Par ALEXANDRE DE OLIVEIRA TORRES CARRASCO*

Considérations sur le premier film d'Éric Rohmer

Dans, Les étoiles descendent sur terre,[I] lors de l'analyse d'un ensemble de colonnes d'astrologie de la Los Angeles Times, Theodor Adorno indique, dès le début du texte, la pierre de touche de sa démarche : « De même que, dans les communautés secondaires, les gens ne « vivent plus ensemble », ni ne se connaissent directement, mais se rapportent les uns aux autres à travers des processus sociaux intermédiaires (par exemple, l'échange de marchandises), même les personnes qui répondent au stimulus que nous étudions ici semblent en quelque sorte « aliénées » de l'expérience sur laquelle elles pourraient prétendre que leurs décisions sont fondées ».[Ii]

Avec un grain de sel, la vérité de cette « méthode » peut être résumée synthétiquement dans la manière dont Adorno reformule plus tard le problème : « On ne peut plus voir les sorciers travailler, ni les entendre dire abracadabra.[Iii]

Les deux passages nous servent de la manière suivante : ils indiquent, approximativement, la démarche et le problème, à travers lesquels Theodor Adorno mobilise son matériel et son exposé. Ici, l'exemple vaut la leçon. Or, à travers ces analyses de chroniques d'astrologie, avec leurs prédictions et conseils correspondants, on découvre très vite que le travail d'investigation n'a pas l'intention de révéler, disons, les présupposés d'un prétendu raisonnement astrologique, au contraire, il entend comprendre ce que seraient les nouveaux présupposés du genre qui, en devenant de plus en plus mystifiés, le font précisément à cause de leur trop grande transparence.

Ce qui se cache dans le déchiffrement des étoiles n'est pas dans la science qui lit les lignes qui se croisent dans le thème natal, mais dans la manière dont, ce qu'Adorno appelle à juste titre un « commandement », la prescription inscrite dans les prédictions produit une adhésion enchantée. et compensation chez les lecteurs. Cet ordre est l'abracadabra des magiciens d'aujourd'hui, le sujet typique que la phraséologie de l'industrie culturelle a toujours sous la main (invisible) : identifiez-vous et agissez comme tel. O slogan La publicité est le genre ultime de notre époque.

Ce qui saute aux yeux, alors, ce n'est pas l'occultisme des cieux et des constellations, en attente d'un déchiffrement convenable, qui n'existe pas, encore moins là, à l'endroit où on le supposerait : l'antique ciel étoilé, avec ses pouvoirs d'influence les humeurs sublunaires. La vieille corrélation hermétique du ciel avec la terre, « sur la terre comme au ciel », a perdu sa place et son sens tout au long du processus d'universalisation de l'abstraction des paiements en espèces et des échanges marchands. L'occultisme ancien a été remplacé par une nouvelle grammaire, qui rend les conseils quotidiens de ces oracles de journaux non seulement lisibles mais enchantés, et provient du processus même d'échange qui transforme cette science ancienne et obsolète des astres, de l'occulte, de la science des sorciers, des prophètes, des derviches, des chamans et autres, en simple agence du mode de production dans ce qui est moins évident, et plus profond, sa pseudo-rationalité, sinon son irrationalité.

Résumons l'argument : l'arrière-plan « irrationnel » de toute expérience, proprement énergétique et instinctif, frotté en nous par l'inconscient et ce qu'il nous donne en images, est maintenant objectivé par l'irrationalité d'arrière-plan du processus d'échange, qui assume sans plus la place de l'inconscient, pour ne plus permettre à ces mêmes images de résister aux objectivations du « je » sous forme de censure et d'adaptation. A l'inverse de ce que l'on pourrait supposer, les images inconscientes deviennent objets de leur propre objectivation, comme captées par l'hégémonie du processus d'échange. Ce à quoi la psyché résiste encore héroïquement court le risque imminent de s'adapter et d'être aspiré dans la planification objective qui dévore tout. Soudain, l'inconscient devient l'un des agents de l'ordre, alignant l'asymétrie sous-jacente du processus d'échange, le secret magique de l'accumulation, avec le « non rationnel » qui était auparavant en nous comme résistance subjective, et qui est maintenant dans un Autre, objectif, exigeant le respect.

Le sens de ce processus et l'adhésion qui lui est typique ne viennent d'aucun autre désir que celui de « satisfaire les désirs de personnes qui sont entièrement convaincues qu'il existe d'autres personnes (ou agents inconnus) capables de les connaître ». et sur ce qu'ils devraient faire qu'ils ne pourraient jamais réaliser par eux-mêmes.[Iv]

Il y a autre chose qui nous intéresse là-dedans, au-delà de la faible lumière que les lentilles dialectiques d'Adorno photographient de ces étoiles déjà éteintes. La clarté de ces prescriptions, objet de l'analyse d'Adorno, le conformisme évident, l'exigence permanente d'adéquation, les conseils péremptoires et le « clin d'œil » de quelqu'un qui nous dit la vérité (« Soyez très prudent avec toutes les autorités. ils ont des problèmes aussi 18 décembre 1952, Bélier »[V]), tout cela n'est qu'un aspect du problème.

Le premier occulte, aplati, réduit et, pourquoi pas ?, « démythologisé » au niveau du sens commun adapté, a pour tâche conséquente celle de « découverte » (quand ce n'est pas « découverte ») du « vrai » « moi » en tant que tel. celui qui se donne au terme d'une adaptation universelle et sans restriction à l'état actuel des choses. Un tel processus implique le transfert – réussi ou raté – d'images inconscientes vers le marché très objectif des fausses équivalences de débit et de crédit, et qui n'a pendant longtemps rien à voir avec l'individu. Tout cela se passe avec l'obscurité de la raison qui doit difficilement s'opposer à la clarté de l'irrationnel.

De plus, il y a le revers de la médaille (la pièce de la vie abîmée), qui retient peut-être davantage notre attention par rapport à notre propos : la fétichisation et la réification du fantasme, le tout capté de rêves qui aujourd'hui, contrairement à l'inconscient Par le passé, ils ne permettent plus au rêveur de se livrer à tant de folie. La clarté des pronostics des journaux obéit à la formule éditoriale d'achat et de vente de petites annonces, ancêtre légitime de la vie comme simple appendice publicitaire. Forme et contenu totalement contraires aux anciens énoncés oraculaires, et non seulement parce que l'avenir n'existe plus, ni comme mystère, ni comme prédiction qui ne soit pas une répétition réifiée du présent, mais aussi pour la raison que, peut-être, non même la distension du temps ou aucune le temps est accordé aux fantasmes innocents de chaque jour.

Ce qui leur est demandé, c'est une position permanente de « choses objectives ». La véritable prophétie, qu'il était autrefois impossible de comprendre, devient excessivement claire aujourd'hui. Car ce qui est au-delà du champ cognitif que produit, induit et exige la planification sans restriction de la vie, ne communique rien. Le "je" est pétrifié dans l'objectivité ou, s'il ne l'est pas, il a besoin d'un traitement. Le symptôme peut être une résistance à l'objectivité, mais c'est une résistance « aliénée ».

L'appel astrologique, au contraire, est une réification de cette objectivation, une manière de la confirmer : en vertu d'improbables forces cosmiques : soit vous vous ajustez à ce qui est pourtant toujours là selon les prescriptions de ces ondes telluriques - les fantasme bien réel que la basse vie abîmée a une raison d'être magique -, ou devra affronter les trente jours de préavis, sans "l'enchantement" que permet la vie gérée.

Il resterait encore, au mieux, à supposer qu'il reste un peu de tout, vivant des fragments de rêve, dans l'espoir que nous rêvions encore, gérant ce qui de nous n'est pas limité ou résigné à ce « je » : j'ai besoin du rêve pour toujours résister et ne pas se soumettre – soumettre le moi, et c'est la seule connaissance de soi qui compte – à la réalité. Maintenant, cependant, même dans les rêves, nous pouvons franchement faire confiance. Benjamin prévoyait déjà, dans un texte écrit à la veille des trente tragiques du siècle dernier : « L'histoire du rêve reste encore à écrire, et l'étude historique, en mettant ce domaine au jour, ouvrirait une brèche décisive dans la superstition de la détermination naturelle des phénomènes humains. Le rêve participe de l'histoire.[Vi]

Comme pour dire : la misère oraculaire de nos nouveaux prophètes, qui accumulent les prédictions et les conseils selon la maxime ; tout ce qui est là doit rester, ne trouverait pas, malgré les résidus de la journée, la véritable étoffe du fantasme qui résiste à la contamination idéologique du « je » complètement engagé à adapter la vie à la vie abîmée. Ce serait, je suppose, l'un des espoirs de Walter Benjamin, qui ne s'est apparemment pas réalisé, tout à fait dans la lignée de la sociologie presque positive que Theodor Adorno fait de ces astres terrestres.

Malgré les usages fétichistes des lectures du zodiaque qui se sont multipliés et sophistiqués depuis qu'Adorno a écrit son essai, non seulement la réification du fantasme à travers ce ciel gris en permanence, mais aussi un alibi moral pour toutes sortes de misères prosaïques et un système de foi efficace, la dernière ressource de "personnalité" là où il n'y a plus de personnalité, tout ce qui va pour la transformation de tous les oracles en petites annonces d'achat et de vente, n'est-ce pas tout à fait cette petite histoire - impopulaire - que je voudrais interpeller les followers des histoires qui racontent nos histoires, les étoiles ne s'allument plus.

Cela vient pourtant exprès d'une autre intention, peut-être inattendue.

le signe du lion (le signe du lion, 1962, Éric Rohmer) est le premier film d'Éric Rohmer. Produit par Claude Chabrol, tourné en 1958, sorti seulement en 1962. La musique est de Louis Saguer, et la photographie est de Nicolas Hayer, et les deux références méritent d'être notées. le signe du lion c'est un film Sui generis, improvisé dans la filmographie de Rohmer, encore plus farfelu lorsqu'il réalise qu'il s'agit de son premier film. Il marque aussi sa différence par rapport aux premiers films de la Nouvelle Vague, d'où son caractère et sa personnalité, bien qu'il ait été filmé très en phase avec le programme de cette génération. Formellement, les images conservent une agilité et une fraîcheur bien spécifiques et permanentes à ce nouveau regard, et c'est un film, comme d'autres films de cette vague, qui ne vieillit pas correctement, pour la simple raison qu'il ne voit pas simplement ce ça filme : ça regarde surtout.

Premier film et, simultanément, le film ne ressemble à rien de ce qu'il fera plus tard. Il n'est pas facile de s'approcher Les six contes moraux (cycle qui va de 1962 à 1972) qui suivra dans sa filmographie, et marquera (et définira) les manières de voir et de faire du cinéma d'Éric Rohmer, lui qui fut le doyen et le mieux formé, formellement, de la jeunes critiques qui nous ont réunis Cahiers du Cinéma, sous la bénédiction d'André Bazin.

Si l'on regarde rétrospectivement sa filmographie, il est cependant possible de trouver des indices sur les images et les décors qu'il a choisis comme centre de sa physique morale de l'image, ainsi que sur la prédilection par laquelle il construit l'action par l'analyse morale, reprenant, sous forme de cinéma, une longue tradition locale. le signe du lion est un film dans lequel, disons, l'action et l'analyse morale, dans le sillage du réalisme très particulier de Renoir, sont façonnées en un seul mouvement, dont le centre, dans ce cas, est l'errance du protagoniste à travers Paris, vu par nous sous un angle privilégié, après sa chute qui, étant matérielle, est filmée d'un point de vue moral. Il y a une subtilité dans la capture de l'image qui passe presque inaperçue : ce que vous voyez de l'intrigue est déjà son interprétation. C'est le centre du film du point de vue de sa construction matérielle. Aux deux extrémités de ce milieu, un début accéléré et une fin épiphanique, l'avènement de notre héros.

Le début donne vraiment le ton du film, d'une manière plus oblique qu'il n'y paraît. Les premiers plans annoncent Paris, la ville qui sera à la fois figure et toile de fond de l'histoire. A la suite, couché dans un berceau presque splendide, Pierre Wesselrin (Jess Hahn) dans sa chambre, Qual des Grands Augustins, à la fenêtre, vous verrez droit devant, Notre-Dame de Paris, à l'intérieur de la chambre, une carte du ciel au tête de lit. Bohème, effronté, musicien en retraite spirituelle, il dort quand le facteur l'appelle au monde de l'éveil, avec une certaine insistance. La nouvelle ne pouvait être meilleure : il vient de recevoir l'héritage tant attendu de sa tante suisse, qui lui permettra de justifier et de prolonger la vie débauchée et libertine qu'il avait menée jusqu'alors.

Le début, riche en indices, renforce la personnalité expansive de Pierre. La présence scénique de Jess Hahn est impeccable, complètement ajustée au personnage. Corpulent et agile, il n'est pas exactement de bonne humeur, mais il se déplace également dans cet endroit. Il apparaît, à ce premier instant, comme un libertin, expansif, presque imparable. La frénésie du début du film se conjugue parfaitement avec la présence scénique de Pierre, à la fois accélérée, avec l'enthousiasme typique du nouvel héritier, et définit le caractère moral du personnage clé : son humour contamine et séduit la scène. Bientôt, nous verrons que l'inverse se produit également, la scène et son environnement pourront également la définir.

S'étant au moins promis richesse et longue vie, il appelle son ami et, aussitôt, n'hésite pas à lui demander une bonne somme d'argent pour fêter les biens et capitaux qu'il n'a pas encore reçus. Dans un état de quasi exaltation, dans une voiture décapotable (nous sommes à l'âge d'or de l'automobile), ils sillonnent la ville pour préparer la fête. Paris est une fête, soulignons-le, et là il retrouve des amis, des connaissances et des inconnus, peu importe qui, car l'essentiel est de célébrer la grâce accomplie. A la soirée, la présence maladroite de Jean-Luc Goddard, un des invités anonymes de Pierre, presque figurant dans le film d'Éric Rohmer. A un certain moment, Pierre, dans une accumulation d'enthousiasme continu et imparable, et aussi l'effet de sa sincérité, énonce les raisons des bénédictions que le destin lui a réservées : « Je suis un signe du lion ».

C'est la vérité, seulement comme une apparence de vérité. Vient ensuite le dialogue qui clôt la séquence d'ouverture et précise l'intrigue : son ami, Jean François (Van Doude), journaliste à Paris Match, demande à quel point Pierre serait accro aux superstitions, ce à quoi il répond, indifférent aux soupçons que son ami jette. : L'astrologie est la plus ancienne des sciences, donc je ne suis pas superstitieux. Et, étant du signe du lion, qui réaffirme léonin, solaire et chanceux, il est né pour dominer la forêt. Voilà, Pierre, dans un autre élan léonin, n'hésite pas à tirer par la fenêtre, dans une sorte d'extase mondaine, dans une scène, somme toute, mémorable.

Cette ouverture frénétique du film, dessine l'intrigue et l'axe de l'intrigue, la nature morale du protagoniste et l'intrigue. Ici, il convient de le noter : l'indice astrologique est évidemment un indice qui doit nous mener ailleurs que sur les orbites des planètes. Le film n'est pas sur l'astrologie ou sur les qualités morales et de personnalité que les signes nous réservent, ni sur la chance et les malheurs de la vie. Le film est comme décoré de cette science, à des fins d'observation, car la question semble être autre : combien peu nos raisons ont à voir avec les raisons du monde. Le cœur du problème moral, magistralement filmé ici, est de trouver ce décalage et ce décalage, l'espace encore visible qui subsiste entre ce qui semble être de l'ordre de la raison, et est à notre portée, et son fondement, totalement hors de nos possibilités limitées. .

Ainsi, le motif du film est la chute morale de ceux qui croient en un lieu et, soudain, se voient en un autre, et comment les êtres humains, enchâssés dans leur finitude, essaient de se voir, sans pouvoir se voir. . Au cinéma, l'œil mécanique nous aide à voir ce qui est hors de notre portée. C'est le sujet des images de ce film « moral ». Nos œuvres et nos actes et l'impossibilité de répondre à la question : que dois-je faire ? Étant tous dans l'infime intervalle de la finitude, comme empêchés d'agir pour ou contre notre propre salut, nous ne pouvons trouver aucune réponse satisfaisante. La misère nous appartient à tous, depuis la chute transcendantale qui nous a mis au monde et nous a définis. C'est déjà là, implicite ou pas tellement, la construction janséniste du problème moral qui attire tant Éric Rohmer.

Rappelons-nous les offices religieux qui s'ouvrent et se ferment (pratiquement) ma nuit avec elle (Ma nuit chez Maud, 1969), l'un des six films de contes moraux. De tels métiers sont tout à fait remarquables dans le cadre de cette intrigue. Parmi eux, la conversation banale et profonde entre Jean-Louis (Jean-Louis Trintingnant) et Maud (François Fabian) ne suffit pas à renverser le cours de l'histoire déjà annoncé au début, à la fin de la première messe : le seul lien ce qui compte, c'est le spirituel, déjà donné, à l'ouverture du film, avec l'inconnue Françoise (Marie-Christine Barrault). La façon dont cela s'imbrique dans le monde des humains, selon la contingence sentimentale et matérielle qui nous définit, la différence, sans mesure humaine possible, entre être et devoir être, ne nous permet que deux choses : attendre la grâce (ou le hasard ), et d'être d'humbles spectateurs du spectacle moral auquel nous participons. C'est ce que filme Éric Rohmer, et il filme très bien. Après tout, la seule sagesse qui compte est qu'il n'y a pas de sagesse : « la vraie philosophie se moque de la philosophie ».

Ce qui suit dans le signe du lion, avec une photographie de plus en plus sophistiquée et précise – dans sa simplicité, c'est-à-dire –, l'effet du regard moral raffiné qui guide le film, sont les détails de ce cadre moral. Le début du film conclu, nous sommes soudain au centre du drame de Pierre, qui, contrairement aux prévisions, n'a pas reçu l'héritage, qui s'est retrouvé avec le seul autre héritier.

A partir de là, la photographie prend une importance capitale, mettant au premier plan les traits de Pierre, traçant dans ses traits le mouvement de sa chute et la misère qui l'enlace. Elle finit par l'inscrire dans le paysage, dans des plans ouverts, en en faisant presque un élément urbain, incorporé à une échelle qui lui échappe. Dans les moments les plus dramatiques, il y a un recours encore plus important aux plans rapprochés, quand Pierre, complètement objectivé, déjà transmué en mendiant, est photographié par des inconnus et des badauds, comme s'il était une attraction bizarre de la ville, faisant partie d'un cirque de curiosités. Chemin faisant, il réalise la maxime un peu contre-intuitive (pour ceux qui ne le sont pas) : on ne naît pas mendiant, on le devient.

Peu à peu, les conséquences ou les effets de sa chute matérielle soudaine apparaissent en images, à partir du moment où, suite à la nouvelle de l'héritage, son déni et les conséquences du déni viennent. La chute matérielle est moins importante, du point de vue de ce qui est filmé, que la chute morale, car comme nous l'avions anticipé, ce qui est filmé n'est pas un fait, mais son interprétation, même si la différence entre les deux points de vue vues est, à la limite, intraçable. Le sens moral de la chute est qu'elle rend visible toute l'étendue de la chute matérielle. D'où le signe du lion, au contraire : un homme qui ne se reconnaît plus (moralement) à partir du moment où la suppression de l'héritage attendu lui enlèvera et niera la valeur qu'il s'est donnée.

Le monde mentira apparemment aux étoiles, tragiquement et presque vilainement, du moins au centre du film. Cet enthousiasme initial fera place, d'abord peu à peu, puis, dans un rythme géométrique, à un découragement de plus en plus emphatique. Dans de nouveaux longs métrages, Pierre déambule dans le paysage urbain d'un Paris vide, presque absent, en vacances d'été. La ville devient un lieu étrange pour lui, auparavant si habitué à ce paysage, le forçant à de nouvelles expériences avec la ville qui lui échappait auparavant. Ceci, qui est remarquable, se traduit clairement par la netteté de la photographie en noir et blanc de Nicolas Hayer. Ainsi, le lion perd sa crinière et devient de plus en plus abattu, tête en bas, renfermé, comme ces malheureux animaux qui sont réduits à l'attraction des cirques de campagne, un moment où on leur dénie toute la dignité de sauvage qui les constituait symboliquement.

Réduit à une situation dans la rue, en vacances d'été, dans une ville vide, sans contact avec ses anciens amis, notre héros fera tout le parcours à travers les humiliations qui le conduisent à la misère définitive. De plus en plus pressé par une pauvreté inattendue (mais indirectement redoutée depuis le début), et maintenant apparemment définitive, qui survient juste après la promesse d'un héritage qui se réalise presque, sans, en fait, avoir lieu, il en est réduit à errer dans le ville comme personnage typique du paysage urbain, du troisième ou du quatrième échelon, à la recherche du prochain faux repas. A ce moment, il n'est accueilli que par ceux qui le reconnaissent comme un égal, et c'est l'entrée en scène de notre boudou, de plus, Toto (Jean le Poulain), ancien canaille et habitant des rues, qui accepte la misère et l'exclusion dans la mesure où il les prend comme sa propre comédie.

Il y a là une sagesse, que Pierre résiste à accepter, mais à laquelle, peu à peu, il s'abandonne : les autres, les aisés, ne semblent pouvoir tolérer la misère des autres que lorsqu'elle existe pour les rendre heureux. . Toto a ce secret ouvert par cœur. Et il vit de cela, dans la mesure où vivre de cela, c'est vivre. Cette chute matérielle, dont la description effective sera toujours morale, est filmée presque en détail, et chaque humiliation s'additionne et se multiplie dans le malheur de Pierre. Éric Rohmer raconte les détails de la chute pour une raison que seule la fin explique : fidèle à sa thèse morale, il faut montrer avec une netteté photographique particulière cette perte irrémédiable de soi comme valeur, que traverse Pierre, pour donner la force énonciative qu'exige la fin du film.

Entre le milieu et la fin, le dieu rohmerien parfaitement compréhensible réorganise l'intrigue. Ce n'est pas tout à fait l'ancien deux ex machine. C'est Dieu lui-même, avec des majuscules. Car c'est de cela qu'il s'agit : l'histoire ne s'explique que par l'eschatologie, et la cité des hommes ne s'explique que par la Cité de Dieu. Ainsi, le cousin de Pierre, le nouvel héritier qui a pris sa place, va mourir dans un imprévisible accident de voiture. Autre accident à ajouter au premier, l'héritage saute un espace pour parvenir à son destinataire, selon les astres, notre protagoniste. Une fois les procédures formalisées, à ce stade, cependant, personne ne sait où se trouve Pierre. Il s'est plongé dans sa propre histoire. Pourtant, et le film le montre pédagogiquement, il est à côté de ses anciens amis, pratiquement au coude à coude avec eux, et personne ne le voit.

C'est la photographie de la contingence du monde, dans une petite séquence exemplaire, qui prépare la fin du film : la déclassement produit une distance supérieure à celle entre deux galaxies. Alors Jean François (Van Doude) et sa petite amie, Dominique (Michèle Girardon), dans ce même cabriolet, s'arrêtent dans un virage, pour une raison quelconque. Juste derrière, Toto et Pierre, dans une poussette, font leurs pauvres sketchs, à moitié ivres. Des amis d'antan se demandent où serait, enfin, le nouveau millionnaire dont personne d'autre n'a de nouvelles. C'est juste là, à côté, méconnaissable. Personne ne le voit.

Tout, enfin, préparé pour la fin. Pierre, déjà adapté à son nouveau rôle et à sa nouvelle place sociale, complètement en dehors du monde dans lequel il régnait jusqu'à hier, vrai qu'avec une couronne en carton et une épée en bois, il fera le pèlerinage nocturne en compagnie de Toto, pour échanger une parodie de grâce et comédie pour un bénéfice matériel immédiat : mégots de cigarettes, petite monnaie, nourriture, petits gestes d'appréciation. Ce sera "de garde" que Pierre croisera, par un hasard unique, puisque tout est hasard et contingence, avec Jean-François (Van Doude) qui le reconnaît et lui donne la nouvelle, dans une séquence très riche en détails, de sa nouvelle et, pour ainsi dire, « ancienne » condition. D'une manière presque violente, représentant cet affrontement entre deux mondes, il y a des retrouvailles et la nouvelle : il va enfin recevoir l'héritage ; son cousin, qui l'avait remplacé, mourut.

Pierre prend un moment pour croire, il résiste à son ami et aux nouvelles, jusqu'à ce qu'il concède. En haillons, et de nouveau en transe astrologique, il saute dans le cabriolet de Jean François (Van Doude). C'est le retour triomphal à l'ordre du commencement. Il reprend impérativement sa condition sous le signe du Lion, retrouvant l'humeur invincible du roi de la forêt, rugit, fête, fête, fête, dans un rugissement unique. Deuxième partie de l'héritage en route, il laisse derrière lui, l'air perdu, Toto, étonné, le seul qui l'ait accueilli, mais, de toute évidence, il sera laissé pour compte, remplissant son rôle et sa place. Le ciel étoilé qui marque la fin du film est clair, limpide : on n'a rien appris, on ne peut rien apprendre, on ne peut que contempler les étoiles.

Apparemment, ce serait une fin heureuse pour tous ceux qui suivraient le pèlerinage inattendu de Pierre à travers la misère au sens le plus large – matériel, moral et métaphysique – et qui, à un certain moment du film, semblait définitif. Tout s'inverse dans une fin très particulière, emphatique dans la forme : Pierre, enfin tombé – allongé sur le sol – est tourmenté par la nouvelle que l'héritage est enfin arrivé, qui semblait perdu. La vérité astrologique se serait réalisée, même pour nous, mécréants des astres. Ce n'est pas une bonne chose. L'instant qui passe du sol froid au cabriolet se passe immédiatement, sous nos yeux. L'impact est immense, et le temps de la misère, distendu et lent, se superpose au temps de la rédemption, instantané, presque absolu.

Le "message", cependant, n'est pas exactement celui d'un "espoir" ou d'une "fin heureuse" - il y a quelque chose que nous voyons que ni les prédictions du zodiaque ni un gain à la loterie ne pourraient remédier. Un autre sens apparaît comme derrière l'intrigue apparemment simple : bien moins que l'histoire de quelqu'un d'insignifiant qui, à un prix quelconque, reçoit l'héritage attendu en raison d'un dénouement écrit dans les étoiles, le film parle de la façon dont on peut voir ce. L'effet, subtil, est de discréditer encore plus les stars, malgré le succès apparent : ce que vous voyez ne sont pas des prédictions qui se sont réalisées, mais l'injustice et l'incongruité du monde. Je dirais, sans vouloir paraître pédant, c'est là toute la dialectique du film, le « choc » entre ce qui est filmé et le sens de ce qui est filmé. Cela montre ce que nous ne voulons pas ou ne nous attendons pas à voir : les fins heureuses peuvent produire des déchirements inattendus.

Eh bien, que voyons-nous? On voit le non-sens auquel les vérités des constellations servent de signifiant vide et même d'alibi. L'histoire de Pierre n'y adhère pas, il ne s'agit pas du signe du lion, mais de la fausse vérité que le signe raconte et justifie : dans le théâtre du monde, les meilleures places vont aux pires personnes.

La contingence est bien plus grande, infiniment plus grande, que la raison qui entend l'assouvir, même les raisons magiques. La chute et la rédemption ne peuvent être comprises que comme des œuvres du hasard, sinon rien d'autre ne peut être compris. Peut-être y a-t-il un autre point de vue, différent du nôtre, une autre perspective, qui explique ce fatal décalage des choses. Ici, le pari pascalien, devise rohmérienne récurrente. Ce qui, au final, n'est qu'une rude consolation.

"Quand je considère la petite durée de ma vie alimentée dans l'éternité précédente et suivante, memoria hospitis diei praetereuntis, le petit espace que je remplis et même que je vois, abîmé dans l'infinie immensité des espaces que j'ignore et qui m'ignorent, je m'effraie et m'étonne de me voir ici plutôt que là , car il n'y a pas de raison pour quoi ici plutôt que là, pour quoi à présent plutôt que lors. Qui m'en plus ? Par l'ordre et la conduite de qui ce lieu et ce temps at-il été destiné à moi ? [Vii]

[Quand je considère la courte durée de ma vie, absorbée dans l'éternité précédente et suivante, la mémoire hospitis diei praetereuntis, le petit espace que j'emplis, et que je vois même, dans l'abîme de l'immensité infinie des espaces que j'ignore et qui m'ignorent, je m'étonne et émerveille de me voir ici plutôt que là, car il n'y a pas de raison pourquoi ici et pas là, parce qu'à cet instant et pas à un autre. Qui m'a mis ici ? Par quel ordre et par quelle conduite ce lieu et ce temps m'ont-ils été assignés ?]

Pascal impeccable, nous informe de l'intrigue qui nous empêtre. Pierre préfère ne pas savoir, et suit les étoiles, qui, par hasard, le réconfortent, plus que ça, par chance de le réconforter. « Après tout, la science vaut ce qui est à la portée de notre finitude, dont la limite est étroite, mais évaluable, car elle ne cesse de constater la précipitation à l'infini engendrée par l'imagination ».[Viii]

Les tournures que prend la philosophie sont nombreuses, mais elles n'épuisent pas la précision des images d'Éric Rohmer, dans ce film où la beauté de la photographie contraste savamment avec la déraison du monde.

De façon inattendue, on peut rapprocher Theodor Adorno de la coupure pascalienne, entre ce que l'on sait et ce que l'on peut savoir sur ce que l'on sait, comme on rapproche l'aube d'une époque de son coucher : différentes raisons produisent le même effet, prédit Montaigne - désenchantement (toujours combien enchanté) du monde –, contre qui Pascal n'a pas ménagé ses peintures. Cependant, il convient de mesurer, de manière rudimentaire, ces différents ratios. Contrairement à ce que pensait Max Weber, la « rationalité » moderne n'est pas un simple désenchantement du monde[Ix]. L'action de l'irrationnel et l'incorporation de la subjectivité et des résidus subjectifs dans le processus d'échange produisent un nouvel enchantement : l'irrationnel devient réel, tant qu'il est adapté au processus d'évaluation de la valeur.

L'effort de Pascal pour projeter la raison hors d'elle (comme quelqu'un qui projette un segment de droite sur une figure pour en extraire les propriétés) peut rester involontairement critique, même appliqué à un contexte très différent de son origine (l'apologie du christianisme et le débat avec les Jésuites au XVIIe siècle français). Combien il serait possible de désenchanter la sorcellerie du fétichisme en scrutant l'élément non rationnel qui constitue la raison elle-même, c'est difficile à dire, mais Theodor Adorno ne se lasse pas de mobiliser ce que la raison est obscure, la mesure de sa non-identité, pour une telle tâche, ce que nous appellerons, encore une fois, la dialectique.

Pascal, à l'aube de la conversion moderne, gère le pyrrhonisme, stratégiquement présent dans la formation de la philosophie française moderne, pour des effets eschatologiques et moraux : la raison de la raison ne peut être scrutée qu'en dehors de la raison. Éric Rohmer nous le montre : la vérité trouvée, assez souvent, n'est même pas de l'ordre de la probabilité, peut-être parce qu'elle ne peut pas être vraie. Nous n'échappons pas à ce monde, malgré ses manières déraisonnables. Même si Pascal croit en un autre monde, cela ne suffit pas pour que « le silence éternel de ces espaces infinis me hante ».

Dans ce film exemplaire, l'histoire de chacun est à la veille d'un non-sens brutal, qui nous accompagne et nous interroge. Malgré ce qu'ils disent, les étoiles sont trop loin pour intervenir.

Post Scriptum.

Le 27 octobre 2019, le texte suivant de Marilene Felinto disait : « Le 27 octobre est la date exacte de l'anniversaire de ces deux hommes : l'écrivain Graciliano Ramos (1892-1953) et l'ancien président Luiz Inácio Lula da Silva, 76 ans. scorpions, comme un autre homme avec le signe du scorpion, qui est également né à la même date, le 27 octobre, une fois estimé. Très attentif aux desseins de l'astrologie, ce troisième homme me dit un jour : « Nous sommes trois scorpions du même jour, et trois veufs encore jeunes, notre karma ».

Je n'ai jamais oublié la révélation surprenante - la coïncidence, la superstition, peu importe. L'astrologue était en fait resté veuf avec quatre enfants en bas âge. Même cas de Graciliano, devenu veuve à 28 ans, de sa première épouse, décédée suite à des complications lors de l'accouchement du dernier de ses quatre enfants. Quant à Lula, le veuvage est survenu à l'âge de 24 ans, après avoir perdu sa femme, qui était enceinte de huit mois, dans une césarienne qui a également tué l'enfant. Avec la mort de Marisa Letícia, Lula da Silva, en 2017, est devenue veuve pour la deuxième fois.

L'intrigue astrologique supposée dépeint l'existence de ces hommes nés sous le règne de Pluton, le dieu de l'enfer et des profondeurs »[X]. Après cet anniversaire, deux autres sont venus. Et ici les astres ne servent pas à se conformer aux choses établies, mais à leur contraire.

"Les choses ont diverses qualités et l'âme diverses inclinations, car rien n'est simple de ce que s'offre à l'âme, et l'âme ne se jamais simple à aucun sujet. De là vient qu'on pleure et qu'on rit d'une même chose »[xi]

[Les choses ont des qualités différentes et l'âme a des inclinations différentes, car rien de ce qui s'offre à l'âme n'est simple, et l'âme ne s'offre de manière simple à aucun sujet. De là vient que nous pleurons et rions de la même chose.]

Les hommes Scorpion et les femmes Scorpion savent de quoi ils parlent. Ils vivent sous l'exigence continue de renaissance et de rédemption, car c'est leur habitude de vivre d'abîme en abîme. Son étoile est intermittente, brille vivement, s'éteint, brille à nouveau, toujours au risque de l'obscurité elle-même. Son destin ressemble à celui de chacun, de nos jours qui passent : nous vivons des temps incertains, très incertains, de dangers et de morts, et nous ne pouvons éviter d'invoquer « les nagôs et les latins et les inscriptions les plus sévères. La vie nous dépasse de telle manière que nous devons l'affronter avec des ressources puissantes. Il doit encore y avoir des sorcelleries à invoquer pour résister aux fatalismes de la mort et de la tyrannie, aux charmes de l'achat, de la vente et du cynisme, et à la séduction de l'injustice. Et ce qui vaut pour les Scorpions, c'est : que notre courage soit humble.

Les anciens Saiph et Rigel, aujourd'hui alpha d'orion, étoiles de la constellation d'Orion (la dernière, la plus brillante de la constellation, et la septième la plus brillante du ciel), sont des étoiles de la constellation dont la particularité est qu'elles peuvent être vues dans le deux hémisphères de la planète. Ils résistent et permettent à leur lumière (peut-être éteinte) de briller encore dans le ciel. Ce n'est pas exactement l'espérance – ni l'attente de la grâce ou du Messie – c'est la mémoire : la lumière éteinte peut encore éclairer.

"Mois de Notre-Dame couronnée de roses, et des ouvriers qui meurent à cause des huit heures de travail dans le monde, mois froid des montagnes du Minas Gerais, nostalgie des copines et des prières, cartouches d'amandes que la sœur a ramenées du sacre dans Matriz, qui était un grand navire illuminé, conversations dans le cimetière, attente de la vente aux enchères de cadeaux, vagues frémissements de poésie, formes enfantines d'un rêve qui deviendra plus tard inquiétude et affection bordées d'ironie - tout cela jaillit de cette plume commerciale avec laquelle j'écris, et danse dans l'air et me pénètre - tout cela est à toi, c'est la substance même dont ta vie est tissée, ô né et béni en mai ! À qui cette lettre est placée dans la valise irréelle d'un courrier féerique »[xii].

*Alexandre de Oliveira Torres Carrasco est professeur de philosophie à l'Université fédérale de São Paulo (Unifesp).

notes

[I] ADORNO, TW, Les étoiles descendent sur terre. La colonne d'astrologie Los Angeles Times. Une étude de la superstition secondaire. Trans. Pedro Rocha de Oliveira. São Paulo: Editora Unesp, 2008.

[Ii] Idem, ibidem, p. 33.

[Iii] Idem, ibidem, p. 35.

[Iv] Idem, ibidem, p. 37.

[V] Idem, ibidem, p. 145.

[Vi] BENJAMIN, W., Oeuvres, II, "Kitsch omnirique",P. 7. Trans. Maurice de Gandillac & Rainer Rochlitz & Pierre Rusch. Paris, Gallimard, 2000.

[Vii] PASCAL, n. Pensions, opuscules et lettres. Édition de Philippe Sellier, Paris, Classiques Garnier, p. 197 [fragment 102], 2011.

[Viii] FIGUEREDO, V. La passion de l'égalité. Une généalogie de l'individu moral en France. Belo Horizonte, Relicário, 2021, p. 85.

Même problème, d'un autre point de vue : « Si c'est ainsi que Pascal semble appréhender le scepticisme, ou plutôt l'inventer, alors on peut commencer par comprendre le rôle joué par le scepticisme dans sa pensée. La méthode sceptique d'opposition offre à Pascal une modèle dynamique oscillation de la philosophie entre ces deux pôles opposés, ce qui permet de comprendre le conflit interne qui traverse la raison philosophique. Il semble avoir échappé à de nombreux commentateurs que le scepticisme pur inventé par Pascal dépendait de manière cruciale de cette méthode sceptique d'opposition : d'abord, de son application systématique et compréhensive, puis, de manière conséquente, de son abandon au profit d'une position religieuse. Ainsi, la philosophie ne consisterait pas seulement en une impasse ou une neutralisation de la raison, mais, en vertu d'un mouvement qui lui est inhérent et qui s'explique par la méthode sceptique de l'opposition, elle nous conduit hors d'elle-même, à savoir par la foi . » SMITH, Plínio J. La méthode sceptique d'opposition dans la philosophie moderne. São Paulo, Alameda, 2015, p. 110. Ce que Pliny Smith appelle le « modèle dynamique » de la méthode sceptique d'opposition, voire le « scepticisme pur », pourrait aussi, moyennant quelques corrections, être pris pour dialectique. Ce qui n'est pas un secret : les relations entre pyrrhonisme et dialectique ne sont, après tout, pas un secret, au contraire, elles sont toujours fécondes. La dialectique, on le sait, se déploie à partir des antinomies de l'entendement, effet d'« une » méthode d'opposition transcendantale, que Kant appelait la dialectique transcendantale. L'effort de Pascal semble être, dans le détail, de surmonter les antinomies, cependant, « en marche », et non par la pacification – l'immobilité, c'est-à-dire – d'un jugement équidistant. Cela n'implique pas que comprendre le pur scepticisme de Pascal soit sans importance. Dans d'autres recherches, nous étudierons ces possibilités.

[Ix] FAUSTO, Ruy. Dialectique marxiste, dialectique hégélienne. La production capitaliste comme simple circulation. Annexe « Dialectique, structuralisme, pré(post)structuralisme ». São Paulo, Brasiliense & Paz e Terra, 1997. Pp 146 et ff.

[X] Journal, 27 octobre 2019.

[xi] PASCAL, n. Pensions, opuscules et lettres. Édition de Philippe Sellier, Paris, Classiques Garnier, p. 189 [fragment 87], 2011.

[xii] ANDRADE, Carlos Drummond de. Visites de l'île. Cosacnaify, São Paulo, 2011, p. 32.