Par RODRIGUE BASTOS*
Toute déconstruction de la pensée requiert une compréhension profonde du processus historique qui a généré son objet d’attention.
Ce qui s'est passé à l'église conventuelle de São Francisco de Assis, à Salvador, est un autre chapitre triste d'un processus qui affecte le patrimoine culturel brésilien, intensifié ces dernières années par les incendies du Musée national de Rio de Janeiro, de la Cinémathèque et du Musée de la langue portugaise de São Paulo. Ainsi, ces derniers jours, on a beaucoup débattu pour savoir qui serait « responsable » de ce qui s’est passé à Salvador, ou qui aurait la « responsabilité » d’éviter cette catastrophe, qui a également coûté la vie à une jeune touriste : les administrateurs de l’Église, l’IPHAN (Institut national du patrimoine historique et artistique), les organismes culturels et patrimoniaux locaux, etc.
Ce sujet est difficile et important à discuter, et nécessite en effet des enquêtes minutieuses sur les causes de l’accident (Fig. 1).
Mais le débat doit être plus large, avec pour objectif principal de réfléchir à la manière dont nous pouvons empêcher que de tels événements se produisent : plus d’investissements, une meilleure valorisation du patrimoine artistique et architectural, des protocoles de sécurité plus stricts et plus efficaces, une conservation préventive, une éducation au patrimoine. Dans les jours qui ont suivi l'incident de Salvador, de nombreux bâtiments de l'époque coloniale ont été fermés dans certaines régions du pays, sous prétexte qu'ils pourraient eux aussi s'effondrer. Notre patrimoine requiert une attention particulière, souvent de toute urgence.
Je voudrais soulever un sujet essentiel de débat, car tout implique inexorablement la prise de conscience des significations qu’un monument comme celui-ci peut avoir pour la culture brésilienne, et elles sont nombreuses. Cette conscience se fonde sur plusieurs types de valeurs, utilisées même pour inscrire un bien inestimable : valeurs historiques, artistiques, esthétiques, architecturales, paysagères, cognitives, affectives, sociales – toutes essentielles et diverses, finalement convergentes, selon l’œuvre et le moment où elle est inscrite comme bien culturel.
Un facteur est indiscutable : cette prise de conscience se fonde fondamentalement sur la connaissance historique du monument, un aspect qui aide à mieux réfléchir sur toutes les valeurs qui soutiennent l’identification des biens – matériels et immatériels – d’une culture. Je voudrais donc parler très brièvement de l’importance historique que ce plafond revêt pour notre patrimoine culturel ; et pas seulement brésilien, mais aussi portugais, et même mondial, car ce complexe architectural a reçu les reconnaissances les plus élevées et les plus étendues, toutes très honorables et méritées.
La dernière fois que j’ai visité cette église, à Salvador, j’ai renouvelé la certitude que je me trouvais dans l’un des intérieurs les plus spectaculaires de l’univers luso-brésilien (Fig. 2).
Nous avons d’autres intérieurs tout aussi beaux et sublimes, comme celui du Monastère de São Bento, à Rio de Janeiro ; de la Chapelle Dorée, également franciscaine, à Recife ; ou l'Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar, à Ouro Preto (Fig. 3), pour ne citer que quelques exemples au Brésil.
Dès que j'ai quitté l'église, j'ai été amené à lever les yeux, le ciel bleu éclatant de Salvador contrastait intensément avec ce plafond orné dans l'ombre, mais lucidement brillant dans son ingéniosité artistique. Offrant des expériences très différentes, ce plafond en bois peint et ce ciel bleu représentaient apparemment des mondes très différents : l'un ancien, intérieur, sombre, dramatique et baroque, et l'autre, du présent immédiat dans lequel je vivais, lumineux, extérieur, festif et musical, de Salvador (Fig.4).
Seulement en apparence, car l’histoire de l’art peut nous apprendre que le plafond de São Francisco était un document historique et artistique éloquent de la manière de penser de l’époque – de la manière essentiellement allégorique avec laquelle ce monde des XVIIe et XVIIIe siècles concevait, entre autres choses, précisément le ciel. Aux yeux de l’époque, des maîtres, des artisans et des religieux qui ont créé ce chef-d’œuvre, et aussi de la société qui l’a reçu et admiré pour la première fois il y a 300 ans, le ciel n’était pas exactement un espace infini, homogène et isotrope, peuplé de corps célestes et d’étoiles se déplaçant selon la gravitation universelle.
Cette conception mécaniste du ciel, essentiellement moderne, sera consacrée plus lentement, et même plus tard, avec les développements que Laplace a donnés à la philosophie naturelle newtonienne. A cette époque, surtout dans les contextes théologiques et catholiques, le ciel était le lieu de la perfection et du divin, composé hiérarchiquement et traditionnellement en cercles concentriques ou sphères d'éther, plus ou moins proches de Dieu (Fig. 5).
Ainsi, pour le regard catholique de l'époque, ce plafond était un miroir privilégié du ciel interprété chrétiennement, c'est-à-dire non pas selon les lois de la physique, mais selon les lois et les dogmes de l'Église - et, opportunément, aussi selon les lois artistiques, telles que mimétisme, ou imitation, capable de permettre aux artisans de fabriquer leur représentation.
Entièrement recouvert d'arcs et de peintures à caissons, tous ingénieusement conçus, sculptés, peints et dorés - diverses figures géométriques, octogones, étoiles, losanges et carrés interpénétrés - le plafond de la nef donnait une forme merveilleuse à un grand théâtre des cieux pour cet ordre religieux spécifique (Fig. 6).
Français Dans d'autres églises de cette époque, ce théâtre sacré était imité avec de magnifiques perspectives qui trompaient l'imagerie d'un ciel religieusement triomphant, c'est-à-dire orné de figures célestes, d'anges et de saints qui montaient au ciel en surmontant le martyre et la mort, d'où la désignation, à l'époque, « Église triomphante » - cela se produit, par exemple, dans une autre église franciscaine, dans la chapelle du 3e Ordre de la Pénitence de Saint François d'Assise, à Ouro Preto, peinte par Maître Ataíde (Fig. 7), ou dans l'église jésuite de Saint-Ignace, à Rome, peinte par Andrea Pozzo, dans laquelle est représentée l'apothéose glorieuse du saint (Fig. 8) ; Or ce théâtre céleste sacré était représenté dans des loges peintes, dans lesquelles étaient également disposés de manière ordonnée des allégories, des anges et des figures triomphantes, le tout en accord avec le caractère de l'ordre religieux qui construisit le temple.
C'est le cas de l'église franciscaine de Salvador, et un thème clé des peintures du plafond était surtout Notre-Dame, une dévotion spéciale de l'Ordre, peinte dans sa vie, ses attributs et ses vertus, décorées ou accompagnées d'anges et d'images bibliques avec lesquelles des relations commodes pouvaient être tissées - comme c'est le cas de Judith, un personnage féminin tout aussi vertueux de l'Ordre. L'Ancien Testament, qui, peinte sur l'un des coffres, y fonctionne comme une métaphore préfigurative : une allégorie de Marie. Heureusement, ce caisson n'est pas tombé du plafond, car il se trouvait à l'extrémité du revêtement, dans sa partie cintrée, ancré au mur et à la charpente par des croisillons en bois (fig. 9).
Nous pourrions mentionner d'autres détails des peintures et des décorations, mais ce ne serait pas possible ici, ayant écrit l'essentiel. Un exemple similaire est le plafond à caissons de l'église Matriz de Nossa Senhora do Pilar, à Ouro Preto (Fig. 3), également très ingénieux, dans lequel la clé d'interprétation des panneaux peints implique également la représentation allégorique de Marie, comprenant également une peinture de Judith dans son intégralité.
Les peintures du plafond du Salvador ont déjà été attribuées à certains artistes, comme Jerônimo da Graça ou Antônio Simões Ribeiro, qui les auraient réalisées dans les années 1730. Se référant à Carlos Ott, Luís de Moura Sobral a défendu avec force l'attribution à Simões Ribeiro. En tout cas, l’œuvre a certainement impliqué la participation de nombreux autres artisans pour sa réalisation finale. Ces œuvres d’architecture, en général, existent et ont été préservées grâce au travail de nombreuses personnes au cours des siècles.
Il s’agissait donc d’œuvres très collectives, exécutées effectivement par des dizaines d’architectes, de peintres, de graveurs, de doreurs et de sculpteurs, souvent modifiées au cours de leur création ; un processus qui documente historiquement des connaissances artistiques et constructives extrêmement importantes, diffusées oralement et partagées collectivement, qui pourraient également être reconnues comme patrimoine immatériel de l'architecture et de la société brésiliennes - à la fois le savoir-faire et la connaissance de la conservation - le tout collectivement. Cette reconnaissance pourrait contribuer à justifier, parmi de nombreuses mesures nécessaires, des investissements qui permettraient une meilleure préservation de notre patrimoine artistique et architectural. Parmi elles, une plus grande valorisation de ces œuvres dans notre culture contemporaine, qui écarte ou laisse facilement détruire leur mémoire ; et une plus grande reconnaissance également envers tous ceux qui consacrent leur vie à la préservation du patrimoine.
Les églises comme celle de São Francisco ont servi, dans tout le Brésil, pendant la période coloniale, d’éléments de conviction religieuse et politique. Cependant, ils ont été construits par les gens qui vivaient ici, des artisans libres et esclaves qui, faisant également partie des confréries religieuses de l'époque, ont contribué à ériger et à donner un nouveau sens à ces monuments - dans ce cas, depuis le XVIIe siècle. L’histoire de l’art et l’histoire sociale doivent reconnaître, ensemble, que cette société avait une confiance totale dans ce que signifiaient ces cieux, ce qui explique aussi le grand soin avec lequel elle a conçu leur représentation.
De plus, les valeurs affectives sont si profondément ancrées dans ce patrimoine, depuis sa construction, qu’elles sont devenues de fabuleux documents sociaux – des documents vivants et extrêmement importants d’une création artistique précieuse qui, pour toutes ces raisons, a besoin d’une préservation rigoureuse et diligente (et maintenant plus que jamais, d’une restauration). En suivant, par exemple, les fêtes religieuses — dont beaucoup sont syncrétiques — qui ont lieu dans tout le pays, à Bahia, Goiás, Santa Catarina ou Minas Gerais, et qui ont également contribué à former, historiquement, le caractère festif de la ville et du ciel bleu de Salvador, nous pouvons facilement comprendre que la compréhension de ces monuments du patrimoine dit « colonial », en plus d’être des documents d’un moment important de notre histoire, a depuis longtemps transcendé la signification politique originelle qu’ils avaient, accumulant plusieurs autres valeurs et significations essentielles à notre culture.
De plus, dans le contexte actuel, avec l’émergence de recherches, d’études et d’interprétations qui mettent en tension les structures nord-atlantiques et eurocentriques de la connaissance dans les sciences humaines et sociales, il est encore plus important, contrairement à ce que l’on pourrait supposer, de préserver les sites du patrimoine brésilien comme l’église de São Francisco à Salvador et aussi de mieux les comprendre. Toute déconstruction de la pensée requiert une compréhension profonde du processus historique qui a généré son objet d’attention.
Si l’une des contributions les plus pertinentes des études postcoloniales ou décoloniales, ainsi que des perspectives qui débattent de la race, de l’identité et du genre, est d’essayer de déconstruire les systèmes d’oppression qui maintiennent la colonialité du pouvoir, notamment économique et politique, approprié par le capitalisme néolibéral, l’un des fondements les plus profonds de ce processus devrait être une meilleure connaissance historique de ce qu’était le régime colonial complexe, jamais son effacement.
Au cours des dernières décennies, la notion de patrimoine a connu des débats et des transformations très importants. Ces débats ont influencé des aspects fondamentaux du champ disciplinaire, élargissant la compréhension, l’identification, la gestion, les instruments et les pratiques de préservation du patrimoine culturel. L'incorporation de la catégorie des biens immatériels, par exemple des connaissances et des pratiques populaires, l'agenda visant à obtenir une plus grande participation de la société civile et des communautés à la reconnaissance des références culturelles ont apporté des contributions décisives à une expansion significative du domaine, y compris les reconnaissances relativement récentes et extrêmement importantes du paysage culturel et du patrimoine bioculturel.
Autant tout cela est extrêmement bénéfique, et même grandement nécessaire, autant j’ai remarqué des récits inquiétants, surtout dans le contexte d’un incident grave comme celui-ci, qui a victimisé l’Église du Salvador. Ces renouvellements épistémologiques et ces réalisations sociales fondamentales sont souvent contrastés avec la diligence de l'IPHAN à reconnaître et à enregistrer, au début de son histoire, principalement des monuments artistiques et architecturaux coloniaux. Il est vrai que cela s'est produit, répondant même à la valeur ancienne de ces biens, portrait d'un moment très daté de notre histoire qui s'étend sur le XXe siècle.
Mais la prise de conscience est renouvelée et le processus d’expansion est prometteur. Comme je l’ai dit précédemment, les façons de reconnaître et de donner un sens au patrimoine culturel évoluent au fil du temps, mais nous devons être vigilants face à la tentation de remplacer, d’alterner ou d’ignorer les mémoires, en particulier lorsqu’il s’agit de débats universitaires ou de politiques publiques. L’expansion providentielle du champ patrimonial, y compris à travers la réparation, ne peut pas ouvrir l’espace à des discours ou des récits antinomiques, qui comprennent le patrimoine comme étant opposés les uns aux autres.
Même s’il est reconnu que le patrimoine est un domaine en « conflit » permanent, il n’est pas ou ne peut pas être admis qu’il y ait, pour ainsi dire, un conflit entre les sites patrimoniaux, entre ceux autrefois reconnus comme « artistiques » ou « architecturaux » et ceux récemment exigés comme « culturels » – comme si les monuments « de pierre et de mortier » perdaient leur importance dans des contextes de « changement » ou de renouvellement épistémologique. Elles restent fondamentales, que ce soit pour leur pertinence historique, scénique et artistique, ou pour leurs significations sociales – toutes « culturelles ». La plus grande vertu de ce processus récent doit être précisément l’élargissement du champ, à comprendre et à conduire prudemment, je soutiens, comme une « accumulation sensible de patrimoines », tous pertinents parce qu’ils font partie de la culture et de la mémoire collective de la nation, en construction permanente.
*Rodrigo Bastos est professeur de théorie et d'histoire de l'architecture au Département d'architecture et d'urbanisme de l'Université fédérale de Santa Catarina (UFSC). Auteur, entre autres ouvrages, de La merveilleuse fabrique des vertus : le décorum dans l'architecture religieuse de Vila Rica, Minas Gerais (1711-1822) (édusp) [https://amzn.to/41r27D7]
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