenir à un besoin, et l'objet est donc utile ; mais, en ce qui concerne la valeur d'échange, le but de cet objet est atteint lorsqu'il est transformé en monnaie. La marchandise comme valeur d'échange représente et réalise la diminution qualitative et quantitative de l'utilité de la marchandise, qui est compensée par son embellissement et sa sensualité : « La marchandise, écrivait Marx, « aime l'argent » auquel elle « fait signe ». prix, jetant des "regards amoureux" au consommateur.

Cette inversion, dans laquelle les humains imitent les jeux amoureux des objets matériels, amène aussi les gens à soustraire leur expression esthétique à la marchandise. Ceux-ci, des produits d'embellissement corporel aux mannequins, en passant par la publicité, induisent des comportements, en plus d'être adoptés collectivement. Par un « amour de transfert », le charme du mannequin migre comme par magie vers ceux qui imitent son style. Benjamin considère cette empathie avec la marchandise en écrivant : « Si la marchandise avait cette âme dont Marx parle parfois en plaisantant, elle serait la plus empathique jamais trouvée dans le domaine des âmes. Car il faudrait qu'il voie, en chacun d'eux, l'acquéreur dans la main de qui et dans la demeure de qui il aimerait s'installer ».

En quête d'argent, la marchandise est créée à l'image de l'angoisse du public consommateur, offrant ce qu'il attend : l'idéologie du plaisir par la consommation, sans laquelle elle ne susciterait pas le sentiment de bonheur par la consommation. Dès lors, son « contenu de réalité » devient de plus en plus subtil, allant jusqu'à ignorer la réalité, voire à rompre avec elle.

Le monde contemporain est le monde du paraître, pleinement réalisé, qui s'atteste dans la séparation entre la marchandise et la publicité, la chose et son image, le pré-plaisir promis par l'image est dissocié de la possession réelle. Les fondements du monde moderne, élaborés par Descartes, dont méditations constituent l'effort pour séparer la vérité de l'erreur, la connaissance de l'illusion, dans l'effort de se détacher du sensible et de ses images trompeuses, comme on peut le lire dans deuxième méditation, quand le philosophe se consacre à l'analyse du morceau de cire qui vient d'être retiré d'une ruche : «Il n'a pas encore perdu la douceur du miel qu'il contenait, il garde encore quelque chose de l'arôme des fleurs dont il a été produit, sa couleur, sa forme, sa grandeur sont patentes ; c'est dur, c'est froid, on le touche et, si on le frappe, un son va se produire [...]. Mais voici, nous l'approchons du feu : ce qui restait de saveur se dissout, l'odeur se dissipe, sa couleur change, sa forme change, […] nous pouvons à peine le toucher et, si nous le frappons, aucun son ne se produira. Reste-t-il la même cire après cette modification ?

Si la cire conserve son identité première, il est possible de la connaître par la raison, et non par les sens. La cire peut prendre de nombreuses apparences, de multiples formes sensorielles. Aussi quand on observe par la fenêtre un passant vêtu de son manteau et de son chapeau : qu'est-ce qui nous garantit qu'il ne s'agit pas d'un simple robot en tenue d'homme ? Descartes cherche à montrer que seuls les phénomènes de conscience sont certains, tout contenu sensible peut être falsifié. L'intention cartésienne est d'émanciper le monde des illusions, ce qui aboutit cependant à une séparation perverse : domination de la nature par la science, par la pensée algébrico-mathématique, d'une part, et permanence de l'illusion, d'autre part.

C'est ce qui se passe avec la marchandise séparée de son image. La marchandise atteste la fin du culte de l'origine, de l'original et de l'originalité, puisqu'elle se multiplie à l'infini par l'artifice de la productivité technique, la fin des notions de nature et de naturel, de la philosophie de l'identité, de la subjectivité, de conscience, remplacé par la prolifération des images. La modernité est en quelque sorte l'héritière de la querelle entre iconophiles et iconoclastes qui, entre les années 726 et 843, a dominé l'Empire romain d'Orient.

Cette querelle a eu lieu entre les iconoclastes, qui rejetaient les images au nom de la pureté de la tradition chrétienne — pour eux, la représentation du Christ était non seulement inadéquate, mais blasphématoire —, et les iconophiles, qui reconnaissaient à l'icône un contenu spirituel. qu'il n'est pas l'Autre de l'original, mais « l'original lui-même ». Selon ce courant, l'image est évocation et moyen par lequel Dieu se révèle dans le monde sensible, l'original étant donc susceptible d'évidence sensible. L'image, pour ses adeptes, consiste en une théologie visuelle dans laquelle le visible et l'invisible se conjuguent. L'image étant donc un excellent véhicule de la foi, elle doit être intégrée aux rites et objets de culte existants.

La modernité n'est ni platonicienne ni cartésienne. Si, pour le platonisme, l'ennemi de l'original est la copie, la falsification, le simulacre ne fait que confirmer le statut premier de l'original, soulignant sa préséance authentique sur les imitations sans valeur ontologique ou métaphysique. De même, les disputes entre spécialistes pour décider si quelque chose est faux ou authentique reposent sur cette hiérarchie des valeurs, dont l'origine remonte à Platon. Quant au monde contemporain, la marchandise est séparée de son image, ainsi que l'emballage de son « corps », devenant plus important que lui. La marchandise est cachée, déguisée ou oubliée derrière les images spectaculaires. Les sociétés dans lesquelles cela se produit étaient appelées « sociétés du spectacle », pour indiquer son caractère hallucinatoire, car il n'est pas lié au réel, mais à « l'hyper-réalisme », dont l'intention est d'être plus réel que le réel, voire de le remplacer. Mais, là encore, on n'échappe pas au champ de la métaphysique, car l'hypothèse d'une demeure originelle, d'une vérité substantielle, occultée, dissimulée ou oubliée derrière les images.

Le monde contemporain se passe d'une vérité substantielle, qui se révèle dans la publicité ou sur l'emballage des marchandises : «L'emballage n'est pas seulement pensé comme une protection contre les risques du transport, mais c'est un vrai visage à voir par l'acheteur potentiel, devant son « corps », et il l'enveloppe, le transforme visuellement, pour courir vers le client.marché et son changement de forme […]. Une fois la surface [de la marchandise] libérée, devenant une seconde [peau], souvent et incomparablement plus parfaite que la première, elle se détache complètement, se désincarne et circule rapidement à travers le monde comme si elle était l'esprit coloré de la marchandise. […]. Personne d'autre n'est à l'abri de leurs regards amoureux.

Walter Benjamin, à son tour, considère cette figure moderne de l'érotisme, dans l'expression"sex-appeal de l'inorganique". Son histoire primitive se retrouve dans les expositions universelles du XIXe siècle, en particulier celle de 1855 à Paris, ville fétiche, où s'entremêlent le phénomène religieux de la superstition et l'érotique, le désir de posséder des marchandises et l'amour du transfert de ses biens. qualités et propriétés supposées au consommateur. Par ailleurs, le philosophe reconnaît une continuité de la religion dans le culte contemporain des images et dans l'adoration des marchandises.

Les Expositions universelles de Londres et de Paris, qui ont accueilli plus de 50 millions de visiteurs pendant un an, ont manifesté un nouveau pèlerinage, différent de celui qui conduisait les gens à affluer vers les lieux sacrés. Dans Paris, capitale du XIXe siècle, Benjamin écrit que les expositions universelles sont des lieux de pèlerinage pour les biens fétiches.

Sortant de l'enceinte des églises, le sacré s'expose dans les immenses « palais de l'éphémère » — les Palais de Cristal bâtis à la gloire des dieux modernes : marchandise, nouveauté, machines, progrès. Mais c'est à Paris que la ville accède à cette prise de conscience et à l'aventure de constituer des significations inédites du monde des choses. En effet, il y a un attrait ambivalent dans la marchandise abondamment exposée : son esthétique incite à la fois à l'achat et au vol, puisque le signe de son succès ne se mesure pas seulement au volume des ventes, mais aussi aux vols : «L'envie de saisir est fortement suscitée par la disposition astucieuse des marchandises dans les vitrines et les étagères de telle sorte qu'un client puisse à peine passer devant. La marchandise doit être tellement ornée que le client a envie de la voler ».

Walter Benjamin, tel un archéologue, cherche l'inconscient de la modernité et du XIXe siècle dans une enquête basée sur ses constructions archétypales, les passages ou arcades, galeries construites en fer et en verre, à travers lesquelles se déplace la foule. Le spectacle des foules qui se déplacent ainsi, exposées comme dans des vitrines, s'offre pour la première fois à la lecture et à la lisibilité, puisque c'est le XIXe siècle qui a produit une littérature dont le personnage principal est la ville de Paris.

Son aspect moderne et surréaliste est noté dans une lettre de 1926 à Gershon Scholem, écrite alors qu'il était engagé dans la traduction du deuxième volume de à la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, en allemand. Benjamin reconnaît dans les interstices du « langage secret » de ses salons, dans le « jargon de classe » inintelligible aux étrangers, l'élément pré-surréaliste de la ville, où s'impose la véritable physionomie surréaliste de l'existence. Surréalisme : désassemblage d'un tout unique, dont chaque morceau est un élément d'un autre texte, nouveau et original. Ainsi, se présentant sous le caractère du bibliomane venant consulter sur place catalogues et livres sur Bibliothèque Nationale, dont il recueillait des citations, Benjamin fait en sorte que l'obsession du lecteur compulsif englobe, à travers l'irradiation littéraire de la ville, la connaissance de Paris : « Depuis des siècles, note-t-il, le lierre des feuilles savantes s'est mêlé à la quai fluvial. Paris est le grand salon de lecture d'une bibliothèque qui traverse la Seine ». La lisibilité de la ville est aussi celle de son psyché. Une modernité complexe, celle de Paris, qui réunit érotisme et fétichisme.

Pour le comprendre, Benjamin parcourt la littérature sur Paris, reprenant les procédés de Freud dans son interprétation des rêves, afin de décrypter dans ces écrits l'expérience qu'ils contiennent. interprétation de rêve, de Freud, anticipe la « méthode » benjaminienne. En effet, Rome et Paris sont présents dans les deux écrits. Ce sont des villes que le détective de l'inconscient veut ardemment connaître, où réalité et désir se confondent dans les rêves où l'un et l'autre se manifestent – ​​et la réalisation du rêve d'aller à Paris apparaît à Benjamin comme la possibilité d'assouvir d'autres désirs. . C'est la ville comme espace de coexistence d'époques différentes et le passé objectivé qui devient le modèle de la concomitance subjective des époques dans la mémoire.

Si Pompéi est le paradigme de la ville ensevelie, implantée dans un maintenant passé, Rome est, pour Freud, la ville sous le signe du souvenir, dont le présent est envahi par le passé. Pour Benjamin aussi, les édifices commémoratifs, les monuments qui ornent la ville sont des symboles mnémoniques, mais aussi des symboles « hystériques » : la ville comme imbrication de différentes époques garde le passé matérialisé dans la pierre qui fait surgir son passé dans de nouveaux présents. Ainsi, la ville est l'image de la stratification de la conscience, là la cristallisation du passé émerge de l'oubli dans la conscience du présent.

Mais, à la différence des signes mnémoniques de la ville, de telles strates non seulement émergent dans la conscience mais aussi la subjuguent. D'autre part, Freud écrit qu'à Rome, les réminiscences des ruines font partie du présent ; ce qui occupe aujourd'hui les anciennes constructions, ce sont des ruines, mais non des ruines d'elles-mêmes - temples et édifices de l'époque -, mais des rénovations faites plus tard, après des incendies et des destructions. Ces vestiges de la Rome antique apparaissent dispersés et superposés à la ville, et il doit encore y avoir quelque chose de caché sous terre ou sous les constructions modernes. C'est ainsi que le passé a été préservé dans des endroits comme Rome.

Le Paris de Benjamin, comme la Rome de Freud, avec ses strates archéologiques, est une entité psychique, dotée d'un passé, dans laquelle tout ce qui est né perdure encore. Mais cette coexistence n'est pas du tout simple : il y a un refoulement des anciens. Si, dans la ville, quelque chose d'autre occupe la même place ou se superpose au présent, le refoulement psychique est dynamique, le présent lutte avec le passé pour prendre sa place. Le refoulé devient quelque chose de mythique. Au mythe substantiel des Grecs, lié au lieu solitaire et éminent d'un temple, s'oppose, dans la grande ville, le mythe de l'éphémère : le présent dans sa quotidienneté, son impermanence et sa banalité ; mais elle est aussi ouverte sur l'immémorial.

Le choix même du mot « passage », pour les récits de Benjamin sur Paris, n'est pas fortuit : pas, passer, passé, passant, passager (comme nom et adjectif) ; mais aussi maison de passage, aux secrets desquels le passage offre un accès discret et secret. La ville de Paris est un lieu absolu, c'est une œuvre d'art totale. Rien de la nature ne subsiste en lui, tout est artifice, spectacle, irréalité. Dans celui-ci, le unheimlich est le choc du retour du refoulé ou « inhibé » (Hemmung) qui constitue ses fantômes. Quand Marx écrit que, du fait du fétichisme de la marchandise, les ombres perdent leur propre corps, face à l'évanescence de la valeur d'usage, il ne reste que la valeur d'échange, une ombre qui a perdu son propre corps ; il ne reste que l'œuvre morte, coagulée dans un objet, comme le passé mort-vivant dont les fantômes viennent harceler les cerveaux des vivants.

Le passé refoulé mais non oublié reste submergé. C'est ainsi que le philosophe qui lit Baudelaire essaie de comprendre ces vers du poète : « ville animée, ville pleine de rêves ». Là, des spectres s'accrochent aux passants en plein jour : c'est le lieu de la présence aiguë du réel et de la perte ; et ses brumes lui donnent un aspect fantomatique. Apparition, spectre ou fantôme sont menaçants, brisant brusquement le familier et le connu, faisant vaciller les identités. Des catégories comme l'espace et le temps, le sujet et l'objet, deviennent incertaines, et elles ne bénéficient plus de la stabilité que promettait leur concept.

le flâneur naufrages solitaires dans l'hystérie, parce que l'irruption du fantôme et le mythe se confondent. Sans limites catégorielles, la réalité manque de garanties, elle devient étrangère à elle-même, cherchant à effacer la ville passée, érigeant impérieusement son actualité sur des ruines. O effrayant é, ici, un remboursement par rapport à la linéarité du passé, c'est le sentiment du inquiétant, provenant des fragments de temps. C'est aussi la mémoire involontaire proustienne, image qui scintille comme un éclair, dont parle Benjamin dans les thèses À propos du concept d'histoire. Elle se heurte à l'idée fixe, à la compulsion d'être nouveau, à répéter la même chose, contre la nouvelle ère de l'économie de marché et de l'expérience de la métropole. O unheimlich est um choc pour indiquer que celui qu'il surprend fait face à un danger auquel il n'est pas préparé. Ce qui apparaît au niveau individuel comme un délire éclate dans la société au niveau de l'idéologie, car celle-ci résiste à la critique logique.

O effrayant est choc dans les métropoles modernes, la réalité qui se transforme en une image fantomatique, sans silhouette définie, comme un paysage dans un hiver rempli de brume. Immergées dedans, les maisons semblent plus hautes et plus allongées qu'elles ne le sont, et peuvent même tromper le passant comme si elles étaient la jetée sûre d'une rivière. Rêve et réalité sont indissociables : "La submersion de l'espace de la ville dans la brume, qui efface contours et catégories spatiales, est elle-même l'image évocatrice de la submersion de l'espace psychique intérieur : il appartient au moi de rester fort, dans l'effort d'une présence d'esprit héroïque. sur le point de devenir hystérique.

La découverte des catacombes sous les rues de Paris a dû aussi avoir un impact sur ses habitants, leur faisant prendre conscience qu'ils se déplaçaient sur l'immense cimetière qui gisait sous leurs pieds.

C'était Nadar, dont Benjamin parle dans le livre Petite histoire de la photographie, qui entreprit, pour la première fois, de photographier les catacombes de Paris à la lumière artificielle. Ainsi, parallèlement à sa vocation documentaire, la photographie était un moyen d'explorer les phénomènes invisibles ou fugaces, car elle interroge une temporalité intermédiaire, un « entre-deux », qui est une sorte de métempsycose, car les morts visitent parfois les vivants.

La logique des marchandises et leurs hiérarchies déréalisent aussi le temps : les heures consacrées au capital n'ont ni passé ni avenir, ce sont des heures mortes. A lui, Benjamin oppose la flâneur, le héros de la modernité : désœuvré, il se laisse emporter par la foule et le rythme des tortues : «Il y avait (vers 1840) le passant qui se perd dans la foule, mais aussi le flaeur, qui a besoin d'espace libre et ne veut pas perdre son intimité. Désœuvré, il marche comme une personnalité, protestant ainsi contre la division sociale du travail [...]. A cette époque, pendant un temps, il était de bon ton de promener les tortues dans les passages ; le flâneur se laisse volontiers prescrire le rythme de sa marche ».

La société d'abondance qui promet luxe et volupté par la consommation peut trouver dans la marchandise et ses images la possibilité d'une défétichisation. Ainsi, si la prostituée est, pour Benjamin, comme pour Marx et Engels, l'apothéose de l'identification entre amour et marchandise, la possibilité d'une vie « sans temps morts » renvoie à l'imaginaire collectif qui reconnaît au féminin l'exigence de sa réalisation, dans l'univers des femmes, "Tout n'est que beauté, luxe, calme et volupté". Benjamin, lecteur de Baudelaire, fait sortir ses « fleurs » du Mal, de la « damnation », le salut de la vie moderne. Ainsi, Sapho de Lesbos apporte ce que l'amour peut apporter : c'est une « contre-religion », une révolution.

Pour Benjamin, comme pour Baudelaire, la femme est artifice, la beauté est pure illusion ; dans le maquillage — et Baudelaire en fait l'éloge — les femmes trouvent des pratiques pour consolider et diviniser leur « beauté fragile ». Pour votre toilettes, elles semblent magiques, ainsi que le raffinement de leur maquillage, leurs attitudes, mais, surtout, le regard qui leur donne un charme dû à l'aura qu'elles évoquent : "Il n'est pas de regard qui n'attende une réponse de l'être auquel il est destiné. Lorsque cette attente est compensée (par une pensée, par un effort volontaire d'attention), l'expérience de l'aura connaît alors sa plénitude [...]. L'expérience de l'aura repose donc sur le transfert [...]. Dès que nous sommes ou croyons être regardés, nous levons les yeux. Ressentir l'aura de quelque chose, c'est lui donner le pouvoir de lever les yeux.

Benjamin comme Baudelaire dissocient le beau du bien et le fondent, pour ainsi dire, sur le mal, sur « l'artificialité » du moderne, défaisant la connotation de mensonge que lui attribuait la « beauté classique ». La beauté moderne ne cherche pas à cacher ses artifices, et la femme fait appel à lui pour paraître magique. Et la mode leur offre un répertoire de signes arbitraires ; la mode est à la fois artificielle et surnaturelle, et c'est un rituel fétichiste. Transforme la nature en artifice et artefact doté d'enchantements et de sortilèges.

En même temps, la mode transforme la femme en « statue », en « être divin et supérieur », marbre, bronze ou pierre. Inquiétante et fantomatique, investie de pouvoirs magiques, la femme opère la critique et l'émancipation à l'égard du monde du spectacle et de ses « valeurs ». Utopie du féminin, l'univers des passages récupère à sa manière le monde épique, Sapho, les Sirènes. Si Ulysse, Odyssée, renoncé à sa séduction — et au principe de plaisir —, qui en faisait l'antagoniste d'une réalité ontologisée, Benjamin et Baudelaire veulent, au contraire, décrypter ce qu'ils désirent avec leur chanson.

*Olgarie Matos est professeur de philosophie à l'Unifesp. Auteur, entre autres livres, de Palindromes philosophiques : entre mythe et histoire (Unifesp).

Initialement publié sur le site ArtePensamento-IMS.

notes

[1] Voir Guy Debord, La société du spectacle, trans. Estela dos Santos Abreu (Rio de Janeiro : Contraponto, 1997).

[2]Karl Marx, Manuscrits économiques et philosophiques de 1844.

ibid

[4] Au XIXe siècle, l'Angleterre, après avoir mené sa révolution industrielle, est suivie dans ce processus par la France, les États-Unis et l'Allemagne. Chaque économie de marché nationale fait déjà partie de l'économie mondiale depuis l'origine, se heurtant ainsi au phénomène de concurrence — qui contraint les économies les moins productives à atteindre le niveau des nations hautement industrialisées. La plupart des pays se sont trouvés en décalage avec les développements économiques, technologiques et éthiques des États du noyau qui les ont précédés, lorsqu'ils sont ensuite entrés dans la compétition mondiale. Compte tenu de ce manque d'harmonie, dès qu'un pays « arriéré » tentait de s'implanter dans le capitalisme mondial, son économie était ébranlée par l'afflux de biens moins chers en provenance des pays à forte productivité. Ainsi, la seule possibilité de participer à cette modernité d'une manière non entièrement subordonnée, comme cela s'est produit en Russie, en Chine et dans d'autres économies de capitalisme subordonné, était une « autarcie forcée », dans un espace protégé de toute concurrence extérieure, en afin d'établir un capitalisme local. Ainsi, la Russie de Lénine, de Trotsky et surtout de Staline, avec leur "révolution dans un seul pays", a procédé à une modernisation tardive dans un pays arriéré : "Une sorte d'"accumulation primitive" s'est répétée en Russie, ce qui impliquait la transformation forcée de millions de paysans en ouvriers d'usine et la diffusion d'une mentalité adaptée au travail abstrait », cf. Anselme Jappé, Les aventures de la cartouche : pour une nouvelle critique de la valeur (Paris : Denoël, 2003), p. 206.

[5] Voir Wolfgang Fritz Haug, Critique de l'esthétique marchande, trans. Erlon José Paschoal (São Paulo : Unesp, 1996).

[6] Karl Marx, « Le fétichisme de la marchandise », dans Le capital, vol. I (Mexico : Fondo de Cultura Económica, 1986).

[7] Walter Benjamin,« Le flâneur », em Œuvres choisies. Baudelaire : parolier au sommet du capitalisme, trans. José Carlos Martins Barbosa & Hemerson Alves Baptista, vol. 3 (São Paulo : Brasiliense, 1989), p. 52.

[8] Cf. René Descartes,  éditions métaphysiques. deuxième méditation, trans. Jaco Guinsburg et Bento Prado Jr., Coleção Os Pensadores (São Paulo : Abril Cultural, 1973), p. 104.

[9] Voir Guy Debord, La société du spectacle, cit.

[10] Wolfgang Fritz Haug, Critique de l'esthétique marchande, cit., p. 75.

[11] Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », dans Walter Benjamin. Sociologie, trans. Flávio R. Kothe (São Paulo: Ática, 1985).

[12] Wolfgang Fritz Haug, Critique de l'esthétique marchande, cit., pp. 62-63.

[13] Voir Theodor W. Adorno, Gesammelte Schinften, vol. 4 (Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, ​​​​1980), p. 358.

[14] Sigmond Freud, interprétation de rêve, trans. Ismael de Walderedo (Rio de Janeiro : Imago, 1998).

[15] Walter Benjamin, « Du concept d'histoire », in Œuvres choisies. Magie et technique, art et politique. Essais sur la littérature et l'histoire de la culture, vol. 1 (São Paulo : Brasiliense, 1985).

[16] Karlheinz Stierle, La capitale des signes : Paris et son discours (Paris : Maison des Sciences de l'Homme, 2001), p. 510.

[17] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Œuvres choisies. Magie et technique…, cit.

[18] L'idée d'intervalle, d'interruption, de déplacement se retrouve, au regard de la théorie de la connaissance, dans la prémisse gnoséologique de Origine du drame baroque allemand, où le philosophe fait l'éloge de la forme d'un « traité médiéval » et de « mosaïques ». Cf. aussi Olgária Matos, « Benjamin et la question de la méthode », dans O l'illumination visionnaire : Benjamin, lecteur de Descartes et de Kant (São Paulo : Brasiliense, 1993).

[19] Voir Walter Benjamin,« Le flâneur », em Œuvres choisies. Baudelaire : parolier au sommet du capitalisme, cit., p. 50-51. Dans le monde moderne, l'homme domine la nature, mais pas ses relations sociales. La société n'est qu'un auxiliaire du marché pour que le système économique puisse fonctionner selon ses propres lois. L'ultralibéralisme contemporain fait référence à la libre concurrence du XIXe siècle, lorsque le marché était compris comme un exemple d'autorégulation. Face à la menace sur la continuité des liens sociaux de solidarité et de confiance, qui pourrait conduire à la destruction de la production capitaliste elle-même, les sociétés européennes tout au long du XIXe siècle ont pris des mesures d'autoprotection, surtout avec la législation du travail et la mise en place de services publics. Ceux-ci étaient compris, jusqu'au moment où ils ont commencé à être privatisés, comme des dispositifs qui offraient à la plupart des individus, sinon à tous les citoyens, des biens essentiels dont les intérêts privés ne pouvaient pas s'occuper. Les services fondamentaux accessibles à tous constituaient un facteur de cohésion sociale, aujourd'hui en voie de dissolution.

[20] Le monde des biens et du travail forcé obscurcit la conscience ouvrière, se naturalise comme destination ontologique de l'homme, détourne les ouvriers de la conscience de leur propre malheur. En effet, l'anthropologie, comme celle de Marcel Mauss, Marshall Sahlins et Polanyi, démontre, à travers différents aspects, que l'échange d'équivalents - la production à des fins marchandes et non pour répondre aux besoins et aux pénuries, et la séparation entre économie et travail - est un phénomène relativement récent. Ainsi Mauss, dans son Essai sur la Dim (1924), analyse la potlatch de Mélanésie. Dans les sociétés du « don », la conservation et la permanence des relations sociales sont plus importantes que les échanges matériels : « Ce ne sont que des moyens pour parvenir à une fin : les dons n'ont pas de but commercial, mais doivent produire un 'sentiment d'amitié' entre les individus et surtout entre les groupes. Le don repose sur un véritable culte de la générosité et manifeste un détachement matériel, qui le rapproche de l'esprit de noblesse, de prodigalité, qui est resté longtemps dans les cultures les plus développées ». Quant à Sahlins, en Âge de pierre, âge d'abondance (1972), écrit : "Il est intéressant de noter que la théorie marxiste contemporaine est souvent d'accord avec l'économie des Fidjiens, qui utilisent un seul mot pour signifier 'travail' et 'rituel'".

[21] Walter Benjamin, « Über einige motive bei Baudelaire », dans Éclairageen (Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, ​​​​1980), p. 223. Éd. Brésilien: Sur certains thèmes chez Baudelaire, Collection Os Pensadores (São Paulo: Abril Cultural, 1975).

[22] Cf. Charles Baudelaire, « Mon cœur nu » et « Madame Bovary », dans Charles Baudelaire, poésie et prose (Rio de Janeiro : Nova Aguilar, 1995) ; Walter Benjamin, "Socrate", dans Métaphysique de Gioventú (Turin : Einaudi, 1982) ; Olgária Matos, « Benjamin et le féminin », dans Márcia Tiburi et al.(éd.), les femmes et la philosophie (São Leopoldo : Unisinos, 2001).